■武翠娟

媒介傳播對于戲曲的生存與發(fā)展有著極為重要的意義，從傳播學(xué)角度講，一部戲曲發(fā)展史也就是一部戲曲傳播的歷史，同時(shí)也是戲曲使用不同傳播媒介進(jìn)行傳播的歷史。而“藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢必有所變異”，這也就意味著，“每一次傳播媒介的改變都給戲曲的向前發(fā)展帶來了新的契機(jī)，提供了新的可能，并且深刻地影響到戲曲的藝術(shù)形式”。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)之后，隨著電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，因傳播載體的變化而帶來的戲曲藝術(shù)形態(tài)的變化，更是讓人始料未及?！皯蚯鷤鞑サ难莼螒B(tài)”、“戲曲的變異生態(tài)形式”以及“戲曲的延伸傳播形態(tài)”等新型名詞的出現(xiàn)，即強(qiáng)有力地說明現(xiàn)代媒介視閾下的戲曲，較之以舞臺(tái)為主要傳播載體的傳統(tǒng)戲曲，其藝術(shù)形態(tài)已有很大的不同。

一

的確，當(dāng)戲曲進(jìn)入由電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)筑的媒介場域，其意象形式勢必為適應(yīng)影視網(wǎng)絡(luò)的傳播特點(diǎn)和場域規(guī)則做出適度調(diào)整。從媒介角度講，也就是影視網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介必然要在一定程度上消解、轉(zhuǎn)化戲曲原有建筑化劇場的觀演關(guān)系、傳授方式、呈現(xiàn)形態(tài)等。于是，傳統(tǒng)戲曲的“寫意”“虛擬”“形式美”“程式化”的藝術(shù)語言和美學(xué)特征也就相應(yīng)地轉(zhuǎn)變?yōu)閹в须娮觽髅教卣鞯乃囆g(shù)樣式。當(dāng)然這不是一種偶然現(xiàn)象，而是受多方面原因共同作用的結(jié)果。

其一，是戲曲為了適應(yīng)現(xiàn)代媒介的傳播特性進(jìn)行轉(zhuǎn)化的一種結(jié)果。對之，早在20 世紀(jì)中葉，張駿祥談戲曲電影中的舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片應(yīng)該朝什么方向發(fā)展時(shí)即明確提道：“既要成為電影，那就勢必有所更動(dòng)，勢必要突破原有舞臺(tái)形式（事實(shí)上，凡是拍得比較好的這類影片都或多或少突破了舞臺(tái)框子），勢必要服從電影表現(xiàn)的規(guī)律，利用電影表現(xiàn)的便利?！庇嗲镉暾勲娨暸c戲曲的聯(lián)姻時(shí)，也曾流露出相似觀點(diǎn)，說：“電視有自己的審美特性，它一旦與傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)結(jié)合必將對它們進(jìn)行重組和改造，應(yīng)該改造到什么程度才能使之成為合格的熒屏審美產(chǎn)品而又不致?lián)p害傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的本體美色？這無疑需要靠大量具有創(chuàng)造意義和探索意義的實(shí)踐來回答?！?/p>

其二，是為了滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。其中又隱含兩層意思：一是藝術(shù)形式若長久固定不變，難免會(huì)導(dǎo)致觀眾審美疲勞。周華斌教授在《戲曲與電視戲曲面面談》一文中的觀點(diǎn)就頗富代表性：電視上的戲曲，不應(yīng)當(dāng)只是被動(dòng)的錄像。如果僅僅滿足于優(yōu)越的技術(shù)手段和技術(shù)指標(biāo)，進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化錄像，加上介紹劇情、講故事、摘抄說明書，那么充其量也不過是“傻瓜機(jī)”檔次。標(biāo)準(zhǔn)化的傻瓜機(jī)片子看多了，千篇一律，很容易讓人視覺疲勞。二是媒介為了滿足和吸引觀眾而做出的自覺調(diào)整。徐蘇靈談戲曲藝術(shù)片的發(fā)展時(shí)，即謂：對一般觀眾來說，把一出戲搬上銀幕，不經(jīng)過適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，不在舞臺(tái)上增加些什么，是很難使觀眾滿意的。單純的紀(jì)錄性質(zhì)，在表面看起來，似乎是為了忠實(shí)于戲曲，但實(shí)際情況，從觀眾那里卻得不到好的效果，因?yàn)橛^眾很少專為欣賞戲曲來看電影。必須承認(rèn)，由于社會(huì)生活和文化氛圍的變化而導(dǎo)致的社會(huì)審美心理與習(xí)慣的變化，已經(jīng)拉開了現(xiàn)代觀眾與古代藝術(shù)之間的審美距離。這種情況下，人們期望在電影、電視和網(wǎng)絡(luò)上看到的是一種既保留了戲曲的某些重要特征，同時(shí)又舍棄了那些可能會(huì)妨礙現(xiàn)代觀眾欣賞的東西。鑒于這一客觀實(shí)際，影視網(wǎng)絡(luò)發(fā)展戲曲的出路之一，即是通過進(jìn)一步的影視網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)造出新的戲曲藝術(shù)樣式。這種傳播思路及觀念的調(diào)整，從其本質(zhì)上講，無疑可以被看作現(xiàn)代媒介為適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要而主動(dòng)做出的讓步。

其三，再從戲曲藝術(shù)自身所存在的可發(fā)展空間看。傳統(tǒng)戲曲雖已經(jīng)過數(shù)百年的歷史發(fā)展和無數(shù)藝人的舞臺(tái)錘煉，但依然可以十分肯定地說，至今仍未達(dá)到“增之一分則肥，減之一分則瘦”的絕對完美境地。具體到各個(gè)劇種、各個(gè)劇目更是如此。這也就從某種意義上，為媒介藝術(shù)手段在其間的運(yùn)用和發(fā)揮預(yù)留了可施展空間。

其四，也是之于戲曲藝術(shù)形態(tài)流變的不可逆具有決定性意義的因素，就是影視網(wǎng)絡(luò)自身所具備的藝術(shù)創(chuàng)造能力，當(dāng)然，它們的創(chuàng)造是建立在技術(shù)化手段基礎(chǔ)之上的。無論從任一層面去理解，進(jìn)入影視和網(wǎng)絡(luò)化階段的戲曲傳播都已不可能再只是一種單純的藝術(shù)傳播，因?yàn)橛耙暰W(wǎng)絡(luò)于傳播戲曲的過程中必然要使用其技術(shù)手段。這里借用美國導(dǎo)演羅本·馬摩里安（RoubenMamoulian）對舞臺(tái)劇與電影表現(xiàn)手法的不同認(rèn)識幫助我們?nèi)ミM(jìn)一步理解，他認(rèn)為：舞臺(tái)上只有一種運(yùn)動(dòng)，即演員的運(yùn)動(dòng)。唯此而已。銀幕上情況就有所不同了。銀幕上有三種運(yùn)動(dòng)：一是演員的運(yùn)動(dòng)，二是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)……三是剪輯或者叫蒙太奇的運(yùn)動(dòng)。這三者必須渾然一體，不能有哪一種特別突出。這樣你才能拍出一部完美的作品。

媒介技術(shù)的參與性于此可見，只不過存在參與程度的高低深淺問題。那么，影視網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與戲曲的深層次結(jié)合，則必然會(huì)導(dǎo)致戲曲藝術(shù)形態(tài)發(fā)生變異。由此不難得出如是結(jié)論：媒介化視閾下的戲曲藝術(shù)形態(tài)流變，究其實(shí)質(zhì)，乃是以電影、電視、網(wǎng)絡(luò)為代表的技術(shù)性媒介對作為綜合性表演藝術(shù)的戲曲所進(jìn)行的一種創(chuàng)造性的解構(gòu)與闡釋，彰顯的是電影、電視、電腦的藝術(shù)創(chuàng)造功能，是導(dǎo)演把舞臺(tái)上的戲曲作為自己藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)造的材料，利用電影、電視或電腦的特有表現(xiàn)手法，進(jìn)行再創(chuàng)造。

二

縱觀電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)與戲曲的結(jié)合歷程，戲曲藝術(shù)形態(tài)流變于其間的發(fā)生與發(fā)展并非一蹴而就，而是業(yè)已清晰地經(jīng)歷了一個(gè)由模仿照搬向新形式探索的過渡，也即一個(gè)由注重傳承向努力追求轉(zhuǎn)型的過渡過程。大致可以這樣講，1960年之前的戲曲電影紀(jì)錄成分較大，因當(dāng)時(shí)的很多片子是“在劇場舞臺(tái)拍攝或在攝影棚內(nèi)搭景拍攝。劇本基本是照搬舞臺(tái)演出本，化妝造型、服裝道具等也和舞臺(tái)演出一樣，音樂和唱腔也完全是原舞臺(tái)演出的設(shè)計(jì)。如果有布景也基本上是平面的延伸?！彼裱拇篌w上還是“根據(jù)舞臺(tái)演出形式進(jìn)行原封不動(dòng)的拍攝，或者作為文獻(xiàn)式的、教材式的影片才會(huì)適用”的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作理念。之后，隨著影視技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和導(dǎo)演探索意識的增強(qiáng)，各種影視的表現(xiàn)手法開始于戲曲電影的拍攝和制作過程中被大量嘗試。于是，隨著以電影為代表的影視藝術(shù)對戲曲藝術(shù)原則的拋棄和對新的表現(xiàn)方法的不懈追求，戲曲的影視化特征開始逐漸增強(qiáng)，形態(tài)流變的發(fā)展趨向也日益明朗化起來。關(guān)于這一演進(jìn)過程，周華斌教授曾概括：“對于戲曲來說，影視起先只是攝錄手段，漸漸地，它們便以其反映生活的真實(shí)性和獨(dú)特的鏡頭技巧形成了自身的藝術(shù)特征?！边@也就標(biāo)志著，戲曲藝術(shù)已在某種意義上完成了它的影視化形態(tài)轉(zhuǎn)變。的確，隨著戲曲的特征在其中的日趨削減和影視特征的逐漸增強(qiáng)，以至后者慢慢取替前者占主導(dǎo)地位的時(shí)候，戲曲影視藝術(shù)便產(chǎn)生了。戲曲藝術(shù)形態(tài)流變的演進(jìn)軌跡也于其間清晰可見。從另一角度講，戲曲藝術(shù)形態(tài)的流變過程，也可以被解讀為，是見證電影、電視怎樣從一種技術(shù)變成一種藝術(shù)，從一種單純的再現(xiàn)舞臺(tái)表演的傳播媒介變成一種攝制獨(dú)立的、全新的藝術(shù)作品的藝術(shù)創(chuàng)作者的過程。

綜合來看，戲曲電影雖然運(yùn)用電影的拍攝技巧為戲曲增添了更多的視聽表現(xiàn)手段和更強(qiáng)的視聽元素，在忠實(shí)傳播戲曲藝術(shù)本體的同時(shí)增加了戲曲藝術(shù)的魅力，已成為深受歡迎的、被稱贊為“給戲曲做了加法”的成功傳播形態(tài)，但是從傳承與轉(zhuǎn)型的角度看，戲曲電影仍然屬于傳承型的傳播形態(tài)，因?yàn)槠洹爸饕詰蚯奈枧_(tái)演出為主體，而電影化的手段只處于輔助地位，所以戲曲片所體現(xiàn)的主要是戲曲藝術(shù)的形態(tài)和特征”。戲曲電影的突破和貢獻(xiàn)主要在于載體的技術(shù)參與了對戲曲藝術(shù)本體的表現(xiàn)。從載體功能角度看，電影在戲曲傳播方面主要發(fā)揮的是突破了純記錄式的、忠實(shí)傳播戲曲藝術(shù)的功能與作用。電視的產(chǎn)生，及其與戲曲結(jié)合后的迅速發(fā)展，很快表明，電視已不再滿足于做一種載體，它于探索戲曲影視化的過程中開始大膽運(yùn)用景別、角度、鏡頭運(yùn)動(dòng)等視聽語匯，從而強(qiáng)制性地取代了廣場、廳堂、劇場式的視覺全景體驗(yàn)，運(yùn)用蒙太奇手法改變了舞臺(tái)戲曲的虛擬時(shí)空，以及發(fā)揮運(yùn)動(dòng)攝影、場面調(diào)度、畫面剪輯的特殊表現(xiàn)功能，增強(qiáng)畫面的沖擊力等。相對于影視，互聯(lián)網(wǎng)與戲曲結(jié)合，就目前的發(fā)展?fàn)顩r看，最大優(yōu)勢在于對戲曲外延傳播的豐富與發(fā)展，而在戲曲藝術(shù)形態(tài)方面至今仍遵循的是影視戲曲的手法。

不過令人遺憾的是，盡管戲曲與影視結(jié)緣的歷史已逾百年，但是卻至今尚未能形成一種固定的“影視戲曲”通用模式，而似乎也不可能找到某種通用的模式?！熬W(wǎng)絡(luò)戲曲”的概念雖早已被提出，但至今仍不成熟，更無固定模式可言?；谶@一現(xiàn)實(shí)，理論界也曾提出過多種解決方案。如周華斌教授就曾從宏觀視角提出：“比較適當(dāng)?shù)霓k法是：但求多元，不需一統(tǒng)，因戲而宜?！庇卸嗖繎蚯娪皥?zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的王永宏則從解決戲曲與電影的矛盾入手，主張：“比較客觀的做法是：根據(jù)不同劇種的個(gè)性，不同劇目的不同內(nèi)容和表現(xiàn)形式及其演員的表演風(fēng)格予以不同的藝術(shù)處理為好，不能把戲曲片的一種樣式用之于所有的劇種和劇目。”顯而易見，于現(xiàn)代媒介視閾下所發(fā)生的戲曲藝術(shù)形態(tài)流變的結(jié)果是：形態(tài)多元、風(fēng)格不一。

三

其實(shí)，認(rèn)真比照戲曲藝術(shù)與影視網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)之間的特征，不難看出，彼此主要呈現(xiàn)為表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)的對立。戲曲往往以演員的創(chuàng)造為中心，在舞臺(tái)上以表演的虛擬性、程式化營造一個(gè)寫意的空間。在戲曲舞臺(tái)上，不僅演員的表演、服裝、化妝及唱腔等，即便以實(shí)物形態(tài)出現(xiàn)的舞臺(tái)道具也可是生活原型的改造和變形，同樣的一桌一椅，既可實(shí)做桌椅，又可虛擬為《三岔口》里的床、《長坂坡》中的井臺(tái)等，“舞臺(tái)物質(zhì)是依賴演員的表演藝術(shù)，才獲得活生生的表現(xiàn)力”。可以說，戲曲的精髓就滲透在這一以貫之的程式化的虛擬中。

恰與上述相反，在現(xiàn)代電子技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的影視網(wǎng)絡(luò)，則利用電子技術(shù)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的能力，運(yùn)用各種影視網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和藝術(shù)手法，“如蒙太奇、長鏡頭的鏡頭組接方式，推、拉、搖、移、俯、仰的拍攝技法，特寫、近景、中景、全景的景別深度以及關(guān)于視與聽、聲與畫的多種組合方式、剪輯方式等”，從而構(gòu)建起一個(gè)幾可亂真的逼真世界。

身處這一媒介環(huán)境下的戲曲，難免要遭遇表現(xiàn)形態(tài)的困境：如何處理戲曲的舞臺(tái)性與影視的技術(shù)性，戲曲的寫意性與影視的寫實(shí)性，虛擬與逼真，程式化、歌舞化與生活常態(tài)化的合理銜接和轉(zhuǎn)換。由斯，探究媒介化視閾下的戲曲藝術(shù)形態(tài)流變，也就相應(yīng)地轉(zhuǎn)化為，如何分析和解讀于舞臺(tái)戲曲向影視網(wǎng)絡(luò)戲曲轉(zhuǎn)型過程中所必然要觸及的，藝術(shù)風(fēng)格上是保留舞臺(tái)戲曲的寫意性還是轉(zhuǎn)而追求寫實(shí)，表演手法是側(cè)重戲曲程式的運(yùn)用還是生活的自然隨意，其對外傳播形態(tài)依然是完整性傳播抑或已被碎片化等一系列的問題。