□溫藝璇

眾所周知，德彪西以印象主義風格的音樂而聞名世界，但德彪西創(chuàng)作的第一首鋼琴作品《波西米亞舞曲》卻與其大部分作品風格迥異。本文將立足于音樂分析，從調(diào)式調(diào)性、和聲運用、織體運用、音樂風格等方面對德彪西《波西米亞舞曲》的音樂特征進行剖析，在鋼琴演奏的實踐基礎上，對德彪西《波西米亞舞曲》的演奏進行探究并總結(jié)。

一、德彪西《波西米亞舞曲》的音樂特征

（一）調(diào)式調(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)

德彪西的《波西米亞舞曲》在創(chuàng)作上采用的是西方傳統(tǒng)的大小調(diào)式，在曲式結(jié)構(gòu)方面尚未脫離傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)?！恫ㄎ髅讈單枨返慕Y(jié)構(gòu)比較短小，柴可夫斯基則認為它的結(jié)構(gòu)形式比較松散，缺乏完整性。

《波西米亞舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)由三部分構(gòu)成。樂曲以b 小調(diào)拉開序幕（1～32 小節(jié)），A 段（1～16小節(jié)）由兩個各8 小節(jié)的樂句組成，兩個樂句同頭換尾，最后在b 小調(diào)的主和弦上結(jié)束該樂段；B 段（17～60 小節(jié)）的規(guī)模比較大，可以分為三部分來分析。首先是在b 小調(diào)上行進的兩個旋律相同、音域不同的樂句，接著，在第二樂句的最后一個小節(jié)（第32 小節(jié)）出現(xiàn)還原do，樂曲轉(zhuǎn)入G 大調(diào)，最后，樂曲在第二部分的基礎上，由G 大調(diào)轉(zhuǎn)到b 小調(diào)同主音大調(diào)B 大調(diào)；而在B 樂段之后出現(xiàn)了一個連接部分（61～70 小節(jié)），連接部分再次回到b 小調(diào)，為之后A1 段的出現(xiàn)做鋪墊；A1 段（71～92 小節(jié)）是對A 段的再現(xiàn)。

德彪西的印象主義音樂是采用西方古老的教會調(diào)式以及五聲音階、全音音階等非西方傳統(tǒng)調(diào)性。而《波西米亞舞曲》采用的是西方傳統(tǒng)的大小調(diào)式，調(diào)性清晰，顯然與德彪西印象主義音樂調(diào)式多樣、調(diào)性模糊的特點不同。而整個樂曲的曲式結(jié)構(gòu)是中段較大的帶再現(xiàn)的單三部曲式。柴可夫斯基認為它的結(jié)構(gòu)比較松散，缺乏完整性，大概是因為《波西米亞舞曲》的中段比較大，中段三個部分的樂思有所不同，并不合適放在同一樂段中，且樂思沒有充分發(fā)揮，樂曲的完整性不夠。無論《波西米亞舞曲》，還是之后的音樂作品，德彪西的創(chuàng)作在曲式方面并沒有太大改變，而是對傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的繼承，盡管部分作品結(jié)構(gòu)較為模糊，但依然能夠看到三部曲式的結(jié)構(gòu)。因此，《波西米亞舞曲》在調(diào)式調(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)運用方面還是對浪漫主義音樂的繼承，具有浪漫主義色彩。

（二）和聲運用與織體運用

德彪西的《波西米亞舞曲》在和聲運用方面，還是以繼承浪漫主義時期的和聲風格為主，尚未形成德彪西自己的和聲運用風格。在樂曲的A 段，以b 小調(diào)的主和弦Ⅰ開始，之后連接到Ⅱ七和弦的第三轉(zhuǎn)位，并且兩個和弦交替出現(xiàn)，直至在第7～8 小節(jié)運用Ⅴ，形成半終止；而第二樂句與第一樂句相似，以b 小調(diào)Ⅰ和Ⅱ七和弦的第三轉(zhuǎn)位交替進行，在該樂段的末尾形成K46-V7-I 的完全終止。A 段的和聲運用比較單一，和聲進行比較規(guī)整。而結(jié)構(gòu)較大的B 段，和聲運用較為復雜。B 段一開始就采用了V7-I，但作曲家在接下去一個小節(jié)連接了Ⅳ，形成變格進行，推動樂曲和聲的行進。而B 段在b 小調(diào)上行進時，和聲運用的一大特點就是運用了較多的V-I 的連接，并通過下屬功能和弦Ⅳ、Ⅱ來推動和聲的進行。樂曲的B 大調(diào)部分的兩個樂句均采用I-V6-II2-I 的連接方式。最后，A1 段在和聲運用上與A 段相似，在b 小調(diào)上I、II2 兩個和弦交替進行，并在第77 小節(jié)連接Ⅴ，之后作曲家運用了VI7，該和弦持續(xù)了7 個小節(jié)，同時作曲家在和聲上方運用了b 小調(diào)的主和弦，起強調(diào)作用，最后樂曲以完全終止結(jié)束全曲。

而在織體運用方面樂曲基本采用主調(diào)織體。A段和A1 段兩個樂段在織體運用上基本相同，為主調(diào)織體中的合唱式織體，兩個樂段采用了較多的柱式和弦，樂曲的主旋律均在高聲部的最高音上，唯一有不同的地方在于A1 段在后半部分加入了固定低音，同時在結(jié)尾處主旋律從高聲部轉(zhuǎn)移到低聲部，在最后兩個小節(jié)采用了雙聲部復調(diào)織體，兩個聲部相互融合。而中段B 段采用的是主調(diào)織體中的旋律加和聲音型化。

德彪西印象主義音樂在和弦的使用上采用了較多的不協(xié)和音程，并不予解決，弱化了和聲的功能性，和聲的運用從傳統(tǒng)的動力性功能和聲轉(zhuǎn)向靜態(tài)性的色彩和聲，同時往往采用縱橫交錯的織體，音樂織體運用不明確；而在《波西米亞舞曲》中，對于和聲的運用還是以傳統(tǒng)的功能和聲、色彩和聲為主，和聲范圍較大，依然采用V-I 或K46-V7-I 的解決方式；在織體運用上主要采用了主調(diào)織體的不同形式，并在連接部分與結(jié)尾處采用雙聲部復調(diào)織體，而浪漫主義時期大部分音樂作品在織體運用方面是以主調(diào)織體為主，復調(diào)織體為輔。

（三）節(jié)奏特點

德彪西的《波西米亞舞曲》為舞曲體裁，節(jié)奏類似波爾卡。樂曲為四二拍的舞曲，速度較快，有較強的律動感。在樂曲的一開始A 段第一小節(jié)就采用了切分節(jié)奏，這是典型的波爾卡節(jié)奏，并在四分音符上標記了重音記號，演奏者在演奏時需賦予強調(diào)的語氣。A 段除了出現(xiàn)了切分節(jié)奏，還采用了較多的十六分音符，使節(jié)奏較為緊湊。

而波爾卡作為舞曲之一，它的特點是舞步很小，一次跳半步。樂曲B 段第17～32 小節(jié)出現(xiàn)了較多的附點節(jié)奏型，同時在每一拍的后半拍上加入八分音符和弦跳音，使該部分節(jié)奏更為輕快，而這一部分在演奏時所帶來的音響效果與波爾卡一次跳半步的特點有些相似。B 段第45～60 小節(jié)，這一部分樂曲低聲部再次出現(xiàn)切分節(jié)奏，同時在四分音符上加入保持記號，而主旋律部分采用大量連線，無跳音的運用，拉寬了這一部分的節(jié)奏。同時，對于B 段第33～60 小節(jié)部分的演奏還采用了浪漫主義時期典型的“Rubato”自由節(jié)奏的處理方式，使這一部分獨具法式浪漫的音樂氣息。

最后，A1 段再次出現(xiàn)切分節(jié)奏，與A 段形成呼應。同時，在A1 段第87～90 小節(jié)處，樂曲還出現(xiàn)了四分音符+八分音符跳音的節(jié)奏，一長一短的連接使節(jié)奏不再如同之前那樣輕快，給人以舞蹈即將結(jié)束的感受。

《波西米亞舞曲》的節(jié)奏特點與印象主義音樂不鮮明的節(jié)奏不同，德彪西通過運用大量的切分節(jié)奏、附點節(jié)奏及較多的十六分音符，使樂曲總體上給人以輕快、活潑的感覺，而類似波爾卡的節(jié)奏特點也使這一作品舞曲韻味濃厚；同時，在規(guī)范的節(jié)奏范圍內(nèi)加入“Rubato”自由節(jié)奏處理，使樂曲富有浪漫主義氣息。

（四）帶有浪漫主義色彩的音樂風格

在調(diào)式方面德彪西印象主義音樂調(diào)式具有多樣性，調(diào)性自由、模糊；在旋律方面德彪西印象主義音樂的旋律往往由短小動機組合而成，少有抒情的長線條旋律。由此可知，《波西米亞舞曲》并不是印象主義風格。根據(jù)前面對《波西米亞舞曲》在調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、和聲運用、織體運用等方面的分析，可以看出《波西米亞舞曲》是帶有浪漫主義時期的音樂色彩的。

此外，對于《波西米亞舞曲》的創(chuàng)作，弗蘭克·道斯曾推測，這可能是德彪西在莫斯科的酒吧聽到吉卜賽歌手們的演唱而產(chǎn)生的創(chuàng)作靈感。吉卜賽音樂中有一種典型的舞曲為“恰爾達什”，它在伴奏上比較單調(diào)，旋律常常在高聲部，和弦伴奏比較簡單，和聲不夠豐富，色彩單一，伴奏強拍多使用基礎低音，弱拍為輔助和弦。而這些特點與《波西米亞舞曲》的音樂特點幾乎相同，尤其在《波西米亞舞曲》中，低聲部通常是基礎低音強拍與輔助和弦弱拍的形式來作為伴奏聲部。而吉卜賽風格的民歌還有一個特點就是裝飾音的使用，這與《波西米亞舞曲》中大量琶音、顫音、前倚音的使用是有異曲同工之妙的?？梢哉f，德彪西的《波西米亞舞曲》也是獨具吉卜賽的民族風格。同時，《波西米亞舞曲》在創(chuàng)作上對民族音樂素材的運用，也是對浪漫主義時期作曲家關注不同民族音樂文化這一做法的繼承，使樂曲具有浪漫主義風格。

二、德彪西《波西米亞舞曲》的演奏處理

（一）演奏方式及音響效果

在演奏德彪西的印象主義鋼琴作品時，演奏者通常需要具有較強的手部力量控制能力，同時運用手指的指腹進行演奏，更好地表現(xiàn)德彪西印象派音樂的朦朧美，但德彪西這首《波西米亞舞曲》獨具特色，與演奏德彪西印象主義作品不同，需要仔細斟酌。

《波西米亞舞曲》的A 段部分為切分節(jié)奏與大量十六分音符的結(jié)合，而切分節(jié)奏的部分采用和弦來演奏，十六分音符則采用連音或跳音演奏。對于和弦的演奏，演奏者需要運用到大臂的力量，尤其是標有重音記號的和弦上，從而使演奏出的音色更為飽滿；而十六分音符的演奏則需要靈活運用手指，在演奏時避免大臂力量的使用，在音響上給人以連貫、緊湊之感。此外，該樂段第13～14 小節(jié)還出現(xiàn)了連續(xù)音程跳音，因此在演奏連續(xù)的音程跳音時要注意大臂力量及手指運用的合理分配，下鍵時要做到果斷、迅速，從而在音響上給人以輕巧、靈動之感。因此，在演奏A 段時，演奏者要注意大臂與手指運用的結(jié)合，而A1 段為A 段的再現(xiàn)部分，因此在演奏時也需要做到大臂與手指的合理運用。

《波西米亞舞曲》的B 段部分第17～30 小節(jié)在高聲部旋律之間加入了和弦或音程跳音，這些跳音除了起到增加和聲效果的作用，也是對旋律的加花點綴，在演奏時，演奏者要使音響效果輕巧且不蓋過主旋律的色彩。在中國傳統(tǒng)民族樂器中彈撥樂器里古箏、琵琶等演奏中有撥弦的演奏處理，而西方樂器中古典吉他的演奏也有撥弦的演奏方式。鋼琴作為“樂器之王”可以模仿其他樂器的演奏，如鋼琴曲《夕陽簫鼓》中就有對古箏刮奏的模仿。因此，在演奏樂曲該部分的和弦跳音或音程跳音時，演奏者可以模仿古典吉他撥弦的演奏方式。古典吉他的琴弦為尼龍弦，在撥弦演奏時，演奏者需要運用手部肌肉帶動手指彈奏。在演奏《波西米亞舞曲》這一部分時，演奏者要模仿古典吉他撥弦時的感覺，通過手部肌肉帶動手指發(fā)力，在把握好力度的基礎上瞬間抓住琴鍵又回彈，使演奏出的跳音音色輕巧又帶有顆粒感，能夠較好地展現(xiàn)《波西米亞舞曲》中的吉卜賽音樂風格。

此外，在演奏B 段第33～60 小節(jié)時，演奏者可以采用“Rubato”自由節(jié)奏的演奏處理方法，在音響效果上演奏出如同舞者自由起舞般的音色，或緊湊，或松弛，增添舞曲的律動感，增強舞曲的戲劇性，使之更具浪漫色彩。

（二）踏板運用

踏板的合理運用對于演奏好一個作品來說至關重要，在使用踏板時，演奏者應該根據(jù)樂曲的織體變化、強弱變化等方面來進行處理。在德彪西的《波西米亞舞曲》中出現(xiàn)較多的跳音，演奏者應該注意延音踏板的使用。在演奏A 段時，演奏者可以在加重音的四分音符上加延音踏板，并在演奏接下來的十六分音符時松開。在演奏B 段第17～24 小節(jié)時，則可以一拍一個踏板，而這一部分有較多的跳音出現(xiàn)，為了防止失去舞曲的韻味，可以在每一拍的前半拍踩延音踏板，后半拍松開，同時這一部分出現(xiàn)記號“P”，因此可以左腳用上弱音踏板，與之后的演奏形成對比。而B 段第25～32 小節(jié)這一樂句則可以采用一拍一換延音踏板，同時不使用弱音踏板，與前一樂句在音樂感覺上形成對比，給人以層層遞進之感。在連接部分第65～70 小節(jié)兩個聲部均為連續(xù)的十六分音符弱奏，在使用踏板時除了可以加上弱音踏板外，還可以連續(xù)更換延音踏板，避免演奏出渾濁的音色。

《波西米亞舞曲》無論從創(chuàng)作背景還是音樂特征來看，都與我們熟知的德彪西印象主義音樂風格大相徑庭。從西方傳統(tǒng)大小調(diào)式的運用、功能和聲與主調(diào)織體的使用、類似波爾卡的節(jié)奏特點以及吉卜賽民間音樂風格的舞曲體裁可以看出，《波西米亞舞曲》具有浪漫主義音樂風格，帶有浪漫主義時期的音樂色彩，而這其中的演奏處理也值得我們仔細揣摩。