顧曉曉

（浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，浙江 杭州 310012）

電影自誕生以來，與戲劇就有著千絲萬縷的關(guān)系。近年來，從開心麻花話劇的電影改編，到《白蛇傳·情》的粵劇電影化呈現(xiàn)，電影與戲劇依舊保持著緊密的聯(lián)系，其相互融合的趨勢也令人關(guān)注。其實(shí)，早在2003 年，電影《狗鎮(zhèn)》就通過寓言化的故事、舞臺化的場景和章回體的敘事，對電影在形式上進(jìn)行了徹底的戲劇化探索。電影《狗鎮(zhèn)》講述了一個(gè)女子格蕾絲為了躲避黑幫追捕闖入狗鎮(zhèn)，在懇求狗鎮(zhèn)居民收留的過程中，她逐漸淪為鎮(zhèn)上所有人欺侮的對象。為了心中的正義，格蕾絲最終毀滅了整個(gè)村子。電影一上映就以強(qiáng)烈的戲劇風(fēng)格吸引了觀眾的眼球，并獲得了戛納金棕櫚獎的提名。《狗鎮(zhèn)》戲劇化呈現(xiàn)形式的成功說明電影不但沒有與戲劇漸行漸遠(yuǎn)，對戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的借鑒反而使電影綻放出不一樣的光彩，對《狗鎮(zhèn)》的分析，也能幫助我們窺探未來戲劇和電影在形式上融合的更多可能性。

一、戲劇創(chuàng)作手法的借用

（一）極簡布景為鏡頭調(diào)度創(chuàng)造空間

《狗鎮(zhèn)》開篇通過一個(gè)高空俯拍的長鏡頭向觀眾展現(xiàn)了“狗鎮(zhèn)”的全貌——這個(gè)存在于20 世紀(jì)30 年代的美國小鎮(zhèn)其實(shí)是導(dǎo)演在一個(gè)瑞典小鎮(zhèn)的倉庫中搭建出來的舞臺。影片放棄了傳統(tǒng)電影建構(gòu)真實(shí)環(huán)境的做法，采用了類似舞臺劇的極簡布景，將整個(gè)小鎮(zhèn)濃縮在一個(gè)觀眾放眼可見的有限空間內(nèi)。除了少量的簡易道具外，導(dǎo)演將其他實(shí)物抽象為簡單的線條，例如將墻和門等分隔物通過白色粉筆標(biāo)注在地上，從而使整個(gè)空間具有一種透視效果。以戈登·克雷、阿披亞等戲劇家為代表的象征主義一派認(rèn)為，舞臺裝置的功能是“通過具有象征性的形象建立經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界的對應(yīng)關(guān)系”[1]。因此，舞臺布景在一定程度上也承擔(dān)了戲劇本身所具有的批判任務(wù)?！豆锋?zhèn)》中空曠簡潔的透視空間強(qiáng)調(diào)了場景的虛假性，使其擁有一種象征意義，即暗示這個(gè)空間并不是特指某個(gè)時(shí)代的某個(gè)國家，而是一個(gè)具有普遍意義的存在，是導(dǎo)演腦中對人類社會縮影的自我建構(gòu)。墻、門等障礙物不僅代表空間的阻隔，也隱喻著文明社會中那些限制人們活動的道德規(guī)范。而墻的抽象化呈現(xiàn)暗示了人們心中的道德規(guī)范只是虛偽的幻想，小鎮(zhèn)人民的丑惡嘴臉也讓觀眾意識到世界上不存在永恒的道德[2]。這種極簡化的布景讓導(dǎo)演能夠更加自由地在場地內(nèi)移動攝影機(jī)，活生生的演員和呆板的布景之間常常有不可調(diào)和的矛盾，但是，電影鏡頭的變化能夠激發(fā)觀眾對人物的關(guān)注和對畫面的想象。影片中門、墻等實(shí)物的抽象化呈現(xiàn)使得鏡頭的空間運(yùn)動擺脫了障礙物的視野限制而更加自由。影片中，查克趁警察搜捕時(shí)威脅并強(qiáng)奸了格蕾絲，這場戲集中體現(xiàn)出了極簡舞臺布景和電影鏡頭調(diào)度之間的奇妙對比效果。事情發(fā)生時(shí)，警察正挨家挨戶搜查格蕾絲，村民們則緊張地聚在一起。同時(shí)，查克將格蕾絲困在房間中，以向警察告發(fā)為由，威脅并強(qiáng)奸了她。由于墻和門是虛擬的，這兩個(gè)氣氛截然不同的場景在全景鏡頭下同時(shí)暴露在觀眾面前，緊張與痛苦的交織增添了觀眾觀看時(shí)的壓抑感。極簡布景也創(chuàng)造了一種錯覺，所有人似乎都可以看到屋里發(fā)生了什么?？蚣芎徒缦薜牟淮嬖谝馕吨麄€(gè)狗鎮(zhèn)都卷入了對格蕾絲的掠奪，這種深刻寓意極度諷刺了小鎮(zhèn)居民，也諷刺了整個(gè)社會。

（二）劇幕結(jié)構(gòu)安排電影敘事節(jié)奏

《狗鎮(zhèn)》在片頭便預(yù)告了“這部電影由序幕和九個(gè)章節(jié)組成”，序幕交代了狗鎮(zhèn)的地理位置和時(shí)代背景，以及鎮(zhèn)上居民的性格特點(diǎn)，后面的九個(gè)章節(jié)則完整地講述了女主格蕾絲從闖入狗鎮(zhèn)到淪為奴隸再到最后血洗狗鎮(zhèn)的過程。在每個(gè)章節(jié)的開頭，電影會出現(xiàn)一句簡單的話作為對該部分內(nèi)容的總結(jié)，起到類似戲劇表演前演員為了快速吸引觀眾注意所念誦的“定場詩”的作用。電影的每個(gè)章節(jié)其實(shí)相當(dāng)于戲劇中的“幕”或者“場”，幕、場在戲劇中有至關(guān)重要的作用，因?yàn)椤澳缓蛨鍪菍騽r(shí)間和空間的選擇和組織，是戲劇結(jié)構(gòu)的基本存在形式。”[3]以幕或場為標(biāo)志的結(jié)構(gòu)方法是戲劇藝術(shù)獨(dú)有的，導(dǎo)演卻用這種方法代替了電影的不同敘事時(shí)空的蒙太奇剪接，保持了電影情節(jié)的時(shí)空連續(xù)性?！豆锋?zhèn)》使用劇幕結(jié)構(gòu)的原因與其舞臺布景有很大關(guān)系，因?yàn)殡娪安⒉皇窃谧匀画h(huán)境中拍攝的，因此，人工搭建的布景和道具隨著情節(jié)的發(fā)展需要變換，所以，導(dǎo)演用“戲劇的時(shí)空觀”代替了自然的時(shí)空觀，即用章節(jié)切斷時(shí)間的連續(xù)性，以此進(jìn)行舞臺和布景的修整?！豆锋?zhèn)》的故事發(fā)生在一個(gè)小鎮(zhèn)上，圍繞著格蕾絲與狗鎮(zhèn)居民的關(guān)系演變展開情節(jié)，且每一個(gè)章節(jié)的故事也幾乎在一晝夜之內(nèi)發(fā)生，這種對戲劇的“三一律”原則的嚴(yán)格遵守也導(dǎo)致了轉(zhuǎn)場方式的單一化。為了避免因時(shí)間斷裂導(dǎo)致的突兀，導(dǎo)演將故事的發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮等時(shí)間節(jié)點(diǎn)以章節(jié)的形式分開，同時(shí)，在敘事中交叉一些情感強(qiáng)烈的關(guān)鍵情節(jié)，如第三章中格蕾絲挑釁村民以及第七章中她與湯姆的爭吵等，適當(dāng)打亂電影敘事的節(jié)奏，使各個(gè)章節(jié)之間產(chǎn)生一些戲劇性的矛盾和緊張感[4]。《劇作法》一書提出，具有清晰的分幕結(jié)構(gòu)的劇本是更高級的藝術(shù)有機(jī)體，因?yàn)殡m然每個(gè)章節(jié)都只是故事發(fā)展中的一部分，但每一部分又有自身的小高潮。高低起伏的敘事節(jié)奏代替了一馬平川的情節(jié)發(fā)展，最終為結(jié)局的高潮埋下伏筆[5]。而《狗鎮(zhèn)》正是通過戲劇化的分幕結(jié)構(gòu)將一個(gè)冗長的故事分為多個(gè)簡練的小章節(jié)，使電影敘事更加飽滿。

二、戲劇理念的借鑒——布萊希特理論中的“間離效果”

拉斯·馮·提爾在采訪時(shí)提到，《狗鎮(zhèn)》的創(chuàng)作在一定程度上受到布萊希特的影響，尤其是“間離效果”理論的影響。這個(gè)理論的前提是觀眾對舞臺產(chǎn)生“陌生化”感受，即將戲劇的虛假性直接呈現(xiàn)在舞臺上，讓觀眾意識到戲劇并不是現(xiàn)實(shí)，從而引導(dǎo)觀眾思考眼前的戲劇的意義。為了達(dá)到這種陌生化效果，就需要通過舞臺布景的設(shè)計(jì)、敘事氛圍的營造、演員的表演等制造觀眾與戲劇之間的審美距離[6]。

（一）舞臺的假定性

《狗鎮(zhèn)》沒有像傳統(tǒng)電影一樣在現(xiàn)實(shí)生活中取景拍攝，也沒有像傳統(tǒng)戲劇的舞臺一樣有豐富的布景，而是通過少量的道具以及象征符號構(gòu)建了一個(gè)表演空間，大大削弱了整個(gè)故事的真實(shí)感和生活感，形成了一種“異化效應(yīng)”。透視的空間將觀眾放在全知視角的位置。通過不斷展現(xiàn)道德的邊界，影片迫使觀眾對人性善惡和集體暴力等社會問題進(jìn)行思考，抽象化布景給觀眾制造了幻覺，赤裸的場景增強(qiáng)了對觀眾的情感沖擊。同樣是查克強(qiáng)暴格蕾絲的情節(jié)，透視的舞臺讓不同的人群失去了真實(shí)場景中障礙物的遮蔽而同時(shí)暴露在觀眾面前。導(dǎo)演由此暗示，強(qiáng)奸事件不再只是查克一個(gè)人的錯，其他狗鎮(zhèn)的居民也無法置身事外，所有人的在場使他們成為整個(gè)犯罪行為的共犯。而鄰居這種目睹強(qiáng)奸而不作為的行為，與觀眾的觀影過程不謀而合。當(dāng)鏡頭捕捉到其他演員看著格蕾絲被強(qiáng)奸時(shí)，觀眾分享的是狗鎮(zhèn)居民的視角，而不是格蕾絲的視角。這種方式挑戰(zhàn)了銀幕與觀眾之間的安全距離，布景故意造成的“穿幫作用”實(shí)質(zhì)上引導(dǎo)著觀眾對社會政治進(jìn)行批判和反思。鏡頭捕捉的強(qiáng)奸場景發(fā)生在小鎮(zhèn)居民集體犯罪的政治環(huán)境下，導(dǎo)演模糊了舞臺與觀眾之間的界限，表明觀眾像狗鎮(zhèn)居民一樣屈從于集體暴力的現(xiàn)實(shí)。

（二）敘述的辯證性

布萊希特提出“宣泄應(yīng)該被沉思取代，沉思也影響了政治電影?！彼J(rèn)為只有開放性的敘事才能促進(jìn)觀眾批判意識的覺醒[7]，因此，他反對傳統(tǒng)戲劇中設(shè)置懸念的敘事方式，常常通過提前泄露劇情來消解觀眾對未知劇情發(fā)展的緊張感，避免觀眾自我代入過多，以至于沉浸在劇情中無法自拔，他試圖通過此種“間離效果”激發(fā)觀眾的思考和批判意識?！豆锋?zhèn)》每個(gè)章節(jié)前的標(biāo)題以及旁白的解釋都通過“劇透”有意識地拋棄敘事中的戲劇因素，削弱了戲劇沖突的爆發(fā)帶給觀眾情感沖擊的強(qiáng)烈程度，將沖突外化，讓觀眾更多思考沖突發(fā)生的原因。同時(shí)，敘述者向觀眾提問，打破了以往戲劇的“封閉性”，強(qiáng)化了觀眾討論影片的意愿，激發(fā)了觀眾思考影片的欲望，這種方式為對《狗鎮(zhèn)》的主題思想進(jìn)行分析提供了肥沃的土壤。在許多戲劇中，布萊希特質(zhì)疑自由人道主義對人類苦難和剝削的回應(yīng)，《狗鎮(zhèn)》對主題思想的闡述也遵循了這種思考。格蕾絲一開始面對狗鎮(zhèn)人民的欺侮無條件寬恕和慷慨，而最后用一把火摧毀整個(gè)小鎮(zhèn)的也是她。而旁白所解釋的“為了人類的利益”更強(qiáng)化了格蕾絲行為的諷刺性，使觀眾不斷審視以格蕾絲為代表的人文理想主義和道德主義的辯證性。

（三）旁白的引導(dǎo)性

在被問及戲劇中為何喜歡使用大量的解說時(shí)，布萊希特回答道：“緊張的戲劇性和驚奇的結(jié)局這種陳舊模式早已不被重視。唯物主義的表現(xiàn)需要讓社會決定人物的覺悟，而不應(yīng)該用戲劇手法處理。[8]”而《狗鎮(zhèn)》中的旁白就是通過上帝視角解說影片的社會環(huán)境、人物心理和思想主題，實(shí)則也暗示了導(dǎo)演對影片內(nèi)容的敘述立場。影片開始，旁白便對狗鎮(zhèn)所處的地理位置和時(shí)代背景做了介紹：“狗鎮(zhèn)位于美國的落基山中，狗鎮(zhèn)的居民友好善良、有正義感……”，這段旁白補(bǔ)充了狗鎮(zhèn)的具體情況，填補(bǔ)了簡潔的舞臺布景，具有闡述性；同時(shí)，導(dǎo)演放棄了傳統(tǒng)電影中人物心理的刻畫方式，直接用旁白點(diǎn)明主角的情感態(tài)度。影片最后，格蕾絲思考如何處置狗鎮(zhèn)時(shí)，旁白這樣說：“格蕾絲看到窗后那些驚恐的臉，羞愧于自己對別人造成了壓迫和恐懼……這個(gè)時(shí)候，天空中烏云散開，月光籠罩著狗村，出現(xiàn)了微妙的光線變化?！边@段話描述了事件發(fā)生時(shí)的環(huán)境特點(diǎn)和人物的心理變化，與演員的表演相呼應(yīng)，具有推動性；電影的結(jié)尾，狗鎮(zhèn)居民一個(gè)個(gè)倒在槍下。旁白說道“所有的悲傷和痛苦，都應(yīng)回到它原來的位置?！斌w現(xiàn)了電影的思想性。因此，《狗鎮(zhèn)》中的旁白，不僅與極簡主義的布景互為補(bǔ)充，擴(kuò)大了讀者對畫面的想象空間，也將人物之間的微小互動放大，形成了良性配合。同時(shí)，客觀、理性的語言闡述著整部電影的人物心理和主題思想，使觀眾擺脫了原先看傳統(tǒng)電影時(shí)專注自我感受的特點(diǎn)，引導(dǎo)他們用批判的眼光看待整部作品。

（四）演員表演的夸張性

為了制造陌生化效果，布萊希特對演員的表情手勢、說話方式、表演風(fēng)格等都提出了很多要求，以此故意讓觀眾注意到這只是在演戲，并且推測演員表演之下的隱喻。《狗鎮(zhèn)》中極簡的舞臺布景為演員的“陌生化”表演提供了極大的便利，其中，最主要的方式便是無實(shí)物表演?！豆锋?zhèn)》采用了第三人稱旁白和擬聲的音響效果配合演員的無實(shí)物表演，比如影片中的門在舞臺上以線條的虛擬狀態(tài)存在。因此，演員在開門、敲門的時(shí)候，需要通過戲劇性的動作配合后期的敲門聲音體現(xiàn)“門”的存在。演員吃東西時(shí)也是嘴巴嚼著實(shí)際上并不存在的菜肴。演員在舞臺上努力模仿著現(xiàn)實(shí)生活中的動作，一方面激發(fā)觀眾對現(xiàn)實(shí)的熟悉感，另一方面又刻意激發(fā)觀眾的想象力，不斷將觀眾從劇情中拉回現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造其與舞臺的“間離效果”。這種刻意的表演讓觀眾將注意力更多投射在演員的動作、表情上，促使觀眾不斷加強(qiáng)對表演的理解，從而更好地感知當(dāng)下人物的情緒并推測后續(xù)情節(jié)的發(fā)展，并且在回味時(shí)對影片主題有更加清醒和深刻的把握。

三、結(jié)語

《狗鎮(zhèn)》在創(chuàng)作過程中既注重戲劇舞臺對電影的氛圍塑造，也沒有忽視內(nèi)容上的戲劇性沖突展現(xiàn)，是電影戲劇化探索的成功之作。然而，有此成功先例作參考，后續(xù)將戲劇形式融入電影的優(yōu)秀作品卻依舊寥寥。其原因有二：一方面，在電影拍攝中如何確保“以戲就影”而不是“以影就戲”是一個(gè)重要問題。2020年的粵劇電影《白蛇傳·情》就被許多觀眾吐槽“更像戲劇的搬演，缺少電影感”“戲劇搶了電影的風(fēng)頭”等，而做到兩者間的微妙平衡十分考驗(yàn)導(dǎo)演的功力；另一方面，《狗鎮(zhèn)》獲得成功后，拉斯·馮·提爾馬不停蹄地拍攝了續(xù)集《曼德勒》，雖然這部電影采用了同樣的戲劇化呈現(xiàn)方式，口碑卻遭遇滑鐵盧，很多網(wǎng)友評價(jià)“同樣的舞臺劇模式看第二次就沒新意了”，內(nèi)容與形式的雷同并不一定能創(chuàng)造出一樣的成功，反而會導(dǎo)致觀眾的審美疲勞。因此，我們需要在吸收《狗鎮(zhèn)》成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不斷進(jìn)行形式的持續(xù)創(chuàng)新，這才是電影與戲劇在未來進(jìn)行融合的必然趨勢。