劉 艷

若被問及何為你心目中的經(jīng)典文學(xué)作品，這答案不僅不唯一，或還會形成一個浩大的文學(xué)經(jīng)典文庫。且不說那些耳熟能詳?shù)奈鞣轿膶W(xué)經(jīng)典，中國古典文學(xué)也提供了無數(shù)的經(jīng)典作品，四大名著更是不會被遺漏。這并非是因時空跨度大，而造成答案的不唯一且數(shù)量繁巨，哪怕是縮略為當(dāng)代文學(xué)，甚至僅20 世紀(jì)七八十年代以來的時間范疇，對于何為經(jīng)典，依然是一個不好回答的問題。

首先，對于何為經(jīng)典，在同時期里讀者與批評家給出的答案或有出入，時間和讀者的檢驗是先決條件，而批評家從海量的當(dāng)代文學(xué)作品中遴選出經(jīng)典作品，亦功不可沒。尤其是20 世紀(jì)七八十年代以來的當(dāng)代文學(xué)作品經(jīng)典化的過程，背后那只批評之手不可謂不強(qiáng)大。文學(xué)批評究竟應(yīng)該在文學(xué)經(jīng)典化過程中扮演一種什么樣的角色？布魯姆在《批評、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》一文中曾經(jīng)說過：“作為批評家，我們只能進(jìn)一步確證真正強(qiáng)有力預(yù)言家和詩人的自我正典化。我們不能隨意虛構(gòu)他們的正典化?！迸u家的工作，可能就是在文學(xué)批評和文學(xué)研究中，不斷地讓作品在時間的淘瀝中，“自我正典化”，并最終在批評史的確證下，成為能夠留在文學(xué)史上的經(jīng)典作品。

批評家不能“隨意‘虛構(gòu)’他們的正典化”，這話是意味深長的，因為你既不能一味拔高并不具有經(jīng)典性的文學(xué)作品，也不宜按文學(xué)批評自己的愿望，刻意將某個作品引往某個層面去定位和設(shè)定。盡管如此，還是有不少的當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品，其實是在文學(xué)批評的推手和形塑之下，日漸經(jīng)典化的。阿城的“三王”小說《棋王》《樹王》《孩子王》，尤其是《棋王》，已被研究者陸續(xù)指出，其經(jīng)典化伴隨了尋根文學(xué)以及文學(xué)批評對其所作的“剝離式”批評。而一旦回到當(dāng)時的文學(xué)現(xiàn)場，就會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作與批評在當(dāng)時是如何雙向奔赴的?！镀逋酢钒l(fā)表于《上海文學(xué)》1984 年第7 期，是促成當(dāng)年12 月那場祭出尋根文學(xué)大旗的杭州會議召開的文化因素之一。而《棋王》經(jīng)典化的過程，其實是在被追認(rèn)為尋根文學(xué)代表作之后，文學(xué)批評主動遴選、突出一些方面，同時剝離或者擯棄另一些方面而完成的。從中不僅可以看到阿城究竟是如何“把知青文學(xué)書寫時代和歷史的寫作轉(zhuǎn)化成敘寫知青的個人記憶”（陳曉明語）的，更加能夠發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象：《棋王》到底為什么會經(jīng)歷一個“知青題材—尋根文學(xué)代表作—世俗傳奇小說”的批評史的演化過程。

對于何為經(jīng)典，亦即什么樣的作家與作品有資格晉身經(jīng)典之列這個問題，布魯姆給出的觀點是：“答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！弊骷易髌纺芊癯蔀椤罢洹?、文學(xué)經(jīng)典而進(jìn)入文學(xué)史，布魯姆認(rèn)為在于“陌生性”和“一種無法同化的原創(chuàng)性”。對于什么樣的作品該算和可以算文學(xué)經(jīng)典，每個人都有各自不同的見解和所開列出的名單，出現(xiàn)“一個人的文學(xué)史”“一個人的文學(xué)作品榜單”，原因就在于此；但“陌生性”和“無法同化的原創(chuàng)性”，是將文學(xué)的內(nèi)部批評標(biāo)準(zhǔn)和外部批評標(biāo)準(zhǔn)兩相結(jié)合的一個標(biāo)準(zhǔn)。個人理解，重點和基礎(chǔ)還是在文學(xué)的內(nèi)部批評，亦即作品文本本身，細(xì)讀式的文學(xué)批評或許有助于發(fā)現(xiàn)這種“陌生性”和“無法同化的原創(chuàng)性”，并讓其在我們的視野中清晰地呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，“整體細(xì)讀”式文學(xué)批評從來也不能離開對社會語境等外部因素的考慮。而作品的經(jīng)典化，有時候又與作家的經(jīng)典化之間有著互相促進(jìn)、演化等復(fù)雜的關(guān)系。作品的經(jīng)典化會促進(jìn)作家的經(jīng)典化，作家自我形塑又會反過來影響作品的經(jīng)典化的具體內(nèi)涵，譬如阿城的“三王”小說尤其《棋王》，就是這樣的作品。

20 世紀(jì)80 年代，曾經(jīng)是文學(xué)和文學(xué)批評的“黃金時代”，當(dāng)時和此后當(dāng)代文學(xué)好的作品也層出不窮，如果要對20 世紀(jì)80 年代以來的文學(xué)作品做一個遴選—選出文學(xué)經(jīng)典，這個工作很不好做。首先，作品的擇取很容易掛一漏萬。讀者有讀者的想法，批評家有批評家的專業(yè)意見，批評家作為專業(yè)讀者，未必能夠與普通讀者達(dá)成共識，讀者也未必會對批評家的遴選結(jié)果表示滿意。而隨著時間的推移，被普通讀者、專業(yè)讀者亦即批評家、不斷變遷著的時代審美偏好以及歲月淘洗過后的那些經(jīng)典，總是會更加突顯出一種布魯姆所說的兼具陌生性、無法同化的原創(chuàng)性和已經(jīng)不再被視為異端的原創(chuàng)性這樣一些經(jīng)典必備要素。依筆者看來，無法同化的原創(chuàng)性，或許是最為重要的。經(jīng)典通常要有無法被其他作家其他作品所同化的原創(chuàng)性，這原創(chuàng)性尤其又表現(xiàn)在它獨具的文學(xué)性、藝術(shù)性上，常常也表現(xiàn)在作品獨具的時代性與社會性意義上。

劉心武的《班主任》是發(fā)表于《人民文學(xué)》1977 年第11 期的頭條，是20 世紀(jì)70 年代末至80 年代初迄今，中國當(dāng)代文學(xué)史敘述永遠(yuǎn)也繞不開的經(jīng)典篇章。這并不是說它在藝術(shù)上表現(xiàn)得多么純熟，而是它獨具的時代性與社會性意義：它既是對過去的一段歷史的“再講述”，又是對當(dāng)時那個特定的歷史“過渡”階段的“歷史的再講述”—對當(dāng)時那段非常特殊的具有過渡和承前啟后性質(zhì)的歷史階段和時代語境的再講述。這“歷史的再講述”，竟然是以文學(xué)的形式、區(qū)區(qū)一個短篇小說的載體來承載和呈現(xiàn)的?！栋嘀魅巍匪_啟和留下的關(guān)于政治、閱讀、美學(xué)、日常生活等問題和關(guān)系的思考，讓這個短篇小說在中國當(dāng)代文學(xué)史上具備了文學(xué)經(jīng)典的地位。鐵凝的《哦，香雪》，是無法被替代和掩蔽其光輝的經(jīng)典作品。那“仿佛一幅優(yōu)美的國畫，以抒情寫意筆法描繪山村姑娘在月臺上向往文明的‘一分鐘’，點染了時代的進(jìn)程”的作品意蘊，時代性意義之外，其實是年輕的鐵凝非?；坌牡厥褂昧恕暗谌朔Q人物有限視角敘述”的敘述方式，才收獲了如此打動人的作品。這部作品也奠定了鐵凝此后的創(chuàng)作基調(diào)。

回看20 世紀(jì)80 年代的文學(xué)經(jīng)典，肯定不能忽視汪曾祺的短篇小說對于民族文化底蘊的重新發(fā)掘。而賈平凹的“商州系列”，兼具民間性、抒情性與古典美學(xué)境界并呈的藝術(shù)追求。盡管此后賈平凹佳作不斷，大部頭的長篇小說頻頻出版，被公認(rèn)是文壇“勞模”式作家。但誰能否認(rèn)，是“商州系列”作品奠定了賈平凹20 世紀(jì)80 年代以來在中國文學(xué)界的重要地位呢？阿城的《棋王》與文學(xué)批評及作家自我形塑之間的復(fù)雜關(guān)系，也只有回到文本和回到文學(xué)現(xiàn)場、返觀批評史，才能解密個中幽微玄妙之處。20 世紀(jì)80 年代中期前后的“市井小說”，有鄧友梅的《煙壺》《那五》，馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》，陸文夫的《小巷人物志》系列的中短篇小說。馮驥才為天津?qū)懽鞯摹敖蜷T”市井小說，是對天津這個城市的市井風(fēng)俗民情與民間社會的最好的呈現(xiàn)。釋讀《神鞭》和《三寸金蓮》，才更容易理解馮驥才后來的“俗世奇人”系列，其語言凝練暢達(dá)，留下《蘇七塊》《泥人張》《刷子李》等多篇頗具影響的經(jīng)典名作。

20 世紀(jì)80 年代中后期的“先鋒派”文學(xué)，是西方“現(xiàn)代主義”在中國本土化的結(jié)果。扎西達(dá)娃的短篇小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和馬原的短篇小說《疊紙鷂的三種方法》，都是作家動用了西藏經(jīng)驗和西藏地域人與事及宗教、文化、民俗風(fēng)情等的寫作資源，設(shè)置了“敘述的圈套”，兩個短篇小說在“先鋒小說”的“先鋒性”追求方面，極具代表性。其他先鋒派作家的“文體的自覺”與敘事實驗，與這兩個小說在敘述和形式等很多方面相比，都可以拿來對讀、比照，甚至形成不同作品文本之間的一種“互文”關(guān)系。

當(dāng)年“新寫實”的經(jīng)典代表作池莉的《煩惱人生》，也需要重回到當(dāng)年的文學(xué)現(xiàn)場，才會發(fā)現(xiàn)“新寫實”的出爐，其實也是別有“傳奇”的味道。當(dāng)年身在“新寫實”文學(xué)現(xiàn)場的學(xué)者劉納，已經(jīng)很清醒地意識到：“新寫實”的“原生態(tài)”概念包含有紀(jì)實的導(dǎo)向，一些“新寫實”作家已經(jīng)踩在虛構(gòu)文學(xué)與紀(jì)實文學(xué)的門檻上。因注重現(xiàn)實性，而丟掉理想性、審美性，其實也是丟掉文學(xué)的藝術(shù)重構(gòu)能力，文學(xué)真的要走向紀(jì)實文學(xué)而無解嗎？幸虧，文學(xué)永遠(yuǎn)有它自身的反思、回調(diào)能力和自洽性。通過“新寫實”，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)實性、理想性和審美性，不是不能兼及的，它們之間最和諧的處境，可能就是“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”的狀態(tài)：不明麗熱鬧，不熱烈喧囂，而是如暮雨灑落江面，雨洗秋景，景致更加清明婉致。而這樣回看當(dāng)年文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)思潮的過程，也令我們對于近年興盛一時的“非虛構(gòu)”寫作，在保持關(guān)注度的同時，也預(yù)先在心里保持一份冷靜。歷史在螺旋狀態(tài)里演進(jìn)，但是否一定是呈上升態(tài)勢？短時內(nèi)恐難作出定論。劉納早在1993 年的先知先覺、對文學(xué)遺落了虛構(gòu)性會走向紀(jì)實性的警惕，時至今日依然有著啟示性的意義。

先鋒派貌似曇花一現(xiàn)，其實并非是無以為繼的。20 世紀(jì)90 年代以后中國當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)經(jīng)驗，都受益于80 年代先鋒派的文體探索和敘事實驗……余華的《活著》、蘇童的《黃雀記》和北村的《安慰書》等，都是如此。蘇童的香椿街文學(xué)敘事和南方敘事美學(xué)，呈現(xiàn)有著蘇童印記和標(biāo)簽的“無法同化的原創(chuàng)性”；《黃雀記》也在南方美學(xué)的重構(gòu)基礎(chǔ)上，為我們提供了曾經(jīng)的先鋒派作家先鋒續(xù)航之后的新的無法同化的原創(chuàng)性。

雖然蘇童有太多可以被人如數(shù)家珍的作品，但近作《黃雀記》仍能體現(xiàn)出新的無法同化的原創(chuàng)性。蘇童在《黃雀記》并不晦暗的小說敘事基調(diào)中，寫出了很多復(fù)雜而真實的人性。不斷岔到別處的故事走向，各種不期而至，小說的詩意和南方畫面中，常常氤氳出讓人害怕的東西，讓人莫名害怕與憂懼……能夠?qū)⒄軐W(xué)家謝林所說的那種應(yīng)該隱藏起來卻顯露出來的東西—“令人害怕的東西”如此真實地呈現(xiàn)，是小說家將自己自由放逐到小說王國里的結(jié)果。掙脫了寫作法則束縛的蘇童，在《黃雀記》里又一次華麗轉(zhuǎn)身，在香椿樹街?jǐn)⑹碌男碌淖藨B(tài)里，提供了如此繁復(fù)的象征和隱喻：黃雀折翅，螳螂和蟬也入困境，似乎每一個人都難脫黃雀、螳螂和蟬的運命，小說打開了害怕、困境、焦慮，卻并沒有丟棄和扼殺希望……所以有人說“半心半意的現(xiàn)實主義”和“信心十足的象征主義”在《黃雀記》里握手言歡。

經(jīng)典的價值與意義并不單一，對于名作很多的作家，可以從其具轉(zhuǎn)型意義的作品，來看它為何是經(jīng)典以及它對于作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型乃至對于整個中國當(dāng)代文學(xué)的價值與意義。莫言的《檀香刑》怎么就是一部讓人發(fā)出“撤退還是撤退的進(jìn)步”疑問的轉(zhuǎn)型之作、經(jīng)典之作？余華的《活著》又為什么堪稱余華和整個中國當(dāng)代文學(xué)的“幸運之書”？發(fā)現(xiàn)和洞見個中奧秘，不僅要回到文學(xué)現(xiàn)場，更要回到作品本身，尤其要重視作品的敘事新變。歷來對茅盾文學(xué)獎獲獎作家的獲獎作品爭議不斷，但即使是廣受好評的經(jīng)典之作，也未見得是作家自己的“最愛之書”，只有放到文學(xué)史、批評史和回到作品文本本身，才能發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的巨大意義和藝術(shù)魅力，這經(jīng)典性價值無法遮蔽，更不會被時間的長河稀釋?！吧细F碧落下黃泉，續(xù)上海繁華舊夢”，是真真切切貼著王安憶《長恨歌》的味道的，歷久彌新。而有的作品，對于作家本人而言悠閑珍貴與稀缺，作家畢生創(chuàng)作可能僅提供一部最為震撼的經(jīng)典作品，比如路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》等。

有的作家一直佳作不斷，但是為讀者和批評家所獨鐘的最具標(biāo)志性意義的經(jīng)典性作品，往往是其早期的某部或某幾部作品，這些作品在敘事和藝術(shù)手法上抵達(dá)后來也不曾超越的高度。比如賈平凹近年仍然新作頻出，多收獲好評，但是早期作品的經(jīng)典性價值，從來不曾黯淡，其在文學(xué)性、藝術(shù)性上所達(dá)到的高度，后來的作品也未必能明顯超越。遲子建后來的長篇小說新作頻出，但是，誰也無法否認(rèn)《額爾古納河右岸》的經(jīng)典性價值。

余華在2021 年出版新長篇小說《文城》，但宣傳的新聞標(biāo)題仍然是“那個寫《活著》的余華又活了”，可見《活著》之于余華的標(biāo)識性意義。要洞察《活著》的經(jīng)典性何以生成的秘密，就不能不回到作品文本和小說敘述上去。比如寫福貴堅持送從養(yǎng)父母家跑回家的女兒鳳霞回去，“鳳霞沒有哭，她可憐巴巴地看看她娘，看看她弟弟，拉著我的袖管跟我走了”，而這時的福貴“不讓自己去看鳳霞，一直往前走，走著走著天黑了，風(fēng)颼颼地吹在我臉上，又灌到脖子里去”。鳳霞“雙手捏住我的袖管，一點聲音也沒有”，超乎尋常的乖巧，反而是更讓人心里難受的所在。鳳霞總被路上的石子絆著，這時小說家并沒有直接描寫“我”的心理，而只是寫了“我”（福貴）“蹲下去把她兩只腳揉一揉”?！傍P霞兩只小手?jǐn)R在我脖子上，她的手很冷，一動不動?！笨斓筋I(lǐng)養(yǎng)的人家了，“我”放下她之后，“把她看了又看”，這其實是不舍。鳳霞不僅仍然沒哭，“只是睜大眼睛看我，我伸手去摸她的臉，她也伸過手來摸我的臉。她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回到那戶人家去了?！薄拔摇焙网P霞的心理，都不是通過傳統(tǒng)的人物心理描寫來表現(xiàn)的，人物的行動的細(xì)節(jié)，成為小說的敘述因子，真切傳達(dá)人物內(nèi)心的起伏，演繹成打動讀者的“心理風(fēng)暴”，也推動情節(jié)和故事發(fā)展。福貴與女兒鳳霞兩個人物看似彼此無聲，但其實人物內(nèi)心也都經(jīng)歷了翻江倒海般的風(fēng)暴。這風(fēng)暴的結(jié)果就是，“我”背起鳳霞就往回走，有些蒙的鳳霞也只能是“小胳膊勾住我的脖子”，但“走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了”。這樣的“功能性”人物觀的敘事手法，《活著》中比比皆是，也造就了《活著》這部作家自己難以超越的經(jīng)典之作。

無法同化的原創(chuàng)性，是經(jīng)典的必備要素。落實在文學(xué)審美上，或許“美的極致是自洽的孤立”，審美原則也大體同義。要闡釋它，似乎還需要另外的篇章。于此從略。

對于創(chuàng)作和批評來說，或許都要經(jīng)歷人生磨難和經(jīng)驗的累積才能真正抵達(dá)經(jīng)典。艱辛的人生，暗黑的時事，不堪的人性，其實都在作家愛意、真誠與暖意永在的寫作中，被擊潰、被瓦解……也只有在文學(xué)構(gòu)建起的藝術(shù)世界里，溫暖與人性的光輝，愛與真誠，永遠(yuǎn)滋潤著我們被現(xiàn)實現(xiàn)世傷得千瘡百孔的內(nèi)心……即便是余華《活著》這樣悲劇性的作品，其實也是在告訴我們，人如何去承受巨大的苦難，余華形容那“就像中國的一句成語：千鈞一發(fā)”—“讓一根頭發(fā)去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在……”

文學(xué)是什么？經(jīng)典是什么？文學(xué)與經(jīng)典，是用搖曳著曙光的筆桿，面向未來。