胡文謙

中國早期電影觀念建構(gòu)與歐洲電影的關(guān)系,比較明顯和突出的,是20世紀(jì)20年代中后期受到德國電影的深刻影響。

德國電影是在第一次世界大戰(zhàn)之后逐漸發(fā)展起來的,早先流行的,主要是偏重情愛、色情的言情片,以及追求視覺奇觀、華麗場景的歷史片等商業(yè)電影。然而,“從1925年到1929年之間,在德意志電影界出現(xiàn)了一個黃金時代。在這時期之內(nèi),德意志連續(xù)地產(chǎn)生了許多世界電影史上永不磨滅的巨人,制作了很多到現(xiàn)在還是強(qiáng)烈地遺留在人們記憶里面的作品[……]不僅在制作技術(shù)上獲得了絕大的成功,在世界市場上也壓倒了電影王國的美利堅的作品”。夏衍將這一時期的德國稱為“歐洲的電影的首都”(夏衍70)。

這一時期德國攝制的影片,如弗萊德立?！ね柡Ｄ贰っ?Friedrich Wilhelm Murnau)導(dǎo)演的《最后之笑》(TheLastLaugh, 1926年)、《浮士德》(Faust, 1926年)、《日出》(Sunrise,1927年)①,弗里茨·朗格(Fritz Lang)導(dǎo)演的《斬龍遇仙記》(DieNibelungen,1924年)、《大都會》(Metropolis,1929年),埃瓦爾·杜邦(Ewald Dupont)導(dǎo)演的《風(fēng)流女伶》(Vaudeville,1925年),羅伯特·維內(nèi)(Robert Wiene)導(dǎo)演的《卡里加里博士》(TheCabinetofDr.Caligari,1920年),喬治·威廉·帕布斯特(Georg Wilhelm Pabst)導(dǎo)演的《靈魂的秘密》(SecretsofaSoul, 1926年),洛塔爾·曼迪斯(Lothar Mendes)導(dǎo)演的《真假蕩婦》(LoveisBlind,1926年),以及厄斯特·劉別謙(Ernst Lubitsch)離開德國去美國之前導(dǎo)演的《皇后末路》(MadameDuBarry, 1923年)、《一念之錯》(AnnaBoleyn,1923年)等在中國都有譯介放映,并且獲得中國電影家、影評人、觀眾的好評。

而實際上,20世紀(jì)20年代中后期,也是中國早期影壇趨向歐洲電影,尤其是趨向德國電影學(xué)習(xí)的一個重要時期。那是因為雖然當(dāng)時中國電影業(yè)蓬勃興盛,但是影片攝制不盡如人意,而在世界電影的比較中,國人的評價也逐漸從美國電影轉(zhuǎn)向歐洲電影:“美國的影片,以活潑豪華勝,娛樂的分子較多。法國的影片,以背景擅長,富于美術(shù)的趣味[……]德國的影片,大都莊嚴(yán)而深刻?！?陳醉云2)這其中,特別是德國電影藝術(shù)之優(yōu)秀令國人驚嘆:“德國電影真長進(jìn)啊!他們能夠認(rèn)識成功的立場是在藝術(shù),所以專向藝術(shù)上痛下功夫,連續(xù)不斷的創(chuàng)出新奇藝術(shù)品[……]到處開映,無不贊賞?！?積臣,《金錢世界的電影》34)此外,國人還看到“自德國和發(fā)出品‘風(fēng)流女伶’Variety公映于世界各地,電影觀眾之眼光頓為一變。美國各影片公司爭相延聘德國導(dǎo)演及男女演員。攝制德國化影片。以滿足現(xiàn)代觀眾之新眼光”(《談藝術(shù)電影的攝法而及“妖光俠影”》17)。世界電影發(fā)展的這個新趨勢,也促使部分中國電影家轉(zhuǎn)向德國電影借鑒。

相比于美國電影,國人從德國電影那里獲得了新的感受。有電影家說:“我很感激它們,使我對于影劇方面得了不少新的東西。它們使我覺得影劇藝術(shù)的區(qū)域,好似滿藏寶物的礦山,任憑你的力量去開掘,隨在都可有寶物發(fā)現(xiàn)。并不是故步自封地守著已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了的舊東西,因襲著幾個陳腐的方法,就可以為止境的。”(陳趾青36)中國早期電影觀念建構(gòu),同樣從德國電影這座“滿藏寶物的礦山”獲得了“不少新的東西”,國人因而對于電影樣式、電影現(xiàn)代性、電影民族性、電影審美特性等有了新的認(rèn)知。

然而學(xué)術(shù)界長期以來對此基本上沒有研究。本文即在廣泛搜集史料文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,透過建構(gòu)“中國現(xiàn)代民族電影”的比較視角,去論述中國早期電影觀念與德國電影之間的關(guān)系。

一、 電影的寫實主義和表現(xiàn)主義

關(guān)于電影樣式,好萊塢電影在中國早期影壇的傳播,讓國人知道了諸多類型片,如滑稽片、偵探片、言情片、倫理片、社會片、歷史片、戰(zhàn)爭片等。中國早期影壇轉(zhuǎn)向德國電影借鑒,則接受了寫實片、表現(xiàn)主義電影等新的概念和觀念。

中國電影界比較早地使用“寫實片”概念,是茂瑙導(dǎo)演的《最后之笑》1926年在中國放映之后。評論者認(rèn)為此類影片“在影界開一新紀(jì)元”,指出:“寫實片—,此類片和舊日的冒險片子適相反。所講的都是最平常的事情。雖然沒有危險片子的驚心動魄。但使人看了能生出無限的感想。能留存腦海中較久些。[……]如‘最后之笑’所寫的都是我們耳聞目見的事。寫一個酒店老侍役的身世,尋常得很,但感動力卻大。我膽敢說十?dāng)?shù)年后寫實片必占影界中重要的地位?！?少儒39)中國電影家、影評人和觀眾看到這是世界電影發(fā)展的新趨勢,也是“中國電影界未開辟的園地”(中國電影資料館1017),呼吁電影家努力去開辟、去建設(shè)。

可以說,國人最初是從德國電影的觀賞中去認(rèn)識電影寫實主義的。

首先,寫實片大都是透過普通人的日常生活,去呈現(xiàn)社會人生的真實情形。如同《最后之笑》,茂瑙的《日出》也是一個極平凡的人生記錄,卻真實表現(xiàn)了“時苦時甘,時憂時喜,時悲時歡”的“人生的歷程”(若谷6),同樣讓國人感到心靈的震撼。評論家據(jù)此批評美國電影“只知迎合社會心理,用類乎滑稽的表現(xiàn),引人們當(dāng)場的捧腹與開懷,或者用一種輕佻而不鄭重的態(tài)度,指摘現(xiàn)社會底罪惡,因而無形地引誘人們到不正當(dāng)?shù)穆飞献摺?期望中國電影家借鑒德國電影,“努力將人底生活切實表現(xiàn)出來,給人們欣賞”,如此才能“真實地圖畫人生”(王世穎17)。汪煦昌等留歐歸國學(xué)生組建神州影片公司,其作品如《不堪回首》講述朱光文貪戀榮華而拋棄貧家女何素蕓,最終導(dǎo)致兩人或抑郁病亡,或不堪回首的情感變故,如《難為了妹妹》表現(xiàn)大虎、愛蓮兄妹在不公平社會中遭受摧殘、無家可歸的心酸遭遇,時評“觀其影之表現(xiàn)于銀幕,無異見社會人生之片段,極自然之能”(谷劍塵17),不難察見德國寫實片的影響。

其次,與美國電影敘事注重沖突激烈、情節(jié)離奇、懸念緊張不同,寫實片注重挖掘平常卻富有意義的生活細(xì)節(jié)去揭示人們的真實人生和內(nèi)心情感。1927年幻琳論劉別謙影片“輕描淡寫,不著痕跡”(幻琳14),情節(jié)簡單卻有味,1928年竹本論茂瑙影片“事實的伸敘極其自然,內(nèi)心的描寫尤極透徹與深刻”(竹本28),都揭示出德國寫實片獨特的人生內(nèi)涵。受其影響,神州公司攝制《不堪回首》《難為了妹妹》等片,從取材、置景到表演都拋開當(dāng)時國產(chǎn)電影的曲折情節(jié)、熱鬧場景和搞笑舉止等套路,努力攝制“素描”似的“冷靜的影片”,追求“以極靜的動作。表演劇中人的心思。而使觀眾受深刻之感覺”(洪深,《不堪回首》廣告20),給中國影壇帶來新的特色。

再次,德國寫實片“每一本影劇的結(jié)束,亦不似美國影劇那樣,專門套用大團(tuán)圓HAPPY ENDING的老熟套”(陳趾青37),給國人留下深刻印象。中國電影家借鑒之,一方面意識到“牽強(qiáng)之大團(tuán)圓”是對現(xiàn)實的不忠誠,創(chuàng)作者不能“但求一時之快意,善人必給以上賞,惡人必處以重罰”(洪深,《影片之道德問題》2);另一方面,也認(rèn)識到“影戲之暗示力量,于劇本之結(jié)局相關(guān)至大。凡結(jié)局愈悲慘而丑惡者,則其授人印象亦愈深[……]憂愁可使人深思,憤怒可使人興起”,如此描寫,“使人看了能生出無限的感想,能留存腦海中較久些”(斐如29)。神州公司首部影片《不堪回首》以悲劇結(jié)尾,一改此前中國電影的“大團(tuán)圓”模式,“不獨為中國影片界開一新局面。尤令觀者有纏思不絕之感”而受到好評(《不堪回首》廣告17)。它在中國早期影壇引起一種趨勢:“現(xiàn)在大團(tuán)圓結(jié)局式的影片,已經(jīng)逐漸減少了?！?晨光8)

德國表現(xiàn)主義電影當(dāng)年在中國也頗有影響。1924年,朗格導(dǎo)演的《斬龍遇仙記》在中國放映,被譽(yù)為“世界第一神怪影片”。尤其是維內(nèi)導(dǎo)演的表現(xiàn)主義電影代表作《卡里加里博士》,國人認(rèn)為此乃“純藝術(shù)的影片,描寫一個瘋狂者底昏亂心理,所表演的故事是一個狂而古怪的故事,發(fā)生事實的環(huán)境又是一種空虛幻想的環(huán)境。這部影片所取的題材非常奇特,但它底藝術(shù)卻極偉大”(倜然21)。田漢說:“這本在德國制作的表現(xiàn)派的影戲,全然確立我對于該派的信仰。我自從親近藝術(shù)以來,何曾接觸過這種尖銳而怪幻的美;何曾成過這種心靈的激動與顫栗啊!”(田漢52)認(rèn)為表現(xiàn)主義電影“實在能予藝術(shù)上以嶄新的樣式”(51)。

對于表現(xiàn)主義電影獨特的藝術(shù)觀念,國人印象深刻的主要有三點。

一是影片的取材、環(huán)境設(shè)置和人物造型都頗為奇特。如《卡里加里博士》,片中“那夢游病者蓬亂的頭發(fā),狂亂的眼睛,猙惡的口,以及死神的黑爪似的四肢[……]可以聯(lián)相到人生與運命的戰(zhàn)斗”(田漢56);“演員的化裝[……]他們的臉都經(jīng)過周到的研究。毫無俗氣且各有獨特的美[……]表現(xiàn)派的手法,務(wù)使劇中人物的形體幾何化”(55)。國人由此懂得,表現(xiàn)主義電影是透過奇異的題材、造型和環(huán)境去揭示人的心理和精神狀態(tài),所以,其場景畫面故意弄得夸張變形。影片攝制也有模仿,最典型的如侯曜導(dǎo)演的《海角詩人》,時評“此片裝飾之煞費研究[……]劇中人之裝飾,如詩人孟一萍之道服散發(fā)跣足,頭際懸一串骷髏(?),其裝飾已超乎尋常,觀者無不稱奇”(轉(zhuǎn)陶,《“海角詩人”評》17)。其夸張變形的化妝、服飾和姿勢動作“超乎尋?！?以其“形體幾何化”和化妝、服飾的“尖銳而怪幻的美”,表現(xiàn)了落魄詩人的性格孤僻、狂躁不羈和幻想焦慮。

二是電影透過夢境、幻景等潛意識描寫來揭示人物內(nèi)心情感的獨特創(chuàng)造。論者以帕布斯特的《靈魂的秘密》為例,指出:該片“自首至尾的幕景。都是劇中主人翁夢幻的現(xiàn)象。[……]先把夢的現(xiàn)象很靈巧的攝出了。然后把夢里每種現(xiàn)象的所指。一件一件的解釋出來。所講的是極有興趣的”(張偉燾43—44)。論者把表現(xiàn)主義電影如此藝術(shù)表現(xiàn)視為“科學(xué)手段”,而把美國電影著重講述故事看作“蓋圖章”,進(jìn)而稱贊表現(xiàn)主義電影的“科學(xué)色彩”:“倘使沒有他們的科學(xué)手段。他們的藝術(shù)思想。雖然充實。然而不免走美國‘蓋圖章’般的影片之轍咧。”(張偉燾42)田漢、卜萬蒼的《湖邊春夢》中有大量關(guān)于孫辟疆夢境的描寫,如通過黎綺波鞭打?qū)O辟疆并在鞭打后吻其身上血痕的夢境,來刻畫孫辟疆的心理狀態(tài),并映射出孫辟疆與黎綺波之間的情感狀態(tài),即是表現(xiàn)主義電影的借鑒。時評“斯片情節(jié)詭奇,表演真摯,外景亦多曉畫意,與其他迎合流俗之影片,迥然不同。[……]宛然德意志人之作風(fēng)也”(鵑16)。

三是奇特攝影、燈光配置和場景設(shè)計能夠渲染恐怖、驚悚等氛圍?！陡∈康隆妨顕擞∠笊羁?在這部以夸飾的燈光和布景搬演德國古老傳說的影片中,導(dǎo)演茂瑙以光影延展空間和渲染“鬼神之形可怖”(《電影里的浮士德》16),片中魔鬼“呼風(fēng)喚雨,御風(fēng)縮地”(汪倜然,《浮士德小史》53),影像畫面令人驚恐。國人因而懂得,“神怪魔鬼的化裝。與攝影有極重大的關(guān)系。[……]所以攝影方面應(yīng)當(dāng)設(shè)法避去這個困難的一點。避法是極普通的。只要攝得黑暗一些。又模糊一些。最好有黑的背影”(胡忠彪82)。如此攝影能夠產(chǎn)生奇特、古怪、恐懼等效果。電影家在實踐中也有借鑒,如《真假孫行者》(李澤源導(dǎo)演)的地獄場景,時評“因配光之特別,故益形恐怖,使人提心吊膽”(《長城新片“真假孫行者”攝影及配光之一斑》24),其布景“簡直有近代立體派美術(shù)的意味,如尖刀山枉死城閻王殿等幕,都以特別的角度,使四周產(chǎn)生恐怖的氣象”,認(rèn)為“帕來的地獄斗鬼記和詩人游地獄等片,描寫地獄亦不過如此而已”。②(羅曼26)

毋庸諱言,表現(xiàn)主義電影與當(dāng)時中國普通觀眾的觀賞情趣比較“隔”。所以總體而言,中國電影后來的發(fā)展確實是“寫實片必占影界中重要的地位”(少儒39),透過普通人的日常生活去真實地表現(xiàn)社會現(xiàn)實和人的生存處境與內(nèi)心情感,深刻揭示社會人生的悲劇意蘊(yùn)以引發(fā)思考,中國電影的現(xiàn)實主義,正是從這里起步而逐漸發(fā)展的。但是,表現(xiàn)主義電影的審美創(chuàng)造,對于中國電影在心理描寫、影像構(gòu)圖、氛圍營造等方面的藝術(shù)探索,又是極為有益的。

二、 真實描寫社會人生和內(nèi)心情感

無論是寫實主義還是表現(xiàn)主義,德國電影給予國人的深刻印象,首先是其飽含真實性、思想性、人文性的現(xiàn)代意識,強(qiáng)調(diào)電影要真實地描寫社會人生和人的內(nèi)心情感。

德國電影與社會人生密切相關(guān)。那么電影應(yīng)該如何,才能深刻地反映社會人生呢?以德國為代表的歐洲電影強(qiáng)調(diào)真實:“現(xiàn)在的時代,是科學(xué)化的時代,是藝術(shù)化的時代?？茖W(xué)的本性是求‘真’,藝術(shù)則是求情感的‘真’的表現(xiàn)。科學(xué)與藝術(shù),是相互的,也可以稱為一體。因為一方面是求‘真’,一方面是求‘真’的情感的表現(xiàn)?！?盧夢殊143)德國電影對于真實的強(qiáng)調(diào)與追求,和中國早期電影在這方面的不盡如人意形成對比,國人強(qiáng)烈呼吁中國電影的真實表現(xiàn):“必須真實地圖畫人生,而謀所以促進(jìn)人生達(dá)到高尚意識之域?！?王世穎17)

在真實地描寫社會人生方面,德國電影有三點深得國人贊賞:一是日常生活的切實描寫。如茂瑙的《最后之笑》,如論者所言,描寫一個賓館侍者的卑微人生,那是普通人的日常生活,“片子的成功,固在乎演員能刻畫入微,一大半也由于這些片子內(nèi)包含著人人經(jīng)歷過,人人苦思不解的人生問題”。正因為平常和普通,所以才能夠“哪一個看了不令人感泣、哪一個看了不令人深鏤腦?！?。(中國電影資料館1016)二是努力揭示生活本身的真相而讓觀眾自己去思考。以《日出》為例,“‘日出’的情節(jié)頗為簡單,沒有什么非常的變化,正像是字幕上所謂‘隨時隨地皆可發(fā)生的事實’。但因此我們才看出它的好處[……]它的劇旨,是教訓(xùn)人間的為夫者以正道,不要誤入異端,但這教訓(xùn)是暗示的,并沒像中國影片噴沫四濺地大講道理”(冷皮10)。把事實描述出來,不作道德的訓(xùn)誡,讓人們在觀賞之后去聯(lián)想和思考,這是德國寫實片觸動中國電影家、影評人和觀眾的最突出的特點。三是非寫實的表現(xiàn)主義電影同樣強(qiáng)調(diào)真實。例如《浮士德》,國人看到它“呼風(fēng)喚雨,御風(fēng)縮地,應(yīng)有盡有”,但同時,仍然體現(xiàn)出“德國片子的充實,有力,逼真”(《電影里的浮士德》16)。這里的真實不是外在的寫實,而是表現(xiàn)社會人生的內(nèi)在真實。

德國電影真實描寫社會人生,其題材主要有兩類:一類著重發(fā)掘人生意味(如《最后之笑》《日出》《風(fēng)流女伶》等),一類著重揭示社會問題(如《皇后末路》《真假蕩婦》《大都會》等)。而那些優(yōu)秀作品,對于這兩方面都有比較深刻的表現(xiàn)。以《大都會》為例,在20世紀(jì)20年代末內(nèi)憂外患的社會語境下,此片在中國放映,既有評論者指出“該片描模一未來之大都市,其時代為一不可思議的無靈魂之機(jī)械與效率時代”(白華9),也有評論者注重其社會問題揭示,認(rèn)為影片表現(xiàn)“在現(xiàn)代社會當(dāng)中是有這樣的一道深不可越的鴻溝,把人類截成兩個世界;一面是淫糜的享樂,另一面是悲慘的勞苦”(韻13)。還有評論者在看到“它替勞動者吶喊,它告給人們,應(yīng)同情于被壓迫的勞動者,它告給人們,應(yīng)捐棄了驕奢淫逸的富人生活”的同時,也看到“它可以使人們對于人生問題的深淵,陡起沒頂探求的志愿,它可以使人們對于不可解的宇宙之謎,也想覓得那啟閉之秘鑰”,因而稱贊“它是電影界的新的趨向之代表,它可以說是電影界的革命運動之先驅(qū)”(友愚13)。這些德國影片讓國人懂得,電影表現(xiàn)社會人生,必須“包含著現(xiàn)實的社會問題和哲學(xué)的人生之意味深永”(13)。

德國電影的思想性和真實性,主要是透過人物的生活現(xiàn)狀、人生命運,尤其是心靈情感表現(xiàn)出來的。無論是偏重社會寫實的室內(nèi)劇電影,還是偏重主觀感受的表現(xiàn)主義電影,德國電影都非常注重對于人物的個性、情感,尤其是心理的真實描寫。

不同于好萊塢電影注重講述故事,國人深切感受到德國電影注重個性描寫?！蹲詈笾Α繁粐艘暈椤懊鑼憘€性的杰作”,并從中看到世界“電影的新趨勢”——“現(xiàn)在編劇家也漸漸知到注重個性的描寫了”(少儒39)。20世紀(jì)20年代世界影壇最能代表這個電影新趨勢的,就是德國電影。人們因此常常把美國電影與德國電影進(jìn)行比較和褒貶。比如《最后之笑》,影片“狀一被社會譏諷、蔑視之賤役,極畢肖深刻”(《記“最后之笑”》26),評論者十分贊賞其形象塑造,并反問道:“這種深刻的描寫、我們在美國片中曾找到嗎?”(青民20)

然而相比于美國電影,德國電影在形象塑造方面給予國人印象更深刻的,還是它對于內(nèi)在心理情感的深入挖掘。評論者特地將德國電影和美國電影進(jìn)行比較,指出:“根本上美國影劇偏重于一劇的情節(jié)(PLOT)方面。心理的描寫在美國影劇中的地位已被情節(jié)(PLOT)占去了。所以美國影劇大半都重在寫事實[……]看了德國影劇,就感覺到影劇中,有一件重要的東西,這件東西就是心理的描寫。它可以說是全劇中活動的重心。”(陳趾青37)所以,“有許多地方在美國影劇中可以省去的,在德國影劇中卻寫之又寫,不厭煩數(shù),而看的人感覺得格外濃厚”(37)。深入挖掘和呈現(xiàn)人的內(nèi)心世界,是表現(xiàn)主義發(fā)源地的德國給予人類文學(xué)藝術(shù)的突出貢獻(xiàn),也是當(dāng)時國人觀看德國電影的強(qiáng)烈感受?！稊佚堄鱿捎洝贰陡∈康隆返缺憩F(xiàn)主義電影中自然充滿這種心理描寫,即便是寫實電影如《最后之笑》,片中“老人酒醉后的紊想和醉眼中的景物、這種描寫比起文學(xué)怕還要高出一等”(青民20)?！度粘觥分修r(nóng)夫聽那城里女人講述城市享樂,便有很多城市里的幻象出現(xiàn)在他們眼前身后的“化攝”等亦是如此。并且國人懂得,這是德國電影寫實主義與表現(xiàn)主義相互滲透而呈現(xiàn)的審美獨創(chuàng),是寫實的深化,所謂“變幻的里面而不脫寫實之轍”:“超出了表面的描寫,攢入在他的靈魂之內(nèi)了?！?冷皮10)

中國早期電影更多的是模仿美國好萊塢,“多事實之鋪敘、而少描寫[……]多繁華打撲之故事、而少入情入理之材料、多猛擊觀眾之頭腦、而少彈動觀眾心弦之情感”(君豪18)。受到德國電影的影響,中國電影觀念和影片攝制也逐漸從注重講述故事轉(zhuǎn)而注重刻畫人物。如神州公司首部作品《不堪回首》,時評該片“以內(nèi)心之情感。描摹劇中人之個性身價。方能稱得靈魂上的藝術(shù)”(松廬22);侯曜編導(dǎo)《西廂記》,追求“全部影片的精彩,要描寫出劇中人的個性和環(huán)境”(晨光8)。更有評論家指出,要“盡量地利用影戲的形式所許的一切的特色與長處,從心理的描寫更踏前一步,做到詩的影戲,把全畫面化成一個生命的世界”(蔚南23)。這些,都使中國電影逐漸擺脫故事情節(jié)重心的束縛,而認(rèn)識到情節(jié)是人物性格的發(fā)展史,努力透過人物個性,尤其是內(nèi)心情感的描寫去真實地表現(xiàn)社會人生。

三、 影片攝制的民族性和人類性

德國電影強(qiáng)烈的“民族性”,同樣讓中國早期電影家、影評人和觀眾感受深刻,從而也開始關(guān)注中國本土民族電影的發(fā)展。

固然,每個國家的電影都不同程度地具有民族特性,表現(xiàn)民族性格特征,反映到影片攝制中也呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)創(chuàng)造。但是人們又普遍認(rèn)為,在世界影壇,德國電影的民族特性是特別濃厚深沉的。中國早期電影界經(jīng)常將德國電影與美國電影進(jìn)行比較:“豐麗、華偉、這或許是我們看了美國影片后所常有的感覺、但你倘是換了個胃口而去看一看日耳曼的、我知你的感覺一定不復(fù)是豐麗華偉、而是強(qiáng)毅沉勇的一種了。”(青民20)

中國電影家、影評人和觀眾從德國電影中感受到了民族性,從題材內(nèi)容來說,是因為這些影片或是反映德國當(dāng)代社會人生(如《最后之笑》《風(fēng)流女伶》等),或是搬演德國的歷史及傳說(如《斬龍遇仙記》《浮士德》等);其實印象更為深刻的,還是德國電影內(nèi)在于這些題材內(nèi)容而顯現(xiàn)的某種精神性的東西。主要有三點。其一,德國電影“通統(tǒng)能夠顯出他們的強(qiáng)崛不屈的民族精神”(積臣,《金錢世界的電影》34)。德國電影所描寫的都是平凡而嚴(yán)肅的人生,所體現(xiàn)的都是執(zhí)著于現(xiàn)實的奮斗精神。這是德國電影的民族性給予人們最強(qiáng)烈的印象,也是剛毅、尚武的日耳曼民族特性在銀幕上最鮮明的呈現(xiàn)。與此相聯(lián)系的是,其二,德國電影“都有一種特殊的感人的、命人不忘的形物、竭力的借它來表現(xiàn)偉大隱潛的力量”(燾24)。論者舉例,像《斬龍遇仙記》中英雄雪格弗勒特的兩臂和兩肩之堅實,《最后之笑》中老侍者的沉毅的臉龐和灰白的鬢角,等等,都表現(xiàn)出他們對于生活的嚴(yán)肅、真誠、執(zhí)著。這是德國民族特性在片中人物身上的具體體現(xiàn)。其三,德國電影“深刻而有哲理氣”(盧夢殊24)。這是植根于深厚的哲學(xué)、文學(xué)傳統(tǒng)的德國電影所形成的審美氣質(zhì)和品格。如《真假蕩婦》揭示“世間的愛情都是盲目的”,《浮士德》對于人、人生和人性的思索,等等,即如那部描繪未來世界的《大都會》,“它可以給人們以一種感動,它可以給人們以一種深思;它可以使人們對于人生問題的深淵,陡起沒頂探求的志愿,它可以使人們對于不可解的宇宙之謎,也想覓得那啟閉之秘鑰”(友愚13),讓國人感受到德國電影的深刻性。

中國觀眾愛看富有民族性的德國電影,輿論界認(rèn)為,這是“民眾精神漸有恢復(fù)興奮之望[……]將來于民族前途實大有裨益也”(敬22)。一方面,人們看到現(xiàn)代中國社會和中國人特別需要那些蘊(yùn)含民族性、能夠給予人們精神和思想的電影。評論者指出,我們觀賞《最后之笑》《大都會》等作品,這些“外國影片無論好壞,固然多少可以給我們一點認(rèn)識;但是那有中國影片來得切合實用,容易潛移默化,使我們感覺有味使我們知所戒懼呢”。所以中國電影攝制應(yīng)該著重以下內(nèi)容描寫:“‘我們要恢復(fù)固有的本性!’‘我們要發(fā)揮愛群愛國的心!’‘我們要振作精神!’‘我們要造成不可侮的民氣!’”(止一13)另一方面則是中國早期電影的民族性比較薄弱。1925年前后,國產(chǎn)影片“出品很多[……]但是能完全代表中國民眾的習(xí)慣性,和中國的風(fēng)俗,是可以說不曾有過,多少要摻入許多歐化”(新民25)。所以,人們呼吁國產(chǎn)影片要借鑒德國電影以彰揚(yáng)中國的民族性,所謂“自攝中國影片,自然該把本國固有的文明,盡量的采入”(周劍云 陳醉云 汪煦昌30),所謂“如欲經(jīng)營影戲事業(yè),應(yīng)負(fù)這個責(zé)任,先把我民性的特點編成劇本,制成畫片”(中國電影資料館編437)。

而同時,中國電影家、影評人和觀眾又從德國電影中認(rèn)識到,電影的民族性必須具有人類普遍價值。有論者比較德國電影和美國電影,指出:“德國電影、類多注重理想、于未來之物質(zhì)文明,追求尤甚、不若美國電影之專以愛情為號召、至毫無慰藉、而蓄意攻訐異國之弱點者、德國電影又未之見也、如歐戰(zhàn)中德國電影界作品、絕無政治臭味、所作多採神話及藝術(shù)上之精華、故各國有識之士、亦盛稱德國電影界能以藝術(shù)改善人類之功績?！?《中央將映著名德國電影》23)

德國電影的人類性內(nèi)涵有三點讓國人印象深刻。一是影片描寫某個普通人的生活,卻要努力表現(xiàn)人類的某些共同命運。此即《最后之笑》《風(fēng)流女伶》《浮士德》等影片主演占寧斯所言:“我表演的,或者我愿意表演的是人類中之一人,不是什么‘定型’,一個人類的人絕不是國界所能分隔的。我們同類對同類大約總有多少同情的。”(勃靈29)國人也看到,《最后之笑》展現(xiàn)一個普通老者的人生,卻能夠“把一大部分的社會的情景活現(xiàn)出來[……]現(xiàn)代勞工階級的可憐和人類同情心之缺乏、已深深打動了若干萬看過此片的觀眾的心”(青民20)。二是影片透過某個民族的生活去表現(xiàn)人類的共同遭遇,著重描寫“人類的天性”。受德國電影的影響,國人也贊同“人類的天性是銀幕藝術(shù)的主旨”的說法,認(rèn)為“劇情總要簡單和普遍,要無論那一處的人都看得明白”,認(rèn)識到茂瑙的《日出》等片能夠被各國觀眾欣賞,就是“因為這種劇情是從人類的天性取材的,所以這片子才顯出真實來”(趙琦1)。三是影片描寫“人類同情心”和“人類的天性”,重在真實。正是《最后之笑》《風(fēng)流女伶》《浮士德》等德國電影,讓國人懂得:“真實的藝術(shù)斷不限于局部的。是感應(yīng)全個宇宙的。雖然各個的觀眾各有不同的觀感,但受真藝術(shù)的刺激是一樣的?！?勃靈29)真實地描寫社會人生,真實地描寫人的個性和內(nèi)心情感,這樣的影片既是民族的,也是人類的。

因此,當(dāng)年評論者就強(qiáng)調(diào)中國電影的民族性理解也不能狹隘:“經(jīng)營影戲的人們,應(yīng)具世界眼光,以改造世界促進(jìn)和平為己任,不可囿于一國一民族的私見,須把自己的民族性根優(yōu)點表演出來,制成影片,俾別的民族可以了解,不致發(fā)生隔膜的弊病?！?中國電影資料館438)中國早期電影家是在對德國電影的借鑒中,去探索中國電影的民族性和人類性表達(dá)的?，F(xiàn)實題材影片如歐陽予倩的《天涯歌女》,寫歌女凌霄在社會重重壓迫之下淪落天涯的遭遇,一方面,希望觀眾從中看到“中國人奴性太深”而將“奴性漸除”(予倩,《我編天涯歌女的感想》2),另一方面,是頌揚(yáng)凌霄對于人的生命價值、生活意義的執(zhí)著追求。即便是更多民族性的古裝片如《西廂記》,侯曜從“活潑的,反抗的,人性的真情”(侯曜50)出發(fā)進(jìn)行編導(dǎo),其“宗旨系以打倒舊禮教為骨干,能迎合近代潮流”(《中央開映“西廂記”之盛況》21),體現(xiàn)了普遍的人性人情,所以當(dāng)年在法國、英國、瑞士放映能夠得到異域觀眾的情感共鳴。

四、 電影審美的文學(xué)性與電影性

德國電影給予中國早期電影家、影評人和觀眾深刻印象的,還有它精湛的藝術(shù)審美和別致的影像畫面。比如茂瑙的《最后之笑》,“他不獨清清楚楚的把德國的國民性介紹給我們、倘我們是稍有點藝術(shù)眼光的、還可在他片中發(fā)現(xiàn)以前一總美國影片所無的藝術(shù)上的特點”(青民20)。故中國早期影壇趨向德國電影借鑒,對電影藝術(shù)本體亦有新的認(rèn)知。

主要聚焦兩點:電影與文學(xué)的關(guān)系、電影的本體特性。

“影戲與文學(xué),有密切之關(guān)系,人人所知,但國制影片,無人注意[……]故僅能合配下級游民之胃口,不能與歐美影片,爭一日之短長也?！?因21)德國電影的譯介放映使國人懂得了電影文學(xué)的重要性。如《最后之笑》,其情節(jié)設(shè)置和性格塑造等“描寫之深刻”,使人們在“看了這片之后、覺得影戲的表現(xiàn)力、完全同文學(xué)一樣、凡是文學(xué)所能婉曲描摹出來的情景、影戲亦無不能的”(青民20)。同樣地,《斬龍遇仙記》《風(fēng)流女伶》《浮士德》等影片“完全同文學(xué)一樣”的藝術(shù)創(chuàng)造,使國人認(rèn)識到電影攝制必須“文藝化”,呼吁中國也要攝制“文藝影片”:“真正成功的影片,不是滑稽大明星的影片,捉鬼胡鬧,也不是機(jī)關(guān)布景的偵探影片,電氣殺人,更不是單單逞兇斗很的打架劇,擊劍揮拳,卻是攝制有名的巨大的文藝影片?！?盧夢殊5)

要制作中國早期影壇從德國電影中所認(rèn)識的“文藝影片”,首先,是要創(chuàng)作文藝的電影劇本。因為“劇本可以說是銀藝的種子[……]斷然沒有把一個壞的劇本表演到成功的”。所以,鑒于中國早期影壇極少有新文藝家參與影片攝制,電影劇本大多粗制濫造甚至沒有劇本,人們呼吁“銀藝界與文藝界密切的聯(lián)合起來[……]用全力從事于劇本的創(chuàng)作征求選擇”(小工15)。其次,由于電影是依憑演員的表情動作來傳達(dá)思想情感的,而“‘表情’必須劇中有情可表,而這可表的情卻是由劇中的情節(jié)生出來的”,故德國電影又讓國人認(rèn)識到具有豐富內(nèi)涵的情節(jié)對于影片攝制的重要性:“須使影片戲劇化,使它有戲劇的興味,使它要像戲劇一般的,演看‘人間悲歡離合事’?！?汪倜然,《去年在上海映過的歐洲文學(xué)影片》15)再次,很多德國電影改編自優(yōu)秀的文學(xué)作品,如《斬龍遇仙記》改編自德國民間史詩《尼伯龍根之歌》,《最后之笑》改編自果戈理小說《外套》等,其深刻描寫非尋常影片可比。它讓國人懂得:“情節(jié)既合乎事理,人生又表現(xiàn)得十分真切,有首有尾,布局自然,變化曲折,各盡其妙,一旦攝成影片,極力體貼作品中的情意,當(dāng)然也是入情入理,動人萬分了?！?盧夢殊6)人們批評中國電影情節(jié)粗陋,需要學(xué)習(xí)德國電影:“要造成好的影片,除非借助好的文學(xué)作品?！?汪倜然,《去年在上海映過的歐洲文學(xué)影片》15)

20世紀(jì)20年代中后期,洪深、歐陽予倩、田漢、侯曜、汪煦昌、史東山等新文藝家參與電影創(chuàng)作,首先在電影劇本方面大大改進(jìn),使得國產(chǎn)“文藝影片”的攝制成為可能。當(dāng)然,電影作為一門獨立藝術(shù)又有其本體特性。這其中讓中國早期電影家、影評人和觀眾感受最深的,還是德國電影新穎精湛的影像創(chuàng)造。國人認(rèn)為,德國電影之所以受到贊賞并促使世界電影藝術(shù)發(fā)生變革,除了劇本情節(jié)的深刻感人和演員表演的生動優(yōu)美外,最突出的,就是“眩奇動目變化無窮之?dāng)z法”,認(rèn)為此種攝法“為德片之特長,亦為現(xiàn)代愛好藝術(shù)電影者所同聲贊美”(《談藝術(shù)電影的攝法而及“妖光俠影”》17)。國人也正是從如此攝影所體現(xiàn)的影像創(chuàng)造中感受到了德國電影的“電影性”。

德國電影的“電影性”,表現(xiàn)在它極少有字幕,擅長透過演員細(xì)膩的表情動作將人物性格和遭遇映演出來而讓觀眾去觀賞和思考,這個世界“電影的新趨勢”對中國影壇產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。故“德國影片像‘風(fēng)流女伶’‘最后之笑’等。字幕極希。劇中的奧妙。都用各種科學(xué)的思想。及演員的表情中演出來”(吳玉瑛33),受到人們的高度贊譽(yù)。更令國人贊嘆的,是德國電影畫面構(gòu)圖的新穎精湛。例如茂瑙的《日出》,論者謂此片為“純藝術(shù)化的影戲”,尤其稱贊其“鏡頭角度安置的新奇”與“化攝的神妙”,以及“劇中人內(nèi)心的描寫,及劇中人的訴說,全用技巧來表現(xiàn)”(竹本27—28)。故有評論指出:德國電影“有許多新奇的攝法,不要說正在娘懷里吃奶的中國影劇望塵莫及,就是影劇先進(jìn)的美國亦不能與比”(陳趾青37)。

國人對此印象最深的有三點。一是“德國影片多拍極大的景物,比較美國最近的近攝,還要厲害”(燾24)。它類似但又不完全是那種放大人或物某個局部以造成強(qiáng)烈藝術(shù)效果的“特寫鏡頭”(即“近攝”),而是或像《風(fēng)流女伶》,這樣表現(xiàn)波司潛入情敵亞鐵奈立的住室等候他回來與他決斗:“亞鐵奈立室,則見深帽闊肩者,兀立而守矣。夫以一背立之影,而占片數(shù)十尺?！?馬二先生1)或像《真假蕩婦》,“電影里催眠蕩婦的一節(jié),只攝醫(yī)生的面部一半,行施催眠時的面部變化,漲突的筋脈,一根一根都攝得清楚至極”(燾24)。人們感受到這些影像構(gòu)圖強(qiáng)烈的視覺沖擊力,及其所體現(xiàn)的情緒的感染力。二是大量運用“化攝”手法,影片情節(jié)簡單自然,內(nèi)心描寫透徹深刻。如《最后之笑》中“老人酒醉后的紊想和醉眼中的景物”及“老人愁眼中的幸災(zāi)樂禍者的面孔”等,國人懂得,“利用影機(jī)把劇中人心靈上的思潮和心理很明晰地細(xì)微地表現(xiàn)出來。這種高超卓絕的藝術(shù),正是德國導(dǎo)演家之所長”(積臣,《最富藝術(shù)性的“日出”》1)。三是發(fā)明升降機(jī)、吊臂、搖臂、旋轉(zhuǎn)臺等新技藝,其攝影機(jī)能夠靈便地移動“跟拍”,能夠“奇觀化”地拍攝等,這些為德國電影贏得世界性聲譽(yù)的攝影機(jī)運動方式,同樣讓國人大開眼界。如《風(fēng)流女伶》中“波司在劇場中目光四燭,攝影機(jī)鏡頭隨之上下左右,活動自如”(心冷8)等場景,令國人為之贊嘆。鳳昔醉的《變幻無窮之?dāng)z影法》和沈小瑟的《電影幻攝法》《再論電影幻攝法》等文章,對德國電影新穎奇特的攝影法都有譯介。

正是在這里,中國早期電影家、影評人和觀眾認(rèn)識到,德國電影所探索的“這種從演劇脫離走向電影本真的運動[……]是電影界新的趨向之代表,是電影界革命運動之先驅(qū)”(友愚13)。受其影響,國人對于電影藝術(shù)本體也有了新的認(rèn)知。如田漢主張:“影戲是以攝影機(jī)來描寫,影戲作家除文學(xué)外,必須富于繪畫及攝影上的知識,才能運用工具,抒寫出來?！?李濤23)歐陽予倩認(rèn)為:“攝影是影片唯一的生命。部位、光線、距離種種,運用得好,自然顯出一種情調(diào):不僅是應(yīng)有盡有的拍出來,就算完事,而且能就固有的布景增加一種生動的色彩,能幫助演員發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部精神?！?予倩,《導(dǎo)演漫談》36)在創(chuàng)作實踐中,如《不堪回首》畫面“極清麗優(yōu)雅之致”,片中園林、菜田、晨曦、垂釣等場景皆“飽含美術(shù)風(fēng)味”(悅廬8);如《天涯歌女》中“歌女凌霄睹頸鏈幻想忽變鐵索,金鐲忽變手銬,描摹虛榮作祟,可謂不留余地”(轉(zhuǎn)陶,《天涯歌女小評》17);如《可憐天下父母心》開場的跟拍,“攝影者踞一汽車上,一一攝入,車則向西開行,隨行隨攝”(秋柳3),將上海南京路的夜景寫實地呈現(xiàn)出來等,注重攝影、光線、構(gòu)圖,注重影像畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力,都強(qiáng)調(diào)電影作為獨立藝術(shù)其鏡頭語言創(chuàng)造的重要性。

綜上所述,運用寫實主義、表現(xiàn)主義電影樣式,注重電影文學(xué)的深刻性和鏡頭影像、畫面構(gòu)圖的獨特創(chuàng)造,來表達(dá)電影家對于社會人生的真實感受、對于民族特性和人類精神的真誠思考,德國電影這些特質(zhì)的接受和影響,對于“中國現(xiàn)代民族電影”觀念的建構(gòu)是大有裨益的。當(dāng)然,這其中既有20世紀(jì)20年代中后期德國電影代表著世界電影的藝術(shù)成就和發(fā)展趨勢的真實情形,也有當(dāng)時中國電影界欲掙脫美國好萊塢影響而“別求新聲”的現(xiàn)代性想象。任何文化交流都包含著不同程度的“誤讀”,其深層蘊(yùn)含著豐富、復(fù)雜、深刻的社會歷史文化內(nèi)涵。這是繼續(xù)20世紀(jì)20年代中德電影比較研究需要認(rèn)真思考的一個重要問題。

注釋[Notes]

① 《日出》雖然是茂瑙1926年去好萊塢攝制的,但是,由于影片保留了濃厚的德國電影特點,而被電影史家稱為“是一部在美國拍制的德國影片”(湯普森 波德維爾131)。當(dāng)時中國影評人同樣指出茂瑙是“完全將《日出》德國化”(竹本27)。

② 《地獄斗鬼記》為德國導(dǎo)演吉多·布里格農(nóng)(Guido Brignone)攝制的表現(xiàn)主義電影。

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