朱琳　王努銥

摘要：音樂性是戲曲語言的一大特征，不僅表現(xiàn)在唱詞的音韻和節(jié)奏上，也蘊(yùn)含在戲曲表演的動作和情感上，具有多模態(tài)整合特點(diǎn)，因而戲曲翻譯研究可借鑒多模態(tài)視角。以越劇《紅樓夢》古戲樓版國際網(wǎng)絡(luò)直播（中英雙語字幕）的音視頻材料自建多模態(tài)語料庫，對比分析字幕唱詞英譯的音樂性特點(diǎn)。研究發(fā)現(xiàn)：音韻方面，英譯押韻較好，保留了上口性特征，但在表現(xiàn)情感變化上有欠缺；節(jié)奏方面，譯文能做到和原文近似，但在結(jié)合舞臺動作上存在唱詞與動作指向不太合拍甚至相反的情況。今后在深化戲曲翻譯的多模態(tài)研究和推動戲曲文化對外傳播方面，建議：提高多模態(tài)文本標(biāo)注的客觀性; 對比英文音節(jié)和音步的抑揚(yáng)節(jié)奏，可考慮參照戲曲板式和曲譜的細(xì)致參數(shù)進(jìn)行多模態(tài)文本標(biāo)注；探索更為合理的音高和音長分析；融入更多戲曲聽覺視覺參數(shù)進(jìn)行多模態(tài)分析。

關(guān)鍵詞：戲曲翻譯；越??；《紅樓夢》；音樂性；多模態(tài)語料庫

作者簡介：朱琳，華僑大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要研究方向：翻譯理論與實(shí)踐（E-mail：zhulin8688@163.com；福建 泉州 362021）。王努銥，華僑大學(xué)外國語學(xué)院研究生，主要研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

基金項目：國家社會科學(xué)基金重點(diǎn)項目“英漢雙向翻譯轉(zhuǎn)換思維過程與模式實(shí)證研究”（20AYY003）

中圖分類號：H315.9;I23文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-1398（2023）04-0135-09

中國傳統(tǒng)文化代表之一的戲曲藝術(shù)是深化中外交流的有效途徑。戲曲藝術(shù)“以文化人、以藝通心”，在對外交流過程中，戲曲翻譯顯得尤為迫切。而戲曲翻譯成功的首要問題，在于理解戲曲語言的獨(dú)特性，即“文學(xué)性、音樂性、舞臺性”三位一體的語言特點(diǎn)。其中，音樂性貫穿戲曲的唱念做打，是“戲曲的靈魂”。戲曲語言的音樂性主要通過平仄、音韻、句式、節(jié)奏等變化來實(shí)現(xiàn)，是戲曲劇本創(chuàng)作者的一門必修課。與詩詞相比，戲曲的音樂性語言兼具動作性；與西方戲劇相比，戲曲的音樂性語言又充滿抒情性。因此，在借助翻譯將戲曲文化推向世界的過程中，如何理解并最大程度地保留戲曲語言的音樂性特征，并與其文學(xué)性、舞臺性融為一體，是翻譯工作者和研究者應(yīng)該思考的問題。

與戲曲語言音樂性密切相關(guān)的重要概念是“上口性”。上口性是西方戲劇翻譯理論中頗具爭議的“可表演性”原則的一個重要體現(xiàn)。盡管對其定義不同，但綜合前人研究可以得出，上口性原則要求戲劇語言遵循自然節(jié)奏，即時易懂，并與舞臺動作相匹配，傳達(dá)出角色的情感，從而達(dá)到最大舞臺效果?？梢娖渲行乃枷肱c戲曲語言的音樂性一致：于演員易演唱，于聽眾易聽懂，與動作相匹配，與情感相融合。因而這也可成為翻譯中保留戲曲語言音樂性的指導(dǎo)原則。此外，用英語或其他外語來演唱中國戲曲頗具爭議，目前戲曲海外演出或播映時以提供字幕翻譯為主，鮮有直接用外語來演唱的，但是不管是許淵沖古詩英譯的“意美、音美、形美”，還是劉宓慶翻譯美學(xué)關(guān)于漢語的結(jié)構(gòu)美和音樂美，都體現(xiàn)了在翻譯中保留語言的音樂性或上口性的必要。迄今從戲曲語言的音樂性出發(fā)探討戲曲翻譯的研究較少，但從戲劇翻譯上口性原則切入研究戲曲翻譯較多，如韓江洪、胡蒙楠對《十五貫》英譯本的研究，以及可提供借鑒。但以往研究在整合戲曲語言符號和非語言符號的多模態(tài)舞臺演出視角方面研究不足。中國戲曲集“唱念做打”于一身，既有聽覺模態(tài)（唱念），又有視覺模態(tài)（做打），語言符號（文字語言）和非語言符號（形體動作）相輔相成，具有多模態(tài)整合性顯著特征，為多模態(tài)翻譯研究提供了素材。然而，當(dāng)前從多模態(tài)視角研究戲曲翻譯的文章仍較少，研究領(lǐng)域整體處于萌芽階段，將多模態(tài)語料庫應(yīng)用于戲曲翻譯研究更是寥寥。

因此，本文以越劇《紅樓夢》古戲樓版的國際網(wǎng)絡(luò)直播演出（中英雙語字幕）音視頻材料為研究對象，借助ELAN音視頻標(biāo)注工具，自建小型多模態(tài)語料庫，從戲曲語言的音樂性特點(diǎn)出發(fā)，對其語言和非語言的多模態(tài)特征進(jìn)行標(biāo)注，對演出英譯字幕唱詞的音樂性（音韻和節(jié)奏）及其與戲曲表演中關(guān)聯(lián)的動作、情感的整合關(guān)系進(jìn)行了個案分析，以期為中國戲曲舞臺表演外譯提供理論研究和方法論的借鑒及對翻譯實(shí)踐的支持，同時也為翻譯實(shí)踐教學(xué)中培養(yǎng)具有多模態(tài)視角的復(fù)合型翻譯人才提供一定借鑒。

一越劇《紅樓夢》多模態(tài)語料庫建設(shè)

多模態(tài)是指在設(shè)計一個符號產(chǎn)品或事件時使用的多個符號模態(tài)。多模態(tài)翻譯即指超越單一文本層面，涵蓋文本、圖像、聲音、時空等多個模態(tài)之間的意義轉(zhuǎn)換的翻譯。在“媒介轉(zhuǎn)向”下，多模態(tài)已成為國際應(yīng)用翻譯研究的前沿領(lǐng)域之一，在影視翻譯、漫畫翻譯、繪本翻譯等領(lǐng)域最為常見。多模態(tài)語料庫是指包含經(jīng)過轉(zhuǎn)寫、處理與標(biāo)注的語言文本及與文本緊密關(guān)聯(lián)的音視頻數(shù)據(jù)庫，目的在于采用實(shí)證的方法系統(tǒng)研究語言符號與非語言符號之間的相互作用，能夠為包括翻譯學(xué)在內(nèi)的多個領(lǐng)域提供全新的研究視角和方法。已建成的多模態(tài)語料庫中，國外有SmartKom、NESPOLE！等，國內(nèi)有SCCSD等，常用的多模態(tài)語料庫工具有Praat、Anvil、ELAN等。

（一）越劇《紅樓夢》多模態(tài)語料收集

越劇誕生于浙江、成長于上海，是中國五大劇種之一，其內(nèi)容以才子佳人居多，唱腔上崇尚抒情嫵媚，極具江南風(fēng)韻?！都t樓夢》是越劇傳統(tǒng)經(jīng)典劇目之一，其中寶黛初見時的“天上掉下個林妹妹”唱段家喻戶曉。自1958年首演以來，越劇《紅樓夢》演出已10萬場有余，更是早在1959年就走出國門，在世界各地大放異彩。本文選取的研究語料是在2021年春節(jié)來臨之際上海越劇院在豫園為慶祝中比建交50周年進(jìn)行國際直播而演出的古戲樓版《紅樓夢》（中英雙語字幕），由中國駐比利時大使館和中國駐歐盟使團(tuán)主辦，布魯塞爾中國文化中心和上海越劇院承辦。此次演出也是中國傳統(tǒng)戲曲在國際互聯(lián)網(wǎng)平臺邁出的第一步，具有重要示范意義和研究推廣價值。首先，國際直播形式受眾廣泛，會更有利于戲曲文化傳播（據(jù)悉院團(tuán)直播經(jīng)驗相當(dāng)豐富，2020年就做了不下50場直播，積累了1700多萬觀眾）；而此次演出之前安排的中國駐比利時大使簡短致辭，以及片頭對越劇《紅樓夢》和豫園戲劇表演傳統(tǒng)的英文簡介，則做了很好的知識和背景鋪墊，值得推廣。其次，翻譯的成功與否，對廣大外國受眾的理解和接受而言至關(guān)重要。

該演出由“第十代”徐王版《紅樓夢》傳承者俞果和陳敏娟扮演賈寶玉和林黛玉，將三個多小時的經(jīng)典版濃縮進(jìn)100分鐘，分為六折戲（黛玉進(jìn)府、讀西廂、游園·葬花、黛玉焚稿、金玉良緣、寶玉哭靈），囊括了原劇全部經(jīng)典唱腔，既再現(xiàn)了一人多角的傳統(tǒng)表演樣式，又創(chuàng)造了一次“微縮景觀”般的舞臺呈現(xiàn)，獲得海內(nèi)外觀眾一致好評。本研究將本次演出的音視頻導(dǎo)入ELAN中進(jìn)行標(biāo)注和分析。

（二）研究工具與語料加工

ELAN（EUDICO Linguistic Annotator）是一款能夠?qū)σ粢曨l文件進(jìn)行多層級同步標(biāo)注的多模態(tài)分析軟件，允許研究者自行定義標(biāo)注編碼，對文本、語音、動作、表情等多種語言和非語言符號模態(tài)進(jìn)行精準(zhǔn)定位標(biāo)注，較常見于演講、會議、口譯、外語教學(xué)等場景的多模態(tài)話語分析。在本研究中，ELAN用于對越劇《紅樓夢》英漢字幕唱詞的音韻、節(jié)奏及相應(yīng)的舞臺表演動作和情感進(jìn)行標(biāo)注和分析。

在完成ELAN軟件的下載安裝之后，建庫的第一步為導(dǎo)入研究語料。由于原直播演出視頻時長較長，本研究先使用視頻編輯軟件將原視頻按折子數(shù)分為了六部分，每部分時長8—20分鐘不等，便于操作。接下來就是根據(jù)研究內(nèi)容對視頻進(jìn)行標(biāo)注。語料的加工和標(biāo)注是根據(jù)語料特點(diǎn)、研究內(nèi)容和目的進(jìn)行。從越劇語料來看，越劇是一種從“落地唱書”發(fā)展而來的板腔體戲曲，其唱詞創(chuàng)作和曲牌體戲曲（如昆曲）相比，受字聲格律的限制相對有限，處理方式更為靈活。在用韻上具有說唱文學(xué)“合轍押韻”的特點(diǎn)，共有二十道韻轍，可合并為十三部使用，如腰曉韻、臨清韻、天仙韻、思支韻等等，富有音樂美感；在句式上往往采用齊言體上下句格式，不論平仄，講究節(jié)奏對仗，常見的節(jié)奏形式有“二/二/三”“三/二/二/三”“三/三/四”等。鑒于越劇本身的特點(diǎn)和本文篇幅對研究復(fù)雜性的限制，本文主要選擇音韻和節(jié)奏兩部分對越劇唱詞音樂性的英譯進(jìn)行研究。其中，音韻主要指原文（中文）的尾韻和譯文（英文）的頭韻、尾韻等（以尾韻為主），節(jié)奏主要指原文及譯文小句的句中停頓。

從本文研究目的而言，對越劇語言音樂性考察的參數(shù)設(shè)置主要是唱詞的音韻和節(jié)奏，以及與戲曲表演性關(guān)聯(lián)的動作和情感方面。據(jù)此，對于每部分視頻均建立8個層次（見圖1）標(biāo)注，分別為唱念、說話人、中文音韻、英文音韻、中文節(jié)奏、英文節(jié)奏、動作、情感。其中：

（a）“唱念”層對唱詞和念白進(jìn)行分割標(biāo)注，標(biāo)明唱段，便于后續(xù)分析；“說話人”層標(biāo)注了唱詞的演唱主體；

（b）中英兩個“音韻”層以唱段為基礎(chǔ)對中英文音韻進(jìn)行標(biāo)注。為便于統(tǒng)計，未標(biāo)注具體的押韻格式，僅標(biāo)為“押韻”或“無韻”；

（c）中英兩個“節(jié)奏”層以上下句為一組進(jìn)行標(biāo)注，用“/”表示句內(nèi)停頓，遇到不成對的句則依據(jù)上下文并入前、后兩句或單獨(dú)劃分。中文節(jié)奏層依據(jù)越劇唱詞句式劃分停頓，英文節(jié)奏層綜合意群進(jìn)行邏輯停頓和語法停頓劃分；

（d）“動作”層對演員演唱時相應(yīng)的舞臺形體動作進(jìn)行標(biāo)注。戲曲表演身段涉及頭、肩、手、腰、腿、腳、服飾等各個方面，形體與唱念相得益彰。和京劇等唱做并重的劇種相比，越劇“以歌為重，以舞為輔”，“唱念”與“做打”并行，但重在前者，動作量較少且動作幅度較小，與日常生活較為貼近。本文主要對指向性動作（如手指指向、目光看向、身體走向等）進(jìn)行標(biāo)注。

（e）“情感”層以唱段為基礎(chǔ)對角色演唱時主要的情感和情感變化進(jìn)行標(biāo)注。

為呈現(xiàn)上述考量參數(shù)，圖1以第二折“讀西廂”中的場景為例展示了標(biāo)注界面。對所有文件標(biāo)注完成后，使用ELAN的多文件處理功能，獲得各個層標(biāo)注統(tǒng)計的txt文件，再放入Excel表格中，便于分析。

二基于語料庫的研究結(jié)果分析

（一）中英文唱詞的音韻特點(diǎn)

通過對越劇《紅樓夢》整場表演的中英文唱詞押韻進(jìn)行統(tǒng)計，在標(biāo)注得到的36個唱段中，中文原文押韻的唱段有31段，占比86.1%，無韻的有5段，占比13.9%；英文譯文押韻的唱段有16段，占比44.4%，無韻的有20段，占比55.6%，見表1。

此外，在中文押韻的唱段中，對應(yīng)英文譯文也押韻的有14段，占比45.2%。中英文詩歌和唱詞當(dāng)中用韻都很重要。在漢語中，韻式主要指尾韻，押韻主要看韻腹和韻尾，即在詩（或文）句的最后一個字（音節(jié)）里有規(guī)律地使用相同或相近的韻，而現(xiàn)代漢語所有的音節(jié)都是由39個韻母所構(gòu)成的，因此正如聞一多所說：“中國韻極寬，用韻不是難事”。在越劇音系中，韻母更有44個之多，進(jìn)一步降低了越劇唱詞押韻的難度。在英文中，韻式則更為多樣，除了尾韻，頭韻和行內(nèi)韻也很常見。但英文作為一種重音語言，其節(jié)奏是第一位的，音韻次之。英文押韻，特別是押完全韻，要滿足多個條件，因而在靈活性上遜于漢語。因此，表1所示中文押韻要遠(yuǎn)多于英文押韻。

（二）音義學(xué)視角下中英文唱詞音韻的情感意義

音義學(xué)是研究語音形式和意義之間聯(lián)系（或稱語音象征）的學(xué)科。音義學(xué)認(rèn)為語言的音響或發(fā)音特征和語言所表達(dá)的含義、情感之間存在一定程度的聯(lián)系，如［u］比［i］含有更多悲傷、陰沉的情感，因為其與人的嗚咽聲相似。戲曲的音樂性語言也具有“與情感相融合”的特點(diǎn)，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在語義上，也體現(xiàn)在音義上。下文將結(jié)合音韻標(biāo)注和情感標(biāo)注結(jié)果進(jìn)行舉例分析。

表2為越劇版《葬花吟》唱段。在《紅樓夢》原著中，《葬花吟》共有52小句（26行），篇幅較長。在越劇《紅樓夢》中，《葬花吟》改編為了20小句，篇幅較短，更適合舞臺演唱，并對個別字詞進(jìn)行了修改，如將“強(qiáng)于污淖陷渠溝”改為了“不教污淖陷渠溝”。按照板式的變化，越劇版《葬花吟》可以分為三部分：第一部分為散板，從“花落花飛”到“難尋覓”；第二部分為慢中板，從“花魂鳥魂”到“陷渠溝”；第三部分為慢板，從“儂今葬花”到“兩不知”。從散板到慢中板再漸慢轉(zhuǎn)為慢板，《葬花吟》表達(dá)的情緒越來越悲痛、哀傷。并且到了第三部分，唱腔由原先的尺調(diào)腔轉(zhuǎn)為了弦下腔，愈加悲涼、凄愴。與之相對應(yīng)的，中文唱詞音韻也從開頭的“天仙韻”（天、憐）變?yōu)椤傲羟箜崱保簟⑿?、頭、丘、流、溝）再到“思之韻”（癡、知），開口度逐漸變小，發(fā)音逐漸低沉，符合人物的情感變化。

就譯文而言，《紅樓夢》著名的英譯本主要為霍克斯譯本和楊憲益、戴乃迭譯本。經(jīng)查閱，在本文所選的演出視頻中，視頻譯者主要參照了《紅樓夢》霍譯本對《葬花吟》唱詞進(jìn)行英譯。原因之一在于在楊戴譯本中，《葬花吟》主要采用隔行押韻。但因越劇版《葬花吟》對原文進(jìn)行過刪減，若采用楊戴譯本，韻式則會顯得七零八落，失去韻律之美。而此處選取的霍克斯譯本為雙行押韻，經(jīng)刪減后也能保留原來的押韻格式，讀來朗朗上口，富有音樂性。且英文押韻多用［e］（air、bare、fled、dead）、［eI］（tale、gale、delay、stay、lay、clay）、［aI］（fly、sky）等，帶有幽怨哀嘆的語音象征，符合唱詞的人物情感。本部分視頻譯者選取霍克斯譯本，譯文在很大程度上表現(xiàn)了原文唱詞的這種情感特點(diǎn)。但在情感變化上，英文押韻卻未能表現(xiàn)出原文唱詞所體現(xiàn)的哀痛情緒的不斷加深這種情感變化特征。如前所述，這主要緣于英文本身音韻特征的限制，不像漢語那樣音韻較寬，用韻較為靈活方便。

（三）中英文唱詞的節(jié)奏分析

在節(jié)奏方面，共得到123處標(biāo)注（上下句為一處標(biāo)記）。為方便溯源，ELAN中的標(biāo)注為完整唱詞，用“/”表示小句句內(nèi)停頓。在統(tǒng)計時，本文對從ELAN導(dǎo)出的數(shù)據(jù)進(jìn)行了進(jìn)一步處理，統(tǒng)計了每處標(biāo)記的停頓數(shù)，并對比了中英文唱詞的停頓數(shù)。統(tǒng)計結(jié)果表明，共有48處中英文停頓數(shù)相同，即原文和譯文節(jié)奏相似；36處中英文停頓數(shù)僅相差1，原文和譯文節(jié)奏相近；剩下39處中英文停頓數(shù)相差較大，節(jié)奏不同，即在大部分唱詞（約70%）中，譯文節(jié)奏能夠做到和原文相似或相近。如下表3“天上掉下個林妹妹”唱段中，譯文不僅在停頓數(shù)上和原文相同，節(jié)奏相似，而且在句式上也能做到部分句式上下句對仗，展現(xiàn)越劇唱詞的音樂美。

但是從表3也發(fā)現(xiàn)部分譯文句子過長，不夠簡潔扼要，節(jié)奏感欠缺，譯者或許可以對譯文進(jìn)行變通，盡量符合舞臺表演唱詞的節(jié)奏感。

（四）中英文唱詞與肢體動作協(xié)調(diào)性分析

肢體動作是有聲語言的重要拓展和延伸。不管是通用表演的“聲臺形表”，還是戲曲表演的“唱念做打”，恰當(dāng)?shù)闹w動作能更有效地詮釋語言的內(nèi)涵和情感，使表演更完整。戲曲表演本質(zhì)上是一種寫意性的“化身表演”，其肢體動作（也稱為程式或身段）具有“追求神似、離形得似、神形兼?zhèn)洹钡奶攸c(diǎn)。因此，這種虛擬化動作的含義往往需要經(jīng)由語言來解釋。特別是在節(jié)奏上，肢體動作的一動一靜、一顰一笑，都是在語言、音樂的節(jié)奏中實(shí)現(xiàn)的。相應(yīng)的，戲曲語言也需要與動作相適應(yīng)。下文將結(jié)合節(jié)奏和動作標(biāo)注結(jié)果進(jìn)行舉例分析。

在上述“天上掉下個林妹妹”唱段中，林黛玉在唱到“眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔”時，帶有明顯的指向性動作，見圖2：當(dāng)唱到“藏秀氣”時，手指眉梢/眼角；當(dāng)唱到“露溫柔”時，雙手模擬表示微笑動作。譯文在這兩句唱詞的處理上，以“秀氣”（elegance）和“溫柔”（tenderness）為主語，將“眉梢眼角”（in the tip of his eyebrows and behind his eyes）和“聲音笑貌”（in his voice and on his smiling face）放在了后半句，與演員的肢體動作表演合拍，充分體現(xiàn)了節(jié)奏“與動作相匹配”這一音樂性特點(diǎn)，也體現(xiàn)出戲曲表演中多模態(tài)之間整合較好的效果體現(xiàn)。

但也存在部分譯文與肢體動作相反的情況。如圖3為第三折“游園·葬花”中賈寶玉在聽完林黛玉的《葬花吟》后與林黛玉訴委屈的“想當(dāng)初妹妹從江南初來到”唱段中的兩句唱詞。此處中文節(jié)奏為“我把那/心上的話兒/對你講，心愛的東西/憑你挑”，英文節(jié)奏為“（I was by your side/ all day long，） sharing with you/ everything in my heart， and giving you/ even the things most dear to me.”。賈寶玉在唱到“對你講”和“憑你挑”時，語言指向為“你”，手指動作也都指向了林黛玉。但英文譯文在動作相對應(yīng)處處理為了“in my heart”和“to me”，語言指向為“我”，與動作相矛盾。盡管中英文語言存在一定差異，但在動作指向性較明顯的地方，應(yīng)謹(jǐn)慎處理，避免出現(xiàn)矛盾。比如前句“我把那/心上的話兒/對你講”的英文可以修改為“sharing everything/ in my heart/ with you”，把“with you”后置，與動作指向性合拍。同理，后句“心愛的東西/憑你挑”的英文可修改為“and give everything/dearest in my eyes/ to you”，把“to you”后置與動作指向性合拍。如此，英語語言觀眾在看字幕的時候，會感覺到節(jié)奏和動作相匹配，增強(qiáng)觀看體驗和理解效果。

如前所述，越劇“唱念”與“做打”并行，但重在前者，動作量較少且動作幅度較小。這種特征對英譯的節(jié)奏與動作匹配上降低了難度，唱腔的舒緩和唱詞的簡約，給翻譯的措辭上釋放了空間和自由度，可以在一定程度上彌補(bǔ)英語不如漢語音韻使用靈活和寬廣的問題，因而為譯者的創(chuàng)造性也提供了一定發(fā)揮余地。但在某些唱詞復(fù)雜的長句上以及動作較多的場景，這種節(jié)奏與動作匹配的難度加大，對翻譯造成更大的挑戰(zhàn)。這方面可以結(jié)合戲曲翻譯的多模態(tài)特點(diǎn)深入探究。

三結(jié)論與展望

聚焦戲曲語言的音樂性特征在戲曲表演多模態(tài)中的作用，自建多模態(tài)語料庫，利用ELAN多模態(tài)標(biāo)注分析軟件，對越劇《紅樓夢》的演出英譯字幕進(jìn)行了分析。研究發(fā)現(xiàn)，在音韻方面，英文譯文押韻完成度較高，保留了上口性特征，但在表現(xiàn)相對應(yīng)的情感或情感變化方面有所欠缺，這與英文音韻本身的限制性有關(guān)。在節(jié)奏方面，譯文節(jié)奏能夠做到和原文相似或相近，但在結(jié)合舞臺動作，特別是指向性動作上，存在部分語言與動作指向不太合拍甚至相反的情況?？傮w來看，該演出英文字幕在表現(xiàn)戲曲語言的音樂性上，在“于演員易演唱，于聽眾易聽懂”方面考慮較為周到，但是在“與動作相匹配，與情感相融合”方面還有欠缺。這在一定程度上反映出當(dāng)前戲曲翻譯領(lǐng)域“重文本而輕舞臺”的情況，對戲曲多模態(tài)表演性特征及其不同模態(tài)之間配合的復(fù)雜性重視不夠，研究不足。

近年來，融合語言符號和非語言符號的多模態(tài)翻譯研究視角為集文學(xué)性、音樂性、舞臺性為一體的戲曲翻譯研究帶來了新的發(fā)展契機(jī)，多模態(tài)語料庫的發(fā)展更是給戲曲翻譯研究提供了科學(xué)且高效的應(yīng)用工具。將多模態(tài)視角及工具如ELAN引用到具有多模態(tài)特性的戲曲翻譯研究中具有廣泛前景，基于前期研究，提出如下需要深入探索問題，以期為今后戲曲翻譯研究深入拓展提供一些參考：（1）今后研究中需要思考如何盡可能保證多模態(tài)文本標(biāo)注及量化的客觀性；（2）在中文演唱與伴奏難分離、英文演唱難實(shí)現(xiàn)的情況下，可探究如何進(jìn)行更為合理的音高、音長分析；（3）探討如何融入更多戲曲聽覺視覺符號進(jìn)行分析，如燈光、動作細(xì)節(jié)、伴奏、唱腔、聲調(diào)等；（4）鑒于板腔體戲曲唱詞“不論平仄”，將來更細(xì)致的研究如果考慮英文音節(jié)和音步的抑揚(yáng)節(jié)奏，參照戲曲板式、曲譜的細(xì)致參數(shù)進(jìn)行標(biāo)注或許有望初步解決該問題。限于篇幅，本文僅作了初步嘗試。希望本文可以拋磚引玉，引發(fā)戲曲和翻譯界同仁更深入的探討。

On English Translation of the Yue Opera Dream of Red Mansions

from the Musical Perspective of Opera Language

Base on Multi-modal Corpus

ZHU Lin， WANG Nu-yi

Abstract： The language of traditional Chinese operas is characterized by its musicality， which is not only presented in its rhyme and rhythm but also in the actions and emotions of performers， with a multi-modal feature. Therefore， the study of traditional Chinese opera translation can draw on a multi-modal perspective. With a self-built multi-modal corpus of audiovisual material of Yue opera Dream of Red Mansions， this paper comparatively analyzes the musical features of the English translation of the lyrics subtitle of the Yue opera. It is found that English translation has good rhyme in terms of phonology and retains catchy features， but lacks in expressing emotional changes. In terms of rhythm， the translation can be similar to the original text， but there are some situations where the lyrics and action directions are not in sync or even opposite when combined with the stage performance. Finally， some suggestions are put forward to deepen the multi-modal study of opera translation and to facilitate the spread of opera culture abroad， which include： （1） improving the objectivity of multi-modal text annotation; （2）taking into account the parameters of music scores of traditional Chinese opera in multi-modal text annotation in view of the iambic rhythm of English syllables and feet; （3） exploring more reasonable pitch and length analysis; （4） incorporating more traditional opera auditory and visual parameters in the multi-modal analysis.

Keywords： opera translation; Yue opera; Dream of Red Mansions; musicality; multi-modal corpus

【責(zé)任編輯：陳西玲】