王國(guó)萍

（聊城大學(xué) 音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，山東 聊城 252000）

二胡是中國(guó)傳統(tǒng)的拉弦樂(lè)器，它最早出現(xiàn)在唐代，是由北部地區(qū)傳入中原的樂(lè)器，當(dāng)時(shí)稱之為“奚琴”。在明清時(shí)期，戲曲的伴奏和樂(lè)曲合奏中都有它的身影。到了近代，胡琴才更名為二胡。二胡的發(fā)展離不開劉天華先生，他借鑒了許多小提琴的演奏技巧，如顫弓、滾揉等，對(duì)二胡進(jìn)行革新和調(diào)整，并創(chuàng)作了許多經(jīng)典曲目，如《空山鳥語(yǔ)》《病中吟》《良宵》《光明行》等。從此，二胡從一件伴奏樂(lè)器變成了專業(yè)的獨(dú)奏樂(lè)器，慢慢地被越來(lái)越多的人所熟知，走向了國(guó)際舞臺(tái)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，二胡無(wú)論是在制造水平方面還是演奏水平上都有了顯著的提升。二胡的制作工藝越來(lái)越精細(xì)，音色更加完美，為演奏樂(lè)曲奠定了良好的基礎(chǔ)。小提琴和二胡同為拉弦類樂(lè)器，二者有許多可以互相借鑒的地方。早在20 世紀(jì)初，劉天華先生改革二胡時(shí)就吸收了小提琴的一些演奏技巧，現(xiàn)如今出現(xiàn)了在小提琴曲目的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編移植的二胡曲目，例如《流浪者之歌》（又名《吉普賽之歌》）、《查爾達(dá)斯》《卡門主題幻想曲》《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》等，融入了更多的音樂(lè)元素，豐富了二胡音樂(lè)的素材。除了移植作品外，許多作曲家突破原有傳統(tǒng)音樂(lè)的作曲風(fēng)格，大膽嘗試創(chuàng)作新的音樂(lè)作品，出現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)格的樂(lè)曲，例如王建民先生的《天山風(fēng)情》《第一二胡狂想曲》，關(guān)乃忠先生的《第一二胡協(xié)奏曲》，劉文金先生的《長(zhǎng)城隨想》等。

放眼望去，世界樂(lè)壇上有許多宗教題材的音樂(lè)，宗教音樂(lè)是音樂(lè)的重要組成部分。二胡套曲《袍修羅蘭——如來(lái)夢(mèng)》是劉文金先生創(chuàng)作的一部以佛教文化為背景的二胡套曲。二胡套曲將佛教文化內(nèi)涵滲透其中，為了追求純粹的意境，采用無(wú)伴奏的表演形式。

一、《火——彩衣姑娘》的創(chuàng)作背景

二胡套曲《袍修羅蘭——如來(lái)夢(mèng)》又名《種子燈焰》，以臺(tái)灣著名作家愚溪先生的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)《袍修羅蘭》（瓔珞姑娘的故事）中的主要人物為背景題材。套曲共包含八首風(fēng)格不同且相互獨(dú)立的作品，分別為：《地——醉客伏泥》《水——水玉姑娘》《火——彩衣姑娘》《風(fēng)——巡山少年》《空——天宇少年》《見——瓔珞姑娘》《識(shí)——夸克》《如來(lái)藏——袍修羅蘭》（簡(jiǎn)稱《地》《水》《火》《風(fēng)》《空》《見》《識(shí)》《如來(lái)藏》）。這八首作品有各自不同的地域風(fēng)格和韻律，相互獨(dú)立，又相互聯(lián)系，其中的定弦分為三種，《水》《火》《見》《如來(lái)藏》這四首作品為普通定弦，《風(fēng)》和《識(shí)》為八度定弦，《地》和《空》為常規(guī)定弦低大三度定弦。《火——彩衣姑娘》是二胡套曲《袍修羅蘭——如來(lái)夢(mèng)》的第三首作品，2005 年被改編成二胡、琵琶與樂(lè)隊(duì)的形式。

火一直被人們認(rèn)為是生命之源。劉文金先生在《火——彩衣姑娘》的樂(lè)譜曲意說(shuō)明里寫道：“在終年黑暗籠罩的睡蓮幽谷，彩衣姑娘召喚著百鳥銜火，為沉睡了千年的醉客伏泥點(diǎn)燃光明，戀戀守護(hù)。絢麗的七彩光譜，讓塵封萬(wàn)年的幽谷睡蓮重新綻放出圣潔的光輝?；穑笞匀坏亩髻n，給生命以能源和動(dòng)力；可給生命以光亮、溫暖和熱情；也可能給人以煩躁不安乃至深重的災(zāi)難。從習(xí)習(xí)火苗到熊熊烈火，乃至燃燒著的太陽(yáng)，形態(tài)萬(wàn)種。高僧曰：有了向善的力量，可導(dǎo)致光明的至高境界。作家想象，睡蓮幽谷和彩衣姑娘伴隨著古老的佛教文化，似乎均源自遙遠(yuǎn)的西南方，在作品風(fēng)格中便自然融入了些許印度和西域的音樂(lè)色彩，力圖描繪東方的真、善、美?！?/p>

《火——彩衣姑娘》這首作品加入了西域和印度音樂(lè)色彩，是套曲中唯一一首加入了外國(guó)音樂(lè)元素的作品，旋律熱情優(yōu)美，大量使用裝飾音、變化音、連音、泛音，強(qiáng)弱變化分明，配合著二胡的連續(xù)重音、頓音技巧。

二、《火——彩衣姑娘》演奏技巧分析

（一）連續(xù)換把顫指的左右手配合

在樂(lè)曲的開頭部分就出現(xiàn)了由弱漸強(qiáng)的連續(xù)換把的顫指音，顫指音在演奏時(shí)要做到清晰、均勻，讓聽眾仿佛看到身披五彩衣的姑娘踩著舞步由遠(yuǎn)及近地走來(lái)。右手掌握好運(yùn)弓力度，第一個(gè)音要做到弱而不虛，注意貼弦，弱音時(shí)不可出現(xiàn)雙音，慢慢加大力度做到漸強(qiáng)。顫指練習(xí)時(shí)不可急于求成，先放慢速度練習(xí)，要注意顫指的均勻性，不可忽快忽慢，忽強(qiáng)忽弱，熟練之后，方可慢慢加速練習(xí)。連續(xù)的非傳統(tǒng)把位換把要特別注意音準(zhǔn)的把握，需多練習(xí)換把，最后，右手運(yùn)弓、左手的顫指、換把音準(zhǔn)三者合一，才能比較完美地演繹樂(lè)曲。

除去顫指部分，樂(lè)曲中還有單純的連續(xù)一二指換把，在練習(xí)中，最重要的仍然是音準(zhǔn)，要注意對(duì)降B 調(diào)音階的練習(xí)。

（二）強(qiáng)弱對(duì)比的運(yùn)用

這首作品運(yùn)用了許多西域和印度風(fēng)格音樂(lè)元素，曲子中的漸強(qiáng)、漸弱、“棗核”一樣形狀的先漸強(qiáng)再漸弱和重音、上下句強(qiáng)弱對(duì)比特別多。

強(qiáng)弱主要在于右手運(yùn)弓的貼弦力度，這種連續(xù)強(qiáng)弱對(duì)比的樂(lè)句要特別突出其中的力度變化，掌握好不同強(qiáng)弱力度在右手運(yùn)弓持弓時(shí)的不同點(diǎn)，才能更好地表現(xiàn)出樂(lè)曲的風(fēng)格。力度掌控要注意做到“弱而不虛，強(qiáng)而不噪”。

（三）印度音樂(lè)風(fēng)格的運(yùn)用

本曲大量運(yùn)用印度音樂(lè)元素，充滿異域風(fēng)情。其中包含印度音階的運(yùn)用（印度音階特征：上行升高四級(jí)音，下行再進(jìn)行還原）、裝飾音與節(jié)奏型的特點(diǎn)、同指滑音的技巧等。在演奏印度音階時(shí)，需注意上下行變化音的音準(zhǔn)變化。

樂(lè)曲運(yùn)用了豐富的裝飾音，模仿了許多印度歌曲中的長(zhǎng)音，帶有一些轉(zhuǎn)音的特色，自然連接。大量的切分音節(jié)奏與附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用，增添了異域音樂(lè)色彩。在樂(lè)曲最后的散板中，有兩句同指滑音出現(xiàn)，充分體現(xiàn)了異域風(fēng)情。在滑音的演奏練習(xí)中，要注意滑音幅度大小，半音全音關(guān)系，注意音準(zhǔn)，不可滑過(guò)或沒(méi)到位造成跑調(diào)的現(xiàn)象。根據(jù)樂(lè)曲的走向，把握滑音旋律的快慢，正確地運(yùn)用各類滑音，掌握其分寸，關(guān)鍵在于對(duì)音樂(lè)風(fēng)格及音調(diào)的把握。

三、《火——彩衣姑娘》的藝術(shù)風(fēng)格分析

《火——彩衣姑娘》屬于民族調(diào)式的有再現(xiàn)的三部曲式，包含呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個(gè)部分，又具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“起—開—合”的特點(diǎn)。在曲式結(jié)構(gòu)上采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)：散板—慢板—中板—快板—散板，又大膽創(chuàng)新，調(diào)換了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的散板和慢板的位置。樂(lè)曲中多次采用大量的琶音來(lái)描寫彩衣姑娘的身姿和火焰跳躍的形態(tài)。

（一）第一部分：行板

行板屬于呈示部，由引子部分和主體部分組成。樂(lè)曲開頭由一段動(dòng)機(jī)材料引出，在中音區(qū)發(fā)展得來(lái)下一樂(lè)句。主體樂(lè)句運(yùn)用了對(duì)比模進(jìn)的手法，強(qiáng)弱對(duì)比鮮明。大量的附點(diǎn)節(jié)奏和裝飾音的運(yùn)用使其充滿了印度風(fēng)味，好似彩衣姑娘在西域風(fēng)景中的美麗舞姿。隨著樂(lè)曲的發(fā)展，從第25 小節(jié)開始的連續(xù)5小節(jié)上行級(jí)進(jìn)將情緒推到了高峰。

3 4 5 6 降7 連續(xù)五個(gè)音均用拉弓、重音強(qiáng)調(diào)，給人以震撼的感覺(jué)。此時(shí)，盡量避免打擊琴筒的聲音，右手運(yùn)弓要音頭飽滿。最后，在又一個(gè)連續(xù)拉弓后漸弱歸于平靜，自然過(guò)渡到自由的散板。

（二）第二部分：自由的散板

樂(lè)曲由降B 調(diào)轉(zhuǎn)為G 調(diào)。自由節(jié)拍承上啟下，為尾聲部分的散板起到了鋪墊作用。演奏時(shí)應(yīng)注意節(jié)奏不宜過(guò)于散漫，注意樂(lè)曲的節(jié)奏變化和強(qiáng)弱變化。這一段富有西域音樂(lè)特色的華彩樂(lè)段，由撥弦引出，在撥弦時(shí)應(yīng)輕巧，給人以靈活的感覺(jué)，注意強(qiáng)弱變化，由弱漸強(qiáng)，由遠(yuǎn)及近。撥弦后緊接的八度對(duì)比和增三分解和弦加重了異域風(fēng)格。相同音在不同音區(qū)演奏八度對(duì)比需注意音準(zhǔn)問(wèn)題，注意5—升2 增五度音程。大量連續(xù)的多連音運(yùn)用給人以豐富的遐想空間，要注意裝飾音、變化音的處理。

華彩段落強(qiáng)弱對(duì)比明顯，同樣的七連音有著不同的弓法，需注意樂(lè)曲發(fā)展，運(yùn)用適宜的弓法進(jìn)行演奏。其中，為強(qiáng)調(diào)強(qiáng)音，重音的第一組七連音均用拉弓演奏，要注意右手貼弦和音頭，空拍過(guò)后立刻變?nèi)?，緊接著力度持續(xù)減小，第二組七連音采用連弓演奏，形成一組鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比，注意其中的變化音的變化。（散板接近尾聲，最后的三連音升5 6 7 用斷弓處理，不可過(guò)于著急，留下一個(gè)氣口后接結(jié)束音5，結(jié)束收音要干凈，不可出現(xiàn)雙音。）

（三）第三部分：從容不迫的柔板

整個(gè)慢板旋律優(yōu)美舒緩，切分音和附點(diǎn)的節(jié)奏體現(xiàn)了印度音樂(lè)的風(fēng)格。通過(guò)兩個(gè)八度的泛音從散板向慢板過(guò)渡，這兩句應(yīng)用滿弓演奏，注意換弓不留痕跡。后面出現(xiàn)新材料，和弦分解引出了柔板的旋律，緊接大量的附點(diǎn)節(jié)奏和切分音節(jié)奏，融入了印度音樂(lè)的風(fēng)格。重復(fù)變奏引出三十二分音符，出現(xiàn)上下句的強(qiáng)弱對(duì)比，曲中多次出現(xiàn)力度的變化，要特別注意對(duì)強(qiáng)弱的掌控。其中的散板、柔板和后面的連弓三十二分音符為展開部。

（四）第四部分：自由的散板

尾聲的散板部分為樂(lè)曲的再現(xiàn)部分，由樂(lè)曲開頭的引子發(fā)展而來(lái)，首尾呼應(yīng)。采用了同指滑音，低八度進(jìn)行反復(fù)。最后用多次出現(xiàn)過(guò)的連續(xù)拉弓手法突出重音，表達(dá)了彩衣姑娘堅(jiān)定的信念。樂(lè)曲最后，又一次運(yùn)用同音重復(fù)的手法，果斷地收尾，宛如跳躍著的火苗被風(fēng)突然吹滅。

四、結(jié)語(yǔ)

二胡作為中國(guó)具有代表性的傳統(tǒng)民族樂(lè)器之一，發(fā)展至今，一直保持著它獨(dú)有的內(nèi)涵與特色，富有深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味。經(jīng)過(guò)教育先驅(qū)周少梅先生、劉天華先生等眾多優(yōu)秀民族音樂(lè)家的改革創(chuàng)新，二胡從民間走向高等學(xué)府，從一個(gè)不起眼的伴奏樂(lè)器變?yōu)槿缃裨趪?guó)際上也擁有一席之地的獨(dú)奏樂(lè)器。

近年來(lái)，民樂(lè)創(chuàng)作不斷發(fā)展。劉文金先生創(chuàng)作了以佛教文化為背景的二胡套曲《袍修羅蘭——如來(lái)夢(mèng)》，大膽運(yùn)用了特殊定弦法，打破陳規(guī)，為二胡的發(fā)展拓寬了道路。作為一名二胡演奏者，應(yīng)當(dāng)在演奏樂(lè)曲時(shí)，更深層次地理解樂(lè)曲，不斷提升自身的文化素養(yǎng)和專業(yè)能力。