楊培涵

（武漢傳媒學(xué)院 湖北 武漢 430205）

即興表演在各種戲劇流派的排演中占據(jù)著重要地位，也是表演教學(xué)中用來激發(fā)演員直覺的重要途徑。但是即興表演在表演教學(xué)與戲劇作品演出中極易被忽略，不僅僅因為即興表演本身對演員綜合能力的要求極高，更是因為即興表演的訓(xùn)練方法與實際運用蹤跡難尋，因而追溯其歷史與運用的意義重大。

一、即興表演概述

（一）什么是即興表演

即興表演最早出現(xiàn)在意大利，雅格布·布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時期》的書中寫道：“只有一種喜劇形式是、并且始終屬于這個民族的，即沒有劇本和即席表演的假面戲?！盵1]即興表演出現(xiàn)在十六世紀(jì)后期至十八世紀(jì)前期的意大利，而這一表演形式，學(xué)者們稱之為“意大利假面喜劇”。意大利假面喜劇是以即興表演為主，因此也被稱為最早的即興表演。

《牛津戲劇詞典》對于即興表演的定義是“由單個演員或者一群演員參與表演，作為一種表演訓(xùn)練方法，為戲劇角色的創(chuàng)造提供設(shè)定，或為戲劇制作提供某種準(zhǔn)備工作”。[2]在戲劇藝術(shù)中，即興表演經(jīng)常被認(rèn)為是在“不脫離劇本和人物”的基礎(chǔ)上進行的人物創(chuàng)作。在不同時期，即興表演也是導(dǎo)演進行藝術(shù)創(chuàng)造的重要方法。

（二）即興表演的特點

即興表演作為一種不可設(shè)計的表演方式具有以下特點：一是不可重復(fù)性，演員在進行即興表演時是表演創(chuàng)作中的“下意識”反應(yīng)，此時演員的內(nèi)心活動與感受具有實時性、唯一性、不可復(fù)制性；二是突發(fā)性，不論是有無設(shè)計的即興表演，即興表演的過程往往是不可意料的，可能出現(xiàn)在舞臺意外或演員偶然的靈光一閃；三是共同心智，有效的即興表演需要與對手、規(guī)定情境等形成合理交流；四是高度投入性，當(dāng)即興表演開始時，演員與對手之間能感受到彼此的變化，這種變化是敏感且隨機的，因此演員只有高度聚合自身能量，才能讓劇情正常進行下去。

二、戲劇大師對即興表演的重視

（一）康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基

俄國的康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（后稱斯氏）是世界戲劇藝術(shù)大師中具有強大影響力的藝術(shù)家，他不僅僅給后世諸多表演流派的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，更是迄今為止最被廣泛接受和認(rèn)知的戲劇大師。

斯氏在早期是即興表演的推崇者，其認(rèn)為“這種突如其來的瞬間使你激動，于是天性本身就投入戰(zhàn)斗。就讓你心里所產(chǎn)生的視象和對這些視象的講述每次都有所變化吧。這只會有好處，因為即興和意外的東西是創(chuàng)作的最好刺激物”。[3]斯氏精準(zhǔn)地給“即興表演”這個詞進行了釋義——“接觸劑”，這是讓演員進入角色和激發(fā)天性的最好方法。隨著斯氏理論的發(fā)展與實踐，他開始意識到舞臺創(chuàng)作中的即興表演具有不穩(wěn)定性與危險性。這種從演員主觀心理出發(fā)的方式，極有可能讓演員創(chuàng)作角色時走上唯心主義的創(chuàng)作道路。斯氏是樸素的唯物主義堅定者，而即興表演具有唯心主義色彩，因此他對即興表演的不穩(wěn)定性和危險性抱有一種謹(jǐn)慎和保守的態(tài)度。

但這并不代表斯氏方法不提倡即興表演。19 世紀(jì)早期，斯氏和莫斯科藝術(shù)劇院到美國演出結(jié)束后，他的兩位學(xué)生繼續(xù)留在美國傳授斯氏表演方法。當(dāng)時美國好萊塢電影已名揚世界，沃斯本斯卡婭和理查德·伯列拉斯拉夫斯基作為斯氏的第一代學(xué)生，他們成功將斯氏的現(xiàn)實主義表演方法傳播了下去。理查德·伯列拉斯拉夫時長強調(diào)演員應(yīng)該把自己的注意力集中在即興表演上，以便尋找真實、有機、鮮明的人物。由此可見，斯氏流派對于即興表演的理論從未停止探索，而是以一種探索和實踐的方式進行。

（二）微奧拉·斯波林

薇奧拉·斯波林被美國稱為“即興戲劇之母”，她通過實踐撰寫了《用于戲劇的即興表演》，這本書凝聚了她二十多年的思考和實踐，匯集了她實踐總結(jié)的二百多個戲劇游戲，被戲劇界譽為“即興戲劇的圣經(jīng)”。斯波林將即興戲劇和兒童游戲相結(jié)合，并采用馬任諾心理劇的方法，開啟了西方當(dāng)代的即興戲劇。

斯波林的戲劇游戲體系就是訓(xùn)練演員的手段，她通過玩游戲讓學(xué)生即興表演，以達到訓(xùn)練演員綜合能力的目的。她的理念和方法是給學(xué)生或演員創(chuàng)造一個舒適的環(huán)境，使參與者可以在這個環(huán)境中毫無障礙地進行創(chuàng)造性體驗。斯波林把演員在戲劇舞臺上的體驗稱為“創(chuàng)造性的體驗”，她的即興戲劇的核心理論主要分為五點：一是贊成/反對，不允許有權(quán)威主義；二是平等的小組；三是身體化；四是重視觀眾；五是避免預(yù)設(shè)。[4]她不希望有第四堵墻，她認(rèn)為演員本質(zhì)上就是向觀眾上打開自己所有的感官和內(nèi)心，但這不是意味著演員必須和觀眾互動，她只是要求演員在表演時應(yīng)該同時關(guān)注現(xiàn)場發(fā)生的一切，不能因為“第四堵墻”把演員和觀眾分開，她要求演員應(yīng)該把觀眾當(dāng)成一個和他們一起分享體驗的集體。

（三）耶日·格洛托夫斯基

耶日·格洛托夫斯基既是波蘭著名的戲劇導(dǎo)演，也是聞名世界的藝術(shù)大師。他曾在莫斯科戲劇學(xué)院表演系學(xué)習(xí)，隨后負(fù)責(zé)波蘭克拉科夫老劇院和波蘭劇院的導(dǎo)演工作。在1962 年他曾到中國學(xué)習(xí)京劇演員的呼吸方法、形體方法和造型方法，并大受啟發(fā)。

格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇由演員、觀眾、舞臺三個部分構(gòu)成，并提出了“窮干戲劇”這一詞，意思就是把訓(xùn)練演員的綜合能力放在最重要的位置上。與此同時，格洛托夫斯基十分看重演員的即興能力，他認(rèn)為“即興創(chuàng)造能提供互相有利的刺激因素”。[5]格洛托夫斯基曾經(jīng)在帶領(lǐng)學(xué)生練習(xí)臺詞時親自模仿“老虎”，讓學(xué)生模仿“獵物”，“老虎”不斷吼叫并說道：“走近些！我是老虎！我想吃了你！”他用這樣的方法不斷刺激學(xué)生。“獵物”在回應(yīng)“老虎”的時候，學(xué)生所飾演的“獵物”完全放下了平時在生活中的“面罩”，完全打開自己的身體、聲音，學(xué)生們?nèi)硇膮⑴c到了這個情景中，格洛托夫斯基通過即興表演讓學(xué)生積極、松弛地參與到表演中。當(dāng)演員進行身體機能訓(xùn)練時，格洛托夫斯基又提出運用即興表演和即興創(chuàng)作解決演員訓(xùn)練與創(chuàng)作的連貫問題，以此強化演員的綜合能力。

三、即興表演對演員素質(zhì)的提升

（一）幫助學(xué)生松弛與專注

初學(xué)表演者往往很難進入角色，重要原因之一是學(xué)生的心理和生理過度緊張。當(dāng)初學(xué)者進入舞臺時，緊張感與不適感會影響學(xué)生的真聽、真看、真感受，導(dǎo)致演員在舞臺上的角色扮演失真，這種情況對于高年級學(xué)生同樣存在。但是當(dāng)學(xué)生進入有準(zhǔn)備或無準(zhǔn)備的即興表演時，自然而然就會在無意識中讓自己的心理和生理逐漸放松下來，從而減少舞臺上的不適感。即興表演充滿不確定性與突發(fā)性，因此學(xué)生與對手進行交流時專注力會大幅度提高，使得學(xué)生對于角色的創(chuàng)作更加得心應(yīng)手。我們應(yīng)該始終讓學(xué)生在塑造角色時保持一種松弛和注意力集中的狀態(tài)，即興表演則是解決這一問題的有效手段。

（二）不斷刷新的新鮮感與靈感

“經(jīng)常的即興創(chuàng)作——這是能始終使角色具有新鮮感并推動它前進的唯一方法，否則它經(jīng)過幾次演出就黯淡無光了?！盵6]沒有一個劇本是通過一次排演就能取得成功的，好的演出都需要經(jīng)過學(xué)生和教師的反復(fù)打磨才能成形。一般一部作品的完成需要經(jīng)過選劇本、讀劇本、排演、公演，在這個過程中，教師與學(xué)生的大部分精力會放在排演過程中，在重復(fù)性的排練后學(xué)生容易產(chǎn)生在演出中“不要犯錯”的心理，因此常出現(xiàn)演出時角色的行動、臺詞、交流、感受等表面化的情況，這就是因為演員丟失了創(chuàng)作角色的新鮮感。即興表演因為其獨特性，讓塑造角色的過程充滿吸引力。在國內(nèi)外經(jīng)典戲劇作品中的角色，每一個都有著深厚的內(nèi)容和鮮明的特點，學(xué)生不可能通過機械排練完全掌握一個角色的所有信息，但是學(xué)生可以通過即興表演或者零位練習(xí)發(fā)現(xiàn)更深層次的角色內(nèi)容，這樣就會讓學(xué)生始終對角色保持新鮮感。當(dāng)創(chuàng)作的新鮮感始終存在時，就能進一步激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作靈感。我們應(yīng)以劇本為基礎(chǔ)，以角色為載體，在規(guī)定情境內(nèi)進行即興表演，這是幫助學(xué)生抓住靈感的關(guān)鍵。即興表演可以不斷刷新學(xué)生的新鮮感與靈感，通過即興表演能讓學(xué)生打破因重復(fù)排演造成的刻板和僵硬，我們應(yīng)該始終強調(diào)這一點。

（三）集體意識的培養(yǎng)

在西方即興戲劇中，集體意識是演員至關(guān)重要的能力之一，演員除了需要在舞臺上用自己角色的視角觀察一切，更需要引導(dǎo)其他角色完成行動以及幫助觀眾開啟不一樣的觀演視角。當(dāng)演員在舞臺上敏銳感受到每一個角色對待自己的態(tài)度，就能讓自己的角色在規(guī)定情景里更加清晰、準(zhǔn)確。在戲劇作品中，沒有一部作品是只需要一個人來完成的，一部好的作品需要所有演員、導(dǎo)演、燈光、舞美、化妝等協(xié)作完成，因此集體意識的培養(yǎng)至關(guān)重要。誠然，每一個劇本里都有主角、配角，甚至只有簡單的舞美服化，但是如果每一個演員的表演都在一個整體中，那么所呈現(xiàn)出來的戲劇張力就會遠遠大于每一個角色的能力之和。

“斯坦尼斯拉夫斯基表演教學(xué)體系中的即興表演，或者說我國表演考試和課堂上的即興表演主要考察和訓(xùn)練演員個體的表演、表現(xiàn)和交流能力。演員間缺乏進入同一個頻道和形成共有心智模式的訓(xùn)練，很難挖掘深層次的戲劇內(nèi)核。”[7]從斯氏的角度而言，即興表演偏向于表演中的個體角色，但是斯氏教學(xué)強調(diào)交流的重要性，它決定了我們是否正確地舞臺上給予對手信息，這也是集體意識的體現(xiàn)。集體意識的重要性對戲劇作品的完成度有著巨大影響。

（四）直覺的培養(yǎng)

“直覺是指不為人類意志控制的特殊思維方式，它是基于人類的職業(yè)、閱歷、知識和本能存在的一種思維形式?！雹僦庇X是演員至關(guān)重要的能力，它通過演員對生活的感受、劇本的理解、角色的熟悉、演出的經(jīng)驗等，使演員能在舞臺上與鏡頭前表現(xiàn)出角色下意識的舉動。結(jié)合專業(yè)特點可見，演員的直覺能力對角色塑造的成功與否有著重要關(guān)聯(lián)。自發(fā)性就是培養(yǎng)演員直覺的第一步，當(dāng)演員有了自發(fā)性后就能很快地貼近角色，通過不斷排練能讓角色產(chǎn)生正確的直覺，大量有效的即興表演可以加深演員對角色直覺的感受，幫助學(xué)生更好地體驗角色更深層次的內(nèi)容，挖掘更多隱性的角色信息。即興表演是關(guān)于學(xué)生直覺和本能的表演訓(xùn)練，更是一種直覺的培養(yǎng)。

四、結(jié)語

即興表演是演員日常訓(xùn)練與創(chuàng)作角色的重要方法，但其不穩(wěn)定性、不確定性和危險性導(dǎo)致即興表演對演員綜合能力的要求頗高，因此教師與演員對于即興表演采取謹(jǐn)慎保守的態(tài)度。本文未刻意拔高即興表演在專業(yè)教學(xué)中的地位，而是強調(diào)即興表演帶來的益處。我們應(yīng)該始終用積極的態(tài)度了解即興表演的規(guī)律與創(chuàng)作方法，為表演專業(yè)的發(fā)展提供新的探索方向。

注釋：

①直覺的解釋，百度百科，https://baike.baidu.com/item/%E7%9B%B4%E8%A7%89/26066。