■宋辰 牛蕾

2022年7月，在中國共產(chǎn)黨成立101周年之際，由南京市文投集團出品的南京首部浸沒式戲劇《代號1921》在雨花劇院上映，這是紅色文化傳播、紅色戲劇觀演模式的全新嘗試。這部劇在劇作、舞臺、觀演環(huán)節(jié)給觀眾提供浸入體驗的時空感和情境感，創(chuàng)造一個觀演融合的場域。這個觀演空間不是傳統(tǒng)意義上的舞臺和觀眾席的觀演，而是將舞臺分解成多個空間，觀眾輾轉(zhuǎn)舞臺空間，進入《代號1921》的浸沒式情境中。進入劇場前，劇場門口的小廣場就上演了廣場劇《放下你的鞭子》片段。該劇講述的是“九一八”事變之后，從東北淪陷區(qū)逃難出來的一對父女賣唱為生、流離失所，控訴日本侵華，激起觀眾的抗日救國情緒。這個片段，一下子就把觀眾帶入抗日戰(zhàn)爭那個敘事時空中，作為一個進入劇場前非常好的浸沒式的前奏，鋪墊了整個戲劇作品的情境?！斗畔履愕谋拮印窂V場劇在《代號1921》中并不是一個獨立的存在，它開篇帶入時空感，這些演劇的學(xué)生就是整本戲中南京曉莊學(xué)院的烈士集體，這個“戲中戲”還與劇中關(guān)鍵情節(jié)共產(chǎn)黨員的接頭聯(lián)絡(luò)有重要的聯(lián)系。而《放下你的鞭子》作為“戲中戲”被單獨提前，不影響主線的情節(jié)敘事，又在整個作品的敘事策略上做出創(chuàng)意性的調(diào)整。《放下你的鞭子》片段演出后，持票觀眾在劇場門口等待入場時，一群國民裝少年（《放下你的鞭子》劇組成員）分發(fā)尋人啟事，他們要尋找消失在雨花臺的人，將整部戲帶入懸疑氛圍，現(xiàn)代的觀眾帶著任務(wù)進入那個歷史時空情境中。入場后迎面看到的是各種尋人啟事，白衣女孩陳小和講述她來這里尋人，并請觀眾幫她一起尋人。這樣，奠定了整個作品的懸疑元素。懸疑感能更好地引起觀眾對劇情的興趣，使之保持高度的注意力。懸疑元素的使用與浸沒手段殊途同歸、相輔相成。尋人的使命感還讓觀眾將身份轉(zhuǎn)換成劇中人，跟隨陳小和尋找“代號1921”。

進入劇場，相當(dāng)于進入關(guān)押烈士的監(jiān)獄。樓蘭和獄警分列兩邊，樓蘭是在監(jiān)獄最久的犯人，獄警是這里的工作人員，他們是最了解監(jiān)獄的兩個人，帶領(lǐng)觀眾進入監(jiān)獄尋人，劇場看戲規(guī)則和監(jiān)獄規(guī)定完美地融為一體，然后觀眾分為兩組分別跟隨樓蘭和獄警進入不同的牢房內(nèi)，跟隨途中，上上下下的途中，獄警厲聲的呵斥，都營造出整個劇場就是一座監(jiān)獄的氛圍。按照劇情的設(shè)計，觀眾被分組，認識了不同的劇中人物。一組跟隨獄警來到關(guān)押北平幾位國民黨軍官的牢房，進入谷閻王威逼利誘的辦公室。據(jù)說另一組觀眾被帶入女共產(chǎn)黨員所在的牢房。因為視角的限制，只能介紹所看到的國民黨軍官這條線的演區(qū)，牢房及辦公室的演區(qū)沒有舞臺和觀眾席的區(qū)分，觀眾和演員幾乎零距離，觀眾站在演區(qū)內(nèi)，演員“當(dāng)眾孤獨”地演戲，打破了傳統(tǒng)觀演之間的界限。一個虛擬的抗戰(zhàn)時期的監(jiān)獄，一個觀眾的現(xiàn)代空間，在一個劇場空間被緊密地貼合在一起，像兩層皮膚親密地接觸，一方的震顫就會很快地傳遞給對方?？臻g盡可能還原當(dāng)時的時代特征，給演員和觀眾進入情境提供便利。此時的觀眾，帶著尋人的使命，進入抗戰(zhàn)的年代，進入關(guān)押烈士的牢房，看到激情澎湃的烈士，也看到喪心病狂的谷閻王。在這種體驗的沉浸后，觀眾才進入整部戲的主劇場。

觀眾跟隨樓蘭和獄警從支線劇情的場景出來，進入整部戲的主劇場，就是傳統(tǒng)意義的有舞臺和觀眾席的劇場空間。劇場空間的打造也盡可能地遵循前文提到的浸沒式的演出。劇場主舞臺干凈利落的空間，色調(diào)為冷灰色，與監(jiān)獄風(fēng)格相統(tǒng)一，隨著劇情的發(fā)展，場景道具的變化也是以簡馭繁。舞臺背景是變換的投影，投影在劇中對于營造的情緒和氛圍起到非常重要的作用。比如谷閻王第一次在秦淮河岸邊屠殺烈士，并沉尸河底，投影將這些畫面放大，強化視覺感知，悲憤和悲壯的情緒得以更好地傳遞給觀眾。當(dāng)幾位來自北京的國民黨軍官慷慨赴死時，走上臺階，迎向背景的一團烈火，壯烈激昂。主舞臺的空中還有許多吊景，亦可根據(jù)劇情發(fā)展變幻不同的畫面。當(dāng)那些走向雨花臺刑場的真實的烈士的資料出現(xiàn)在吊景上時，仿佛一個個血肉之軀復(fù)活，他們不再是死的、冷的字符，而是活的跟我們一樣真實的人，為了信仰，放棄了自己的生命，換來了我們今天的生活。側(cè)面的字幕墻，造型是斑駁的巖石，冷峻的調(diào)子與劇情及監(jiān)獄的環(huán)境相匹配，字幕就打在這巖石上，像烈士在那個殘酷的時代信仰的宣言。主舞臺兩側(cè)的樓梯也作為舞臺空間，簡陋的鋼架，與監(jiān)獄森冷的空間一致。雖然主舞臺的劇情不局限在監(jiān)獄這個空間，但整體的設(shè)計風(fēng)格還是契合劇情主場景的。

相較于以往的紅色題材市場化不足的現(xiàn)象，《代號1921》一經(jīng)上演就吸引了大量觀眾并收獲良好口碑。主打的特色在于：整個劇場的監(jiān)獄式場景的打造；在觀演上做的浸沒式設(shè)計；劇本殺式的懸念設(shè)計。紅色題材的作品傳播自帶的宣傳使命，帶給人思想上的撞擊。所以，雖然這部作品用“浸沒式”主導(dǎo)宣傳，但是，在劇情組織上卻使用了間離的效果?！伴g離效果”觀演理論出自德國戲劇理論家布萊希特，其根本目的“在于賦予觀眾以探討的、理性的態(tài)度，來對待所表演的事件”。達成“間離效果”的藝術(shù)手段可以存在戲劇這門綜合藝術(shù)的各類藝術(shù)形式的運用中，包括演員表演、劇情架構(gòu)、導(dǎo)演藝術(shù)等戲劇藝術(shù)各環(huán)節(jié)。這部戲在劇情組織上明顯地使用間離的手法。在《代號1921》中，有一個敘述者，該劇最內(nèi)核的故事是雨花烈士英勇犧牲的故事。在這個故事之外，加了陳小和的視角，形成一個套層。陳小和作為外層敘事者反復(fù)介入主體情節(jié)。開場就是陳小和以尋人為目的，走進這所監(jiān)獄，陳小和作為敘事者，在整部作品中不斷地插入、補充、縫合主體故事。傳統(tǒng)戲劇一般都是代言體的表達，觀眾進入角色中體驗，但陳小和作為敘事者，在劇中不斷地跳入跳出，打斷觀眾的情感體驗，從而形成一種間離，也形成一種觀看的視角，理性地思考這種極端人生情境下信仰的可貴?！洞?921》，運用了穿越元素，并在這一元素的基礎(chǔ)上形成了人物的碰撞。這種碰撞本身在一定程度上就會干擾觀眾對于劇中歷史時期的沉浸體驗，進而形成一種間離。同樣年少的陳小和與同樣年少的南京曉莊師范的學(xué)生之間的碰撞，隨時準(zhǔn)備犧牲看不到明天卻堅信明天的烈士，那個與組織單線聯(lián)系、黨員身份一旦暴露就被迫害的年代與今天高揚自己黨員身份無限光榮的年代之間的碰撞。在主舞臺之前的監(jiān)牢中，觀演之間零距離，用意是帶觀眾進入浸沒式的體驗，但走近并不是真的走近。跟阿爾托《殘酷戲劇》的儀式感不同，觀演雖然在一個空間，但是又不在一個空間，觀眾對于演劇而言，更像是一個穿越者、一個旁觀者、一個隱形的觀察者，從現(xiàn)代穿越至此，陌生感也會產(chǎn)生間離感，進而引發(fā)理性思考。

陳小和與谷閻王都是“代號1921”的尋找者，兩個完全不同立場的人，兩條尋人線索的交織，谷閻王既是迫害這些烈士的罪人，也是陳小和借以尋人的途徑，還是見證信仰者成功的見證者。真正的信仰者可以穿越時間的曲折看清未來，歷史不必言說。兩條線上的尋人，立場完全不同，甚至也不在一個時空，但是卻因為共同的目的，兩條線在劇中有一定的重疊，但站在觀眾體驗的角度看，更易激發(fā)理性思考。《代號1921》是一個人物群像的戲，現(xiàn)代的陳小和，監(jiān)獄里的國民黨軍官，曉莊師范的學(xué)生，負責(zé)撈人的黃勵大姐，樓蘭，以及其他有著共同信仰的革命同志。多線敘事的觸碰打破了傳統(tǒng)線性故事的體驗感，也讓觀眾從對角色的體驗中跳脫出來，理性地看戲。在這部戲中，可以讓觀眾從更宏觀的視野，用現(xiàn)代視角碰觸歷史，思考信仰的意義?！洞?921》并沒有完全按照事件的時間發(fā)展敘事，劇作在敘事順序上對故事時序做了一些調(diào)整。谷閻王出賣同志、殘害同志在先，國民黨軍官受此事影響、轉(zhuǎn)變立場在后。谷閻王逃往臺灣在后，迫害這些烈士在先。這些敘事順序的調(diào)整帶來的思想碰撞也會讓觀眾從情感體驗中抽離出來，形成間離，理性地思考事件之間的關(guān)聯(lián)和碰撞，反思歷史的殘酷與信仰的寶貴。總之，浸沒的本質(zhì)是體驗，間離的本質(zhì)是思考。沒有浸沒的體驗，就無法形成理想的理性碰撞和思考。《代號1921》作為紅色題材的劇目，在觀演模式的設(shè)計上做了很大的創(chuàng)新，在市場占有及思想傳遞方面均實現(xiàn)了同題材作品的突破。