姜宇輝

一、導引：失去宇宙之力的音樂

音樂，從來都不只是人類的創(chuàng)造，也是（或更是）宇宙之力量。古今東西，似乎莫不如此。東西方的音樂即便在歷史和風格等方面存在諸多明顯差異，但音樂作為宇宙之力這個根本的原理卻堪稱兩大傳統(tǒng)之間最深刻、最源遠流長的相通之處?！肚f子·齊物論》中關于地籟、人籟、天籟的闡釋向來為人津津樂道，①同樣值得注意的是，中世紀著名哲學家、音樂理論家波埃修也曾提出過極為相似的三元性區(qū)分，可參見Albert Seay,Music in the Medieval World, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1965, p.21。同樣，西方音樂從古希臘開始就將“宇宙的和諧與一致”②格勞特、帕利斯卡：《西方音樂史（第六版）》，余志剛譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第5頁。作為終極的理想。

然而，至少僅從西方音樂的后續(xù)發(fā)展來看，宇宙之力這個本源和本質似乎越來越遭到擱置、質疑乃至否棄。在名作《音樂哲學：一部歷史》（Philosophy of Music: A History）之中，馬蒂內利（Martinelli）就將近代以來的西方音樂史的主導發(fā)展趨勢概括為“去自然化”（de-naturalized）與“去魅”（disenchantment）這兩個要點，前者更直接地將音樂與人的主觀體驗關聯在一起，而后者則更突出音樂與世俗的社會生活之間的密切關聯。兩者其實在根本上皆可理解為對宇宙之力的明顯偏離與否定，由此，音樂越來越作為人對外部世界的主觀表征，而并非世界自身的客觀秩序；同樣，音樂越來越作為人與人之間相互維系的媒介和紐帶，而不再具有任何超越的、外部的終極指向（無論是自然、理念還是上帝）。

雖然亦不乏例外和偏離（比如浪漫主義運動），但理性化和世俗化這兩大總體趨勢直到今天仍然影響著西方音樂的創(chuàng)作與精神。甚至可以說，當如今的電子音樂愈發(fā)轉向數字化和程序化的時候，它亦日漸成為一個“自我指涉”的封閉體系，①“自我指涉”這個說法借自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003,p.14。進而不僅從根本上斬斷了與宇宙之間的原初關聯，更是連主觀體驗這個理應關注的要點都逐漸被忘記和遺棄。數字化的音樂，即便也往往熱衷于描繪宇宙萬物之間彼此相通的共鳴和交響的宏大圖景，但它所呈現的宇宙充其量只是一個至大無外的數字和代碼的體系，在其中所相通的只是終極的算法，所共鳴的只是各種交互性的操作。固然，數字音樂或許確實不妨視作對傳統(tǒng)音樂形式的根本性變革，并能展現出人類音樂發(fā)展的未來趨勢，但宇宙之力的喪失和主觀體驗的缺失這兩個明顯癥結卻注定要引導有心的思考者進一步追問：音樂的發(fā)展是否還有其他可能？回歸宇宙之力是否也可以是音樂的一種值得追求和憧憬的未來？

二、從“和諧”到“無定”（apeiron）：重歸宇宙之力的本源

當朝向未來的趨勢顯得疑竇叢生甚至困難重重之際，重歸歷史和本源往往不失為一條可行的反思之道。對于音樂的反思亦是如此。對“和諧/和聲”（harmony）這個西方音樂的古老理想的重思和深思，也許不僅會令我們更為深刻地理解宇宙之力這個本源，而且更能由此敞開那些或許人類尚未深思或向來忽視的朝向未來的創(chuàng)造性潛能。

“harmony”這個詞，在西方音樂史和思想史上都是一個古老而令人敬畏的詞語。它的含義極為復雜，值得稍加澄清和辨析。首先，若從其古希臘的詞源上來看，單純譯成今天音樂學中通行的“和聲”這個術語就略顯狹隘了，因為它的原初含義絕非僅局限于樂音、聲部之間的呼應與適配，而更是揭示和界定了貫通宇宙萬物的根本秩序和原理：和諧，“意味著將分離甚或沖突的要素整合為一個有序的整體”。②Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.顯然，音樂并不能涵蓋這個整體的全部，而至多只是這個涵納萬有的終極和諧的一種（盡管是最具典型性的）有形的體現。既然如此，那么和諧就必然呈現于這個世界從物質到精神的各個方面，進而在這些看似分離乃至分立的領域和方面之間建立起密切的共鳴和交織。從物質的方面來看，和諧最終體現為有限（limited）與無限（unlimited）之間的張力，③Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.因為萬事萬物最終的發(fā)展趨勢皆是突破、轉化自身的既定邊界，進而融入宇宙洪流之中。而從精神的方面來看，這個宇宙論的張力在人的身上和靈魂之中又展現出苦樂相生的深刻體驗。當身心和諧時，摹仿、追求宇宙的終極秩序將會給人帶來至福和極樂；反之，當和諧崩壞、秩序解體，那么，它將在人的身心之中產生各種程度不一的病痛和苦痛。④Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.

在西方音樂的本源之處，貫通于有限與無限之間的宇宙之力和震蕩于快樂與苦痛之間的主觀體驗早已發(fā)生密切的、本質性的關聯。這個本源之思將作為本文后續(xù)的主導線索，在此不妨再結合格思里（Guthrie）的經典研究進一步揭示其中的諸多要點。格思里在《古希臘哲學史》第一卷中對畢達哥拉斯學派的和諧概念進行了三點概括。①Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, pp.206-207, 80.首先，和諧并非僅局限于音樂的原理，而更是宇宙的大道，由此指向宇宙的終極秩序（kosmos）；其次，“萬物皆和諧”這個根本界定還遠遠不夠，勢必還需要進一步回答“萬物何以和諧”這個根本問題，對此，畢達哥拉斯的回應也很明確：萬物的和諧源自萬物之間的相似（akin）；最后，由此導向最終的善惡鮮明的價值判斷：和諧與秩序代表了真善美，反過來，無序、混沌和無定也就注定將墮入假惡丑的深淵。

這三重界定不僅凝練有力，而且還引出了兩個更與本文相關的要點，分別是時間性和主體性。從時間性的角度看，和諧與混沌、秩序與無定之間的差異得到了更為深刻的哲學上的闡釋。格思里明確指出，與混沌無序的運動截然相反，和諧的秩序不僅在空間形態(tài)上呈現為可見的方向和維度，而且更是在時間上展現為有節(jié)奏、可劃分、可計量的“Chronos”式的形態(tài)。②Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, pp.206-207, 80.不過，他的論述和行文之中顯然還是過于偏重和諧與秩序，而忽略了混沌與無定亦有其獨有的時間形態(tài)，那正是與“Chronos”形成對照乃至對立的“A?on”。德勒茲后來（尤其在《意義的邏輯》中）對這一對古老的概念進行了自己的獨到詮釋。如果說“Chronos”展現為時間的可計算的、清晰劃分的過去、當下、未來的先后次序，那么“A?on”則正相反，它所描繪的是時間的不同維度的交織、互滲，進而展現為一種綿綿不絕的創(chuàng)造與生成。③Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.34.

而一旦進入這個關鍵的時間性的對比，和諧與無定之間的等級關系似乎反倒發(fā)生了一個戲劇性的顛倒和轉換。原本，在從畢達哥拉斯到柏拉圖的宇宙論圖景之中，和諧始終居于中心、本質和至高的地位，無定至多只是附屬、背景和邊緣。但一旦引入“A?on”這個時間性的視角，那么，無定就從其如影隨形的卑微地位轉而深化為宇宙萬物之所以生成流變的真正的生命本源，而“Chronos”反倒成為對于此種生命力的限制、壓制乃至否定。宇宙的音樂，本就應該奏響無定的變幻無窮、流動不居的樂章，而不會也不該局限于循規(guī)蹈矩的秩序、明晰的劃分和計算的節(jié)奏。這也正是德勒茲音樂哲學的要點。在這里，之所以跨越了近兩千年的時間，從畢達哥拉斯直接躍至德勒茲，也正是因為，后者是在音樂長久地遺忘了其宇宙之力的本源之后第一位對其進行喚醒和闡釋的重要哲學家。只不過，德勒茲（尤其在他與加塔利合作的《千高原》之中）再度喚醒的宇宙之力顯然早已與和諧這個古希臘的本源形成了鮮明對比，它不再僅致力于建構和諧與秩序，而是轉而贊頌生命本源之處的無定而混沌的生成之力。

一旦完成了從和諧向無定的宇宙論轉向，同時也就帶來了對主觀體驗的全然不同的理解。古希臘那和諧的宇宙音樂在人的身心之中激發(fā)出苦樂相生的體驗，而這兩種體驗之間的張力始終是存在的，難以被化解。誠如馬蒂內利的精辟論斷，宇宙和諧雖然最終意在提升人的能力與德性，但與此同時，它作為至高而宏偉的秩序也顯然對人類的心靈施加著難以承受的壓力。和諧既是至真至善、美輪美奐的“天體音樂”，也同時也在人類主體面前呈現出令人生畏的“魔鬼般的”（demonic）力量。①Riccardo Martinelli, Philosophy of Music: A History, Berlin/Boston: De Gruyter, 2019, p.6.格思里亦有近似的論述，比如他在論述畢達哥拉斯的章節(jié)的最后就概括指出，和諧所激發(fā)的是兩種既相反又并存的悖論性的靈魂面向，一方面它顯然對應著人的靈魂之中的那種以理性原則為主導的身心和諧的狀態(tài)，但另一方面，它又打開了穿越生死、神秘難解而又充滿苦痛的“邪魅”（daimon）②Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, p.319.的魔力。然而，德勒茲式的生成而無定的宇宙之力卻顯然相反，德勒茲雖然并不否定苦樂相生這一基本事實，但最終還是毫不遲疑地將快樂凌駕于苦痛之上，將生命肯定自身的力量凌駕于否定生命自身的外力之上。“音樂從來都不是悲劇，而是快樂”，③轉引自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.24, 17.這句話恰好可以作為德勒茲式的宇宙音樂的終極體驗。之所以如此，根本上也是因為德勒茲的音樂哲學的宇宙論前提與古希臘相比發(fā)生了徹底逆轉，從和諧轉向了無定，從相似轉向了差異，從“一”轉向了“多”，從明辨善惡的道德判斷轉向（尼采式的）“超越善與惡”的創(chuàng)造性的生命本源。

三、從鳥鳴音樂到電子音樂：“迭奏曲”（la ritournelle）及其內在困境

雖然德勒茲式的宇宙音樂推陳出新，對日漸深陷于世俗化潮流之中的古老的音樂之靈起到了可貴的再度喚醒之功效，但若細究《千高原》的文本，卻不難發(fā)現他的理論所面臨的種種局限乃至困境。

那就先從“迭奏曲”這個德勒茲音樂哲學的核心關鍵詞入手。羅納德·博格在《德勒茲論音樂、繪畫和藝術》之中對迭奏曲的界定、形態(tài)與特征進行了最為清晰凝練的概括，值得參考。首先，談論音樂和音樂哲學，難道不應該從那些更為普遍而基本的特征（如旋律、和聲、節(jié)奏、配器、演奏等）入手嗎？那又為何一定要以迭奏曲這樣一個看起來不甚重要的小類型來以偏概全地談論音樂的本質呢？不妨先從《千高原》中的界定開始：“音樂就是一種能動的、創(chuàng)造性的操作，它致力于對迭奏曲進行解域?！雹蹽illes Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris: Les éditions de Minuit, 1980, p.369.這段話的要義在于，一方面，迭奏曲的基本功用，正是形成音樂之中的各種可見的秩序和結構；但另一方面，音樂的真正的名副其實的“操作”恰與迭奏曲相反，不是趨向于可見的、有形的秩序，而更是返歸于無形的、潛在的、創(chuàng)生性的力量。若還是借用古希臘的那對基本概念，迭奏曲可以說是秩序的這一面，而音樂則趨向于無定這個本源。

不過，要是由此將音樂和迭奏曲置于兩極對立的關系之中，就不免顧此失彼了。作為音樂之中的一個相當關鍵的操作步驟，迭奏曲本身其實已經包含了種種返歸無定的解域之力。這清晰地體現于其基本形態(tài)之中。迭奏曲大致有三種：方向的，維度的，“過渡或逃逸的”（passage or flight）。⑤轉引自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.24, 17.如果前兩種致力于建構秩序，那么第三種則顯然更趨向于無定和解域，它令既定的秩序發(fā)生轉換，在不同秩序之間建立交織，甚至使秩序本身不斷返歸更具開放性和創(chuàng)造性的本源。由此，《千高原》明確地將迭奏曲與宇宙之力關聯在一起：“混沌之力，界域之力，宇宙之力：所有這些力量彼此交鋒，進而匯聚在迭奏曲之中?！雹貵illes Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris: Les éditions de Minuit, 1980, p.384.那么，迭奏曲又如何起到此種兼顧建構秩序和返歸混沌的功效呢？德勒茲（和加塔利）給出了各種具體的操作，比如編碼、解碼、超編碼、轉碼等，這里不必贅述。但無論這些說法具有怎樣的啟示性，它們仍面臨一個極為致命的質疑。用各種代碼的操作來描繪乃至界定秩序的建構，這完全沒有問題，甚至也可以說是今天眾多學科所普遍認同和采用的手法，但是，如何又能以此來展現返歸無定和混沌的運動呢？即便是大量使用“分子”“粒子”這樣看似頗為“幽微”和流動的力量也于事無補。誠如謝德瑞克（Sheldrake）在名作《形態(tài)共振》（Morphic Resonance）之中所敏銳剖析的，僅借用代碼、分子這樣的術語來闡釋生命的創(chuàng)生，充其量只是一種“改頭換面的機械論”，②Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.10-11.只不過它所默認參照的機器之原型從近代的鐘表、蒸汽機變成了如今的計算機。

這個明顯癥結進一步體現于《千高原》的“迭奏曲”這一章中重點援引的兩個音樂案例。第一個是梅西安（Messiaen）的鳥鳴音樂?？雌饋磉@會是讓音樂回到宇宙之力的一個極為經典的嘗試。盡管自然或動物的聲音在那些大作曲家的作品之中俯拾皆是，但它們往往只是成形的作品的邊緣性裝飾，而根本無法影響乃至決定整部作品的結構和發(fā)展。說到底，即便以往的音樂關注自然，但也只是用音樂自身的手法進行“摹仿”和“再現”，而并未如梅西安這般真正令音樂向大自然敞開自身。就此說來，梅西安說自己是“有史以來第一個關注鳥鳴”③Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.的音樂家，絕非夸大其詞。不過，有創(chuàng)意的想法往往并不能真正貫徹于行動之中。梅西安的創(chuàng)作也是如此，當我們仔細聆聽其音樂、斟酌其自述之際，自然之聲、宇宙之力這些原初的美好愿景似乎都慢慢化為蜃景和泡影。比如，他在那篇重要訪談的最后，就明確地將自己的創(chuàng)作手法概括為“對鳥鳴所形成的一種真正的科學式的精確觀念”。④Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.顯然，他最終所意欲的，并不是令音樂向自然敞開，而是以音樂的方式對自然進行轉碼和轉譯。雖然他在訪談中大量談到鳥鳴與領土、界域和環(huán)境之間的錯綜復雜的關系，但他自己所采用的基本手法只有一個，就是將鳥鳴和自然之聲皆轉換成人類的語言以及（作為語言的類比和拓展的）音樂形式。⑤Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.他自己就明確承認，他的工作正是“對我自己所聽到的聲音進行轉換（transposition），但卻是在一個更接近人類的尺度之上”。⑥Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.

如果說梅西安的做法還只是將自然的鳥鳴轉譯成人類的語言和音樂的代碼，那么，《千高原》中的第二個重點案例就愈發(fā)偏離、遠離了宇宙之力這個原初的本源，甚至大有形成徹底斷裂之鴻溝的態(tài)勢。那正是以瓦萊士（Edgard Varèse）為代表的電子音樂。從起源上來看，電子音樂顯然要比梅西安式的學院派的作曲創(chuàng)作更為貼近自然。比如，作為電子音樂的一個重要源頭，舍費爾（Pierre Schaeffer）所創(chuàng)造的“具象音樂”就試圖以電子設備為中介和手段，令人類聽者更直接、更深入地沉浸于外部的聲音世界之中，《鐵道練習曲》便是典型案例。而所謂“還原聆聽”①關于舍費爾的三種聆聽的理論，可參見米歇爾·希翁：《視聽：幻覺的構建》，黃英俠譯，北京：北京聯合出版公司，2014年，第23—28頁。所發(fā)出的也是最為純正的哲學的呼聲：懸置所有人類的意義、主觀的表征，直面聲音本身！但是，這個帶有幾分現象學色彩的原初立場在電子音樂的后續(xù)發(fā)展中卻越來越遭到遺忘和棄置，自然之聲固然還是大量出現在作品之中，但卻日漸淪為背景和素材，比如廣為流行的“采樣”“音色庫”等皆為明證。在今天這個“終極算法”的時代，數字電影和電子游戲的特效正在迫近逼真之極致，同樣，電子音樂也似乎早已不再將“向自然敞開”奉為信條，而是將營造一個自我指涉、自我封閉、不斷拓展、算法操作的數字宇宙作為終極的目標和極致的樂趣。②尤其可參見Sean Cubitt的《電影效應》（The Cinema Effect）一書的第9章“新巴洛克電影”。在這個意義上，也確實可以恰如其分地將今天的電子音樂稱作“新巴洛克音樂”。音樂根本無需、也不可能再向外部敞開，因為根本不存在一個外部，或者說，所謂的外部只是不斷生成和拓展的逼真數字特效而已。我們看到，宇宙之力在梅西安的筆下還只是被轉碼，但到了當今的數字音樂之中，則早已蛻變成“超編碼”（surcodage）的“龐然大物”（hyperobjects）。

四、從鳥鳴到鯨歌：“基礎設施”（infrastructure）作為否定性裂痕

當然，德勒茲（和加塔利）也早就意識到這個困境，而他們的解決方式也與《形態(tài)共振》如出一轍（兩本書的出版時間也極為接近，或許不是偶然），那正是以“形態(tài)發(fā)生”（morphogenesis）為核心來克服代碼式機械論的缺陷，由此為生機論這個看似過時的學說提供堅實的科學證據和哲學論據。

根據謝德瑞克自己的概括，以代碼為核心的基因理論的最根本癥結在于，這種理論過于局限于可見的、線性的、因果式的代碼之鏈，而沒有看清所有這些編碼、解碼、轉碼等操作都唯有依托于一個原初的“形態(tài)場”（morphic field）才得以實現和展開。與基因鏈相比，“形態(tài)場”更展現出潛在、動態(tài)、共振（resonance）、記憶等明顯特征。③Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.107-108,109.這里我們看到，這些特征幾乎就是整部《千高原》中反復闡釋的基本要點。不過，即便兩部大作具有眾多本質的相通，但兩者之間仍然存在著一個根本差異，即謝德瑞克更為強調潛在形式之間的相似性的共振，④Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.107-108,109.而《千高原》則顯然更為醉心于展現差異、流變的力量之源。概言之，即便潛在之場域是兩者所共有的核心概念，但前者顯然更接近古希臘的和諧理想，而后者則更傾向于回歸無定之本源。

但這個差異并不影響“形態(tài)發(fā)生”對于《千高原》的重要的理論奠基，甚至不妨說，唯有它才能為全書中所充斥的代碼式機械論提供一個更為切實而有效的本體論前提，進而為“生命是什么”“生命何以創(chuàng)造”等這些德勒茲終其一生苦苦追問的根本問題給出極為恰切而深刻的回應。①這一點，除了在《千高原》的文本之中有諸多明證之外，還在德勒茲之后的西方思潮的發(fā)展之中有極為明晰的線索。比如，后人類主義的奠基者之一海爾斯（Katherine Hayles）在其代表作《我們何以成為后人類》之中就已經對“虛擬性”的數字技術的未來發(fā)展憂心忡忡，認為它們日漸抽離了物質的根基和人類的肉身。而在近作《非思》（Unthought）之中，她更為明確地轉向了德勒茲的生命主義，并且尤其倚重“聚合體”（assemblage）這個《資本主義與精神分裂》系列中的關鍵術語來對“虛擬性”的發(fā)展趨向進行糾偏。參見Katherine Hayles, Unthought: The Power of the Cognitive Non-conscious, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2017, p.117。迭奏曲作為音樂生命的重要動機，也同樣可以且理應以此來理解。它的明顯而主要的功用或許確實是在代碼操作的層面上建構起音樂的種種可見的形式，但這些操作的前提仍然鮮明地向著“形態(tài)發(fā)生”的宇宙之力這個源頭敞開。

不過，至此只是解釋了“為何要敞開”這個根本問題，而“如何敞開”卻還是一個懸而未決的難題。對此，《千高原》所倚重的關鍵論據之一正是于克斯屈爾（Uexküll）的生物符號學。但也正是在這里，我們同樣發(fā)現了兩個明顯的疑難。一方面，《涉足人類和動物的諸世界》（A Foray into the Worlds of Animals and Humans）這部名作中的論述固然細致入微、生意盎然，而且全書圍繞各種音樂的面向展開，致力于揭示大自然自身的曼妙而豐富的旋律、交響、音調等，②Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.但問題恰恰在于，其最終偏向的到底是音樂的哪一個面向，是和諧的秩序，還是無定的混沌？至少就于克斯屈爾本人的明確論斷而言，和諧才是他的最終訴求，③Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.因此，援引他的理論來印證《千高原》中展現出無定之力的“形態(tài)發(fā)生”的原理，顯然有些不夠充分；另一方面，作為一個堅定的康德主義者，他從根本上所關注的正是動物在對環(huán)境進行感知和認知的過程中所展現的先天的“主觀性的結構框架”（structural plan）。④Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.固然，這個框架更具有開放性、靈活性和變動性，⑤Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.而且所導向的也是更為多樣而豐富的意義性關聯，由此或許更接近梅洛-龐蒂式的“具身化”的“格式塔”而非康德式的先天“形式”，但是，說到底，這最終仍然是將人類的認知和行動的框架投射于動物身上和環(huán)境之中。即便于克斯屈爾承認，他的最終訴求是通過對動物符號學的研究來讓人類超越自身的相對封閉的認知界域，⑥Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.向著更為廣大的環(huán)境乃至宇宙敞開，但是，僅將動物塑造為一種近乎人類的認知“主體”，真的是一種可行的敞開之道嗎？誠如薩根（Dorian Sagan）在英譯本序言中所暗示的，即便我們認同書中的種種立場，但最終還是沒有辦法真正回應“成為一只蝙蝠是怎樣的體驗”這個“內格爾難題”。動物學家于克斯屈爾到底如何能夠證明，他的那些栩栩如生的記述就是動物與環(huán)境之間的真實的“體驗”關系，而不是他自己的一廂情愿的移情與投射呢？

這兩個質疑也同樣適用于《千高原》文本之中的論證。即便德勒茲（和加塔利）更偏向無定而非和諧，但他們所暢想的那些迭奏曲和解域之音樂，到底是動物在環(huán)境之中真實奏響的樂章，還是哲學家們向動物身上投射的理論想象呢？解決不了這個根本難題，那么所謂“音樂作為宇宙之力”這個看似深刻的命題也只能是一紙空文。既然德勒茲自己的論證已然陷入僵局，那我們當然就有必要去別處尋求解答的靈感，而近來影響甚廣的彼得斯的大作《奇云》及其中所闡發(fā)的基礎設施理論或許是一個重要的備選項。

基礎設施理論至少對德勒茲式的迭奏曲概念進行了三點糾偏。①或許也正因如此，《千高原》之中對“基礎設施”這個概念進行了尖利的口誅筆伐。但這些不無偏頗的批判之辭主要還是針對經典馬克思主義的立場，而基礎設施理論晚近以來的發(fā)展卻恰恰已經對德勒茲自己的立場構成了有力的挑戰(zhàn)。首先，它顯然克服了《千高原》之中充溢的種種過于普遍乃至泛化的“結域—解域—再結域”的論述，進而強調要深入具體的媒介現象和生存環(huán)境之中去剖析那些錯綜復雜的力量格局；其次，與德勒茲式的浪漫詩意的生命主義有所不同，腳踏實地的基礎設施理論往往更突出環(huán)境對生物的限定作用以及媒介對人的操控作用，而這些更帶有政治含義的立場往往提醒那些德勒茲主義者們，綿延不已的生成總是會在銅墻鐵壁般的基礎設施面前遭遇挫折和夭折；再次，基礎設施的運作形態(tài)本身也是復雜的，它不只是作為物質性的基礎和限定性的整體架構，比如拉爾金、彼得斯乃至朱迪斯·巴特勒等人的論述都更為突出基礎設施的脆弱性或不穩(wěn)定性（precarious）。②可參見拙文《元宇宙中的脆弱主體》，《貴州大學學報（社會科學版）》2022年第6期。

基礎設施的脆弱性又具有兩個迥異的面向。一方面，脆弱就意味著不穩(wěn)定，因而具有變動和開放的可能。僅就這一點來看，似乎又與德勒茲的論述并不矛盾，甚至可以說是珠聯璧合。比如彼得斯就指出：“海洋是一個原初的沒有媒介的區(qū)域，其中所有的人類的創(chuàng)造物（fabrication）都不可能存在；在另一種意義上說，海洋是所有媒介的媒介，它如同一個源泉?！雹奂s翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國譯，上海：復旦大學出版社，2020年，第64、89頁。海洋之所以“沒有媒介”，并不是因為它是一片徹底的空洞或全然的無序，而恰恰是因為它是本源性的無定，因而得以不局限于、固守于任何一種既定的秩序，進而源源不竭地創(chuàng)生出無限豐富的秩序。這看起來確乎近似德勒茲式的生機論，但彼得斯接下去的論述卻有效地化解了上面提及的“內格爾難題”?；A設施的不穩(wěn)定性，使我們得以不斷突破既有的媒介形態(tài)和既定的生存環(huán)境，但這樣一種敞開到底如何實現呢？可以通過動物學家和哲學家們的理論投射，進而在人、動物與環(huán)境之間貫穿起連續(xù)性的和諧或生成；亦可以從否定性的面向出發(fā)，以近乎思想實驗的方式找到一個與人類最有反差的極端案例，由此敞開人類自身蘊藏的差異和轉變的極端可能性。鯨類恰好是這樣一個極端的案例。從感知、語言、繁殖等角度來看，鯨魚都與人類形成了極為鮮明的對比和反差，這些海洋中的龐然巨獸帶給人類的或許不只是敬畏，而更是“沒有物質支持的生存狀態(tài)是什么樣子”④約翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國譯，上海：復旦大學出版社，2020年，第64、89頁。的深刻啟示。人向環(huán)境的敞開，迭奏曲向宇宙之力的開放，或許不僅是人類在萬物之中到處投射、辨認出那親切而熟稔的生命運動（無論是有機體的生命，還是微觀分子的生命），而更是在極端對立面的否定面前確證、開啟那些或許迥異于生命的別樣可能性。

五、結語：音樂作為自然之哀傷

這或許也正是梅西安的鳥鳴和彼得斯的鯨歌之間的根本差異。在鳥鳴之中，人類總是能清晰辨認出自己的語言和音樂的代碼，但在鯨歌面前，我們卻一次次遭遇來自絕對他者的沖擊和創(chuàng)傷。由此也就最終涉及基礎設施的脆弱性的另一重根本面向，那不再只是逾越邊界、轉換結構，而更是一種絕對的否定性，并由此涉及對自然、宇宙及其音樂的截然不同的理解。宇宙，當然不只是人類投射和建構的圖景，但或許同樣也不只是浪漫的世外桃源或孕育萬物的宏偉母體，①Mette Bryld, Nina Lykke, Cosmodolphins: Feminist Cultural Studies of Technology, Animals and the Sacred, London and New York: Zed Books, 2000, p.52.而更是“無根基”（Groundless）的“深淵”（Abyss）。②參見拙文《“姿勢”的意義：技術圖像時代的“無根基之惡”》，《文化藝術研究》2022年第6期。

這也就涉及對音樂宇宙之力的別樣闡釋。韋斯（Weiss）在近作《音樂的辯證法》中指出，應該從和諧的觀念論（idealism）和德勒茲式的生命論進一步轉向阿多諾式的否定辯證法，③Joseph Weiss, The Dialectics of Music: Adorno, Benjamin, and Deleuze, London and New York: Bloomsbury Academic, 2021,p.13, 49.這就在宇宙之力的秩序與無定的兩極之間又呈現出第三種可能性。不是用肯定來取代和超越否定，也不是僅將否定作為暫時的過渡環(huán)節(jié)，而是停留于否定的絕對狀態(tài)，④“被否定的東西直到消失之時都是否定的。”參見阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，上海：上海人民出版社，2020年，第137頁。進而直面自然本身那幽暗的深淵，聆聽宇宙本身那沉默而陌異的哀傷。⑤Joseph Weiss, The Dialectics of Music: Adorno, Benjamin, and Deleuze, London and New York: Bloomsbury Academic, 2021,p.13, 49.在這個脆弱不安的時代，這或許正是音樂的使命?；蛟S也同時敞開了以宇宙音樂和聆聽體驗來重塑主體性的重要途徑。