張星宇

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

“出走”“回歸”時常能勾起人們對于故鄉(xiāng)的回憶。農(nóng)村多被視為映射中國社會的一面不施矯飾的明鏡，當(dāng)代農(nóng)村題材電影立足于農(nóng)民生活現(xiàn)實(shí)，對改革開放大潮下的農(nóng)村社會生活變遷展開具體描摹，揭示農(nóng)民群體在新時期的生活現(xiàn)實(shí)、精神面貌、價值取向。自改革開放以來，城市化日益推進(jìn)，其裹挾著的消費(fèi)文化日益侵襲農(nóng)村人民的生活，農(nóng)村題材電影漸漸與當(dāng)今社會主流文化格格不入。正如著名電影學(xué)者饒曙光先生所指出：“80 年代末90 年代初的中國影壇，可以毫不夸張地說是一個失落了農(nóng)村、農(nóng)村失落了聲音的時代?！雹俣搅?1 世紀(jì)，農(nóng)村題材電影依舊處于影視大舞臺的陰暗角落，得益于國家政策的支持與農(nóng)村電影人的堅(jiān)守，農(nóng)村題材電影逐漸得到了走向舞臺中央的機(jī)會。

一、從“廟堂”到“江湖”：主流話語、民間表達(dá)的制衡與流變

法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出“集體記憶”的概念，認(rèn)為“集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果”。②正是集體記憶把在大千世界中形形色色的人們凝聚在一起，增強(qiáng)了社會成員對“我們是誰”的認(rèn)同感，從而完成對自我的認(rèn)知。

相比于都市“孑然一身”的獨(dú)立生活組織形式，農(nóng)村社會天然地規(guī)避了這種疏離感?；仡欃M(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中所強(qiáng)調(diào)的兩種社會，即“禮俗社會與法理社會，前者是‘有機(jī)的團(tuán)結(jié)’，后者是‘機(jī)械的團(tuán)結(jié)’”。城市是權(quán)益與法理的結(jié)合體，競爭與契約意識貫穿人際關(guān)系的全過程，而農(nóng)村社會依靠姻親、宗族紐帶維系著共同體，其組成成員之間在長期共同生活中形成的集體記憶深受時代變遷的影響：從新中國成立前的民生凋敝，到初期的百廢待興，再到生產(chǎn)合作社時期的集體勞作，歷經(jīng)了三年困難時期的生活窘迫，在人民公社時期吃大鍋飯、過集體生活，在家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制時期揮灑著辛勤汗水，成員彼此之間形成了默契的情感聯(lián)結(jié)。以第三、四代導(dǎo)演和一批農(nóng)村電影人為首的前輩用鏡頭記錄了農(nóng)村的時代變遷，緊緊圍繞農(nóng)民群體之間的集體記憶與情感聯(lián)結(jié)鋪展敘事空間，涌現(xiàn)出諸如鄭君里的《枯木逢春》、蘇里的《我們村里的年輕人》、王家乙的《五朵金花》、趙煥章的《喜盈門》《咱們的牛百歲》、謝晉的《牧馬人》等眾多優(yōu)秀的農(nóng)村題材電影作品。20 世紀(jì)80 年代后逐漸成長起來的第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作初期傳承了老一輩電影人的農(nóng)村電影事業(yè)。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》《孩子王》以及張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》《秋菊打官司》《我的父親母親》《菊豆》等將中國農(nóng)村文化景觀推向了世界。

而自20 世紀(jì)90 年代以來，日益活躍的市場經(jīng)濟(jì)拉動電影步入市場化發(fā)展階段，電影作為文化消費(fèi)產(chǎn)品的商業(yè)價值日益凸顯。電影市場分層的調(diào)整和國產(chǎn)大片時代的來臨深刻改變了中國電影市場格局，同時也不可避免地進(jìn)一步擠壓了農(nóng)村題材影片的生存空間，使本就呈現(xiàn)邊緣化的農(nóng)村題材影片日漸式微，部分影片在政府扶持和農(nóng)村電影人的默默堅(jiān)守中得以艱難維持。另一方面，電影的商業(yè)化趨勢也同時刺激了農(nóng)村題材電影在夾縫中求得生存，深刻影響了21 世紀(jì)以來農(nóng)村題材電影的敘事發(fā)展走向，影片創(chuàng)作從十七年時期“工農(nóng)兵電影”的創(chuàng)作熱潮中盡數(shù)剝離出來，失掉了其長期所處的主流文化中心地位，從“出走”到“回歸”的敘事母題嬗變便是其顯著特征。

（一）出走：身份符號的位移

“出走”意味著農(nóng)民身份的三重轉(zhuǎn)變，可以從社會生活三個基本領(lǐng)域，即政治、經(jīng)濟(jì)、文化展開分析。從政治身份上看，農(nóng)民由鄉(xiāng)村的集體建設(shè)者轉(zhuǎn)變?yōu)樵诔鞘械讓庸ぷ鞯膭趧诱?，參與另一種流動性更強(qiáng)的、缺乏宗族和地域情感聯(lián)結(jié)的松散集體；在個人經(jīng)濟(jì)層面，農(nóng)民與自給自足的傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式剝離，被動地融入市場化、商品化程度逐漸提高的社會，由小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的保守經(jīng)營者變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟(jì)的被動參與者；在文化素養(yǎng)方面，農(nóng)民在長期農(nóng)村集體生活中形成的種種傳統(tǒng)觀念受到消費(fèi)文化的沖擊，加之受教育水平的局限，在西方文化強(qiáng)勢入侵的大環(huán)境中容易迷失方向，由傳統(tǒng)觀念的保守遵循者變?yōu)橄M(fèi)文化的被動接受者。

這一時期以城市為敘事空間的農(nóng)村題材電影多表現(xiàn)農(nóng)民在都市底層生活的困窘處境，并構(gòu)建出城鄉(xiāng)二元對立格局。賈樟柯、陳軍、楊亞洲、周偉等一眾導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民工：民工潮時期，浩浩蕩蕩的民工大軍南下北上，東奔西跑，形成一場規(guī)?？涨暗闹袊丝谶w移運(yùn)動。賈樟柯導(dǎo)演的《世界》與楊亞洲導(dǎo)演的《泥鰍也是魚》盡顯北漂的迷茫：無處不在的都市消費(fèi)文化沖擊著民工，廣告中滿是“羅馬花園”“溫哥華森林”等富有外國文化氣息的名字，美國快餐遍布大街小巷，CD 架上的中文唱片越來越少，農(nóng)民變?yōu)橛巫咴诔鞘欣锏倪吘壢?，工作環(huán)境極為惡劣，松散的集體十分脆弱，彼此之間的情感聯(lián)結(jié)往往囿于經(jīng)濟(jì)因素而難以維系，與周圍繁華的都市景觀顯得格格不入。這不僅折射出消費(fèi)時代的到來，同樣也側(cè)面反映出時代經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力與文化軟實(shí)力的提升尚處于初級階段，在新文化的沖擊下易陷入短暫的迷茫期。

（二）回歸：身份認(rèn)同的重建

如果說“出走”是民工從鄉(xiāng)村到城市的集中遷移，“回歸”則是民工從城市到鄉(xiāng)村的分散返鄉(xiāng)?！盎貧w”的模式無非兩種：主動歸鄉(xiāng)與被迫回鄉(xiāng)。

兩種“回歸”模式分別代表了民工群體的不同時代訴求。張揚(yáng)導(dǎo)演的《落葉歸根》、烏蘭塔娜導(dǎo)演的《暖情》、楊亞洲導(dǎo)演的《泥鰍也是魚》中的主人公被迫從城返鄉(xiāng)的“回歸”顯然是無奈之舉。如果說基于經(jīng)濟(jì)因素的考量是被迫“出走”的緣由，那么對于鄉(xiāng)土情感的強(qiáng)烈訴求，對于親情、愛情、友情的關(guān)照和追尋則是主動“復(fù)歸”的原因。被動“回歸”若要轉(zhuǎn)化為主動“回歸”，則須滿足維持生計(jì)所需的經(jīng)濟(jì)因素。如苗月的《十八洞村》、許宏宇的《一點(diǎn)就到家》等影片，只有從發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、增加農(nóng)民收入著手，才能真正實(shí)現(xiàn)農(nóng)村人口的“回歸”。

《十八洞村》《一點(diǎn)就到家》中的“出走”與這一時期的影片類似，但其精神內(nèi)核最終落腳在返鄉(xiāng)書寫上，這種路徑的“回歸”是主動的、積極的。村中的扶貧干部和村民同為集體建設(shè)的成員，在長期集體勞作過程中產(chǎn)生共情，情感的聯(lián)結(jié)與時代大背景相襯。隨著脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興國家戰(zhàn)略的推進(jìn)，城鄉(xiāng)普通勞動力收入差距逐漸減小，出現(xiàn)了歸鄉(xiāng)的中青年勞動力增多的新局面。

這種模式的“回歸”早在張夷非導(dǎo)演的《贛南之戀》中就有體現(xiàn)：碩士村官康樂自愿“回歸”深入贛南農(nóng)村服務(wù)新農(nóng)村建設(shè)，助推贛南臍橙產(chǎn)品“再走出”并使該模式成為清水灣致富秘籍。從“三清三改”③到“五新一好”④，基層政府逐漸由內(nèi)而外地尋找到了一條鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展之路。

近年來，以畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》為代表的文藝片和以《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的商業(yè)片再次將“歸鄉(xiāng)”這一經(jīng)久不衰的人類原始母題帶入大眾視野。而中國電影史上最為經(jīng)典的一次回歸莫過于謝晉在《牧馬人》中塑造的歸國企業(yè)家許景由，在20 世紀(jì)70 年代末，中國社會秉承的集體主義傳統(tǒng)與西方社會的個人主義精神產(chǎn)生思維碰撞，許靈均作為鄉(xiāng)村集體建設(shè)的成員，在長期集體生活中所形成的情感聯(lián)結(jié)使其無法輕易脫離集體生活，對于身份的長期認(rèn)知引導(dǎo)著他的價值觀念與行為準(zhǔn)則，從而進(jìn)一步引導(dǎo)著他的生活選擇。

二、從群像敘事到個體描摹：集體主義與人本精神的交融共生

魯樞元從“自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)”三個層次建構(gòu)起他對精神生態(tài)的理解，他認(rèn)為人的本質(zhì)不僅是一種生物性的存在、一種社會性的存在，還是一種精神性的存在，分別對應(yīng)自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)。他指出：“自然生態(tài)體現(xiàn)為人與物的關(guān)系、人與自然的關(guān)系；社會生態(tài)體現(xiàn)為人與他人的關(guān)系；精神生態(tài)則體現(xiàn)為人與他自己的關(guān)系。”⑤這與以人為本的科學(xué)發(fā)展理念遙相呼應(yīng)?！俺鲎摺迸c“回歸”不僅指涉農(nóng)民個人身份的轉(zhuǎn)變，還是對農(nóng)村這一曾墜入藝術(shù)想象舞臺邊緣的空間的熒幕重塑，對農(nóng)民這一瀕臨失語群體的群像式書寫，囊括了農(nóng)村地理空間中與農(nóng)民切身相關(guān)的自然生態(tài)、社會生態(tài)與文化環(huán)境的寬泛概念。

（一）空間場域：人與自然生態(tài)

在城市化進(jìn)程中，許多偏遠(yuǎn)農(nóng)村依舊留存著原始的自然環(huán)境景觀，《十八洞村》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等影片就全景式地展現(xiàn)了農(nóng)村的自然生態(tài)之美，呼應(yīng)了“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)理念。但與此同時，戚健的《天狗》、忻鈺坤的《暴裂無聲》等影片也折射出農(nóng)村生態(tài)保護(hù)形勢嚴(yán)峻，部分村民為了短期經(jīng)濟(jì)利益不惜以犧牲環(huán)境為代價。如《天狗》中的孔家三兄弟以盜伐樹木牟取暴利，賄賂護(hù)林員以逃避法律的懲罰，為農(nóng)村林木保護(hù)工作埋下禍根；《暴烈無聲》中的昌萬年依托非法采礦起家，嚴(yán)重危害了農(nóng)村生態(tài)環(huán)境以及村民飲用水安全。

動物保護(hù)屬于生態(tài)保護(hù)的一部分，是以農(nóng)村自然生態(tài)保護(hù)為題材的電影中的一條獨(dú)特分支。陸川的《可可西里》、蘇磊的《望山》、劉杰的《碧羅雪山》等影片著力描繪人類村落與野生動物在同一生存空間中的沖突與對抗、共生與和諧?！锻健分械谋鄙窖蚝汀犊煽晌骼铩防锏牟亓缪蛲瑸閲冶Ｗo(hù)動物，卻曾因村民法律意識的淡薄以及盜獵者的貪婪而慘遭殺害；《碧羅雪山》中的傈僳族村民將黑熊視為祖先，帶有極為樸素的價值觀念，雖然村民與黑熊在共同的生存空間中不乏矛盾沖突，但是片尾處村民的集體妥協(xié)既踐行了動物保護(hù)的基本觀念，又彰顯出人與自然和諧共生、相互依存的樸素情感。

（二）市井民風(fēng)：人與社會生態(tài)

在人們的印象中，農(nóng)村社會相較于城市更為原始、質(zhì)樸且純粹。無論是新中國成立初期的農(nóng)村題材電影如《五朵金花》《咱們村里的年輕人》，還是當(dāng)代反映新農(nóng)村的《十八洞村》《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片，都折射出農(nóng)村社會環(huán)境的和諧穩(wěn)定以及農(nóng)村居民的勤勞樸實(shí)。

隨著改革開放后市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，消費(fèi)主義對于人性的異化終究還是從城市蔓延到了農(nóng)村。李楊導(dǎo)演的《盲井》《盲山》深刻反映20 世紀(jì)90年代農(nóng)村社會法治觀念的淡漠，元清平、元鳳鳴的“出走”謀生是一代煤礦工人的剪影，白春梅的悲慘遭遇是部分被拐賣人口的真實(shí)寫照。歷經(jīng)“文革”十年動蕩，改革開放初期的農(nóng)村基層治理體系尚未完善，農(nóng)民對于依法治國尚未形成完全意義上的認(rèn)同，對于法律邊緣的試探和觸碰威脅著農(nóng)村社會的長治久安。

戚健導(dǎo)演的《天狗》、忻鈺坤導(dǎo)演的《暴裂無聲》、曹保平導(dǎo)演的《光榮的憤怒》等影片聚焦農(nóng)村黑惡勢力的危害——如《天狗》中的孔家三兄弟、《暴裂無聲》中的昌萬年、《光榮的憤怒》中的熊家四兄弟，都是農(nóng)村黑惡勢力的代表，威脅著農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會治安。但在過去，部分地區(qū)囿于偏僻的地理位置與薄弱的基層治安力量，農(nóng)村黑惡勢力始終未得到有效重視與懲治。“《天狗》影片的制片人曾說過，沒有《天狗》這種作品，你的銀幕是空白的銀幕，你的民族是沒有思考的民族?！雹蘩顥畋硎?，他的《盲井》和《盲山》說的都不是井和山，而是人性?！拔蚁胛艺业降氖侨诵撵`中的盲點(diǎn)。”但他表示，“我并不是專門要曝光人性的陰暗面，我想表達(dá)的是人性的復(fù)雜性，當(dāng)然我在片子里涉及了人性的陰暗面，比如我們痛恨的做‘看客’的劣根性，但我更著力表現(xiàn)的是人性的光明面，比如片子里的那個女大學(xué)生，她處在被拐賣的絕境中，一次次地被抓回來虐待，又一次次地逃跑，始終不放棄……”⑦蔡成杰導(dǎo)演的《北方一片蒼茫》混雜著荒誕的表現(xiàn)手法，通過對農(nóng)村封建思想遺毒的揭露，傳達(dá)出對底層女性悲劇命運(yùn)的深切同情。對于農(nóng)村問題的批判反思是在新農(nóng)村和諧社會建設(shè)思想工作中的重要一環(huán)。

農(nóng)村貧困問題由來已久，一直困擾著農(nóng)村社會的良性發(fā)展。在農(nóng)村題材電影中，貧窮問題與時代大背景、地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及農(nóng)民自身因素密不可分。《卒跡》《贛南之戀》《十八洞村》等影片中的人物原型并未與貧困的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，而是靠著開廠辦實(shí)業(yè)，或是依托農(nóng)村閑置耕地種植經(jīng)濟(jì)作物，或是依托農(nóng)村優(yōu)美的自然景觀發(fā)展特色旅游，從而走上了致富的道路，也為農(nóng)村開展脫貧攻堅(jiān)提供了新路徑、新選擇。

霍猛導(dǎo)演的影片《過昭關(guān)》作為近年來難得一見的中國鄉(xiāng)村公路片，酷似霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》，一對爺孫公路旅行的故事平實(shí)、真摯，展現(xiàn)了華北農(nóng)村富有地方色彩的地域空間，既飽含對于當(dāng)下農(nóng)村社會的人文關(guān)懷，又充滿對于時代的追問和生命的哲思。影片透過秀美的農(nóng)村自然風(fēng)光、和諧的鄉(xiāng)村社會去映射人生百味，流露出導(dǎo)演對農(nóng)村自然風(fēng)景和童年生活的懷戀。韓赤飛導(dǎo)演的《童年的收音機(jī)》、張海峰導(dǎo)演的《留夏》等影片以童真的視角追憶不同年代的農(nóng)村生活，在相較城市更為閉塞的農(nóng)村社會空間中對兒童原始娛樂活動展開具體描摹，勾起觀眾的集體記憶與文化共情。徐磊導(dǎo)演的口碑之作《平原上的夏洛克》則變換了另一種風(fēng)格，在常見的農(nóng)村喜劇題材影片中融入了懸疑推理的元素，非職業(yè)演員通過本色出演刻畫了最真實(shí)的農(nóng)民形象。導(dǎo)演希望通過電影探討“人情社會”中那些更深的情感和文化根基，扭轉(zhuǎn)過往電影所展現(xiàn)的對于農(nóng)民的刻板印象，傳達(dá)出導(dǎo)演對鄉(xiāng)土情感的依戀。

（三）文化氛圍：人與文化環(huán)境

習(xí)總書記指出：教育是對中華民族偉大復(fù)興具有決定性意義的事業(yè)。⑧鄉(xiāng)村振興關(guān)鍵靠人才，培養(yǎng)優(yōu)秀人才服務(wù)鄉(xiāng)村建設(shè)、振興鄉(xiāng)村文化，教育便是基礎(chǔ)。陳凱歌導(dǎo)演的《孩子王》、張藝謀導(dǎo)演的《一個都不能少》等影片將偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村教育極度落后的時代癥結(jié)推向世界，塑造了“老桿”“魏敏芝”等一批深入人心的農(nóng)村教師形象。辦學(xué)條件差、教師收入低導(dǎo)致農(nóng)村地區(qū)教師隊(duì)伍不穩(wěn)定，如韓延導(dǎo)演的《天那邊》中頻繁流動的支教老師給鄉(xiāng)村教育不斷帶來困擾。楊亞洲導(dǎo)演的《美麗的大腳》講述的是一位普通的山村婦女心系農(nóng)村教育，表達(dá)了對自身命運(yùn)價值和情感的寄托與追求。方剛亮導(dǎo)演的《上學(xué)路上》、董玲導(dǎo)演的《兩個人的教室》、韓延導(dǎo)演的《天那邊》、劉君一導(dǎo)演的《留守孩子》、易寒導(dǎo)演的《遙望南方的童年》、原雅軒導(dǎo)演的《念書的孩子》等影片聚焦鄉(xiāng)村教育的舊面貌與新問題，飽含對于農(nóng)村留守兒童的人文關(guān)懷。

《遙望南方的童年》中的宜春農(nóng)村留守兒童遙望的“南方”是指深圳，這里的深圳是一個代指，它可以是所有的一線城市，選擇深圳是因?yàn)樗钅艽砀母镩_放的特殊時代巨變。伴隨著市場經(jīng)濟(jì)興起，農(nóng)村逐漸黯淡，易老師對文才所叮囑的“早點(diǎn)回來啊”也是對所有被迫“出走”進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民的共同期盼。城鄉(xiāng)教育資源分配不均的現(xiàn)狀仍無法在短期內(nèi)得到改變，農(nóng)村人才流失嚴(yán)重，大批優(yōu)秀教育工作者難以成為農(nóng)村常住人口。另一方面，農(nóng)村常住人口以老人和孩子居多，易引起教育的隔閡，體現(xiàn)為老一輩家長與新一代家長在教育理念、教育方法上存在認(rèn)知鴻溝。老一輩家長的傳統(tǒng)放養(yǎng)式教育難以適應(yīng)愈加激烈的競爭環(huán)境，在消費(fèi)文化的誘惑下極易引發(fā)未成年人的行為失范現(xiàn)象。鵬飛導(dǎo)演的《米花之味》中的云南傣族鄉(xiāng)間留守兒童問題與大多數(shù)偏遠(yuǎn)農(nóng)村地區(qū)的狀況并無二致，由于與父母產(chǎn)生隔閡，又疏于管教，孩子對至親始終懷有距離感，變得愛撒謊、沉迷游戲、應(yīng)付學(xué)業(yè)甚至開始偷竊。

三、從“外派任務(wù)”到票房驅(qū)動：建構(gòu)多元視角下的鄉(xiāng)土本色

農(nóng)村是中國改革開放的策源地，本應(yīng)具有極強(qiáng)的時代敏感性，農(nóng)村電影也應(yīng)隨著變革腳步努力反映時代風(fēng)雨，及時生動地?cái)⒄f鄉(xiāng)土社會不同的時代特征和情感觀照。在新中國成立至改革開放前的數(shù)十年時間里，農(nóng)村題材電影長期作為工農(nóng)兵電影的一條分支，肩負(fù)著政治宣傳的核心任務(wù)，不以拷貝盈利為主要目的，如《花好月圓》《我們村里的年輕人》《五朵金花》等一系列影片。改革開放后至20 世紀(jì)90 年代初期，伴隨著中國城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，中國電影在摸索中逐步開啟了商業(yè)化路線，追求拷貝和票房數(shù)量的娛樂片成為時代潮流，農(nóng)村題材電影難以與“吸睛”的娛樂電影相抗衡，在商業(yè)化道路上處處受挫，藝術(shù)想象的中心逐步由農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市。

改革開放40 年來中國社會各個層面發(fā)生了驚人的巨變，以“新啟蒙”為代表的現(xiàn)代主義思想一度成為時代最強(qiáng)音。⑨市場經(jīng)濟(jì)體制推崇理性思維與法治精神，強(qiáng)調(diào)對個體的最大限度尊重以及懷疑與批判意識等新思想，無不沖擊著傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明。與此同時，農(nóng)村電影也處在愈加邊緣化的尷尬境地。學(xué)者薛晉文關(guān)照農(nóng)村電影現(xiàn)狀：“在國家‘鄉(xiāng)村振興’戰(zhàn)略的大背景之下，誰來為農(nóng)村代言？誰來為農(nóng)民代言？這是擺在我們面前的一個嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)問題，農(nóng)村振興不能沒有農(nóng)村電影的振興?！雹?/p>

農(nóng)村電影發(fā)揮著重要的農(nóng)村文化傳播作用，同時也是一代人的共同寫照和精神家園。鄉(xiāng)村振興離不開鄉(xiāng)村文化的振興，鄉(xiāng)村振興的勝利果實(shí)也需要通過電影、電視、新媒體等媒介廣泛傳播，但從電影行業(yè)整體來看，農(nóng)村題材電影所處的弱勢地位難以在短期內(nèi)得到改變，若想推動鄉(xiāng)村電影文化的復(fù)興，必須首先直面當(dāng)前農(nóng)村電影所存在的一系列問題。資金缺乏是農(nóng)村電影短期內(nèi)無法愈合的硬傷，并會對電影的前期拍攝與后期制作產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，進(jìn)一步束縛本就在“籠中起舞”的農(nóng)村電影人。此外，電影行業(yè)整體風(fēng)氣的“急功近利”，不合理的演員薪酬設(shè)置，“唯流量論”“唯票房論”等因素，讓一大批優(yōu)秀的農(nóng)村電影難以“出圈”，農(nóng)村電影市場生態(tài)陷入惡性循環(huán)，許多農(nóng)村電影人被迫轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方向。

從題材視角觀照農(nóng)村電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題，題材的偏狹與固化是不可忽視的癥結(jié)所在，且與“任務(wù)式”的主旋律影片貼合過于緊密，以至于本土地方色彩正逐漸黯淡。農(nóng)村這一遍布全國天南地北、帶有迥異的地域特色的空間逐漸變?yōu)闊赡簧稀斑h(yuǎn)離城市、鄉(xiāng)村田野、綠水青山”的符號化空間，同質(zhì)化日益嚴(yán)重，走出農(nóng)村電影題材的偏狹和固化，才能最大程度地留存廣闊農(nóng)村環(huán)境的獨(dú)特魅力。與此同時，也有一批深扎農(nóng)村的電影人，或?qū)?qiáng)戲劇性的類型化元素與農(nóng)村電影融合，或堅(jiān)守虔誠的藝術(shù)風(fēng)格，將無人知曉的偏遠(yuǎn)地區(qū)故事搬上大熒幕，跳脫出傳統(tǒng)農(nóng)村電影題材的偏狹，取得了藝術(shù)和觀眾口碑上的成功。

農(nóng)村題材電影走出題材偏狹、秉承藝術(shù)個性、發(fā)掘商業(yè)價值的三種路徑：

第一類影片將懸疑、犯罪等強(qiáng)情節(jié)元素融合農(nóng)村地域空間，透過荒誕、病態(tài)的表象深度發(fā)掘人性之本，觀眾在反思現(xiàn)實(shí)問題、尋求解決策略的同時，不由得對主人公的不幸遭遇發(fā)出聲聲嘆息。主要代表作包括曹保平導(dǎo)演的《光榮的憤怒》《追兇者也》、戚健導(dǎo)演的《天狗》、忻鈺坤導(dǎo)演的《心迷宮》《暴烈無聲》等影片；第二類影片將中國男女老少喜聞樂見的喜劇題材與農(nóng)村淳樸的風(fēng)土人情相結(jié)合，并以標(biāo)準(zhǔn)類型化的模式聘請明星出演，收割票房的同時開辟出一條農(nóng)村電影商業(yè)模式。主要代表作包括許宏宇導(dǎo)演的《一點(diǎn)就到家》、寧浩、徐崢等導(dǎo)演的《我和我的家鄉(xiāng)》等一系列影片；第三類以藝術(shù)影片為主，堅(jiān)守在各民族群眾聚居的偏遠(yuǎn)地區(qū)，展現(xiàn)其獨(dú)特的地理風(fēng)貌，表現(xiàn)各族人民的虔誠信仰與價值準(zhǔn)則。主要代表作包括萬瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》《老狗》《撞死了一只羊》《氣球》、松太加導(dǎo)演的《太陽總在左邊》《阿拉姜色》、李?，B導(dǎo)演的《家在水草豐茂的地方》《隱入塵煙》等一系列電影作品。以萬瑪才旦、松太加、拉華加為代表的藏地電影人為少數(shù)民族地區(qū)的農(nóng)村電影增添了一抹亮色，其制作精良、品質(zhì)穩(wěn)定的電影產(chǎn)出將藏地獨(dú)具特色的自然地理環(huán)境、人文歷史沿革呈獻(xiàn)給觀眾，是值得農(nóng)村電影人學(xué)習(xí)和借鑒的范例。

四、結(jié)語

農(nóng)村題材電影肩負(fù)著傳承和弘揚(yáng)中國電影文化的重任，從而建構(gòu)具有中國特色的完整電影版圖和電影體系。其當(dāng)務(wù)之急在于克服題材偏狹，深入推進(jìn)多元化發(fā)展方向，以愈加精良的品質(zhì)提高自身的行業(yè)競爭力，重塑農(nóng)村電影市場生態(tài)的良性秩序?！段液臀业募亦l(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》《隱入塵煙》等一系列關(guān)照當(dāng)代農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的電影主動承擔(dān)起記錄、書寫與謳歌新時代壯舉之責(zé)任，是鄉(xiāng)村振興的參與者、見證者和記錄者，同時也是中國農(nóng)村文化的支持者與傳播者。

注釋：

①饒曙光.改革開放三十年農(nóng)村題材電影流變及其發(fā)展策略[J].當(dāng)代電影,2008,(08):17-22.

②(法)莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華,譯.上海人民出版社，2002.335.

③“三清”即清垃圾、清淤泥、清路障，“三改”即改水、改廁、改路。

④發(fā)展新產(chǎn)業(yè)、建設(shè)新民居、塑造新風(fēng)貌、創(chuàng)建新機(jī)制、培育新農(nóng)民、建好村班子。

⑤魯樞元，《生態(tài)文藝學(xué)》，147 頁，陜西人民教育出版社，2000 年12 月第1 版。

⑥高小立，《中小成本電影的出路在哪里》，《文藝報(bào)》，2011 年9 月21 日。

⑦《盲山》首映場放映暨廣州獨(dú)立導(dǎo)演交流會，《南方都市報(bào)》，陳祥蕉，2007 年10 月22日

⑧習(xí)近平：教育是對中華民族偉大復(fù)興具有決定性意義的事業(yè)，人民網(wǎng)-中國共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)，2018 年02 月01 日。

⑨薛晉文.當(dāng)代農(nóng)村電影的創(chuàng)作與傳播研究[M].中國電影出版社,2018.94+62.