吳冠達

本文探討當代歐美戲劇史領(lǐng)域中的一個重要的理論動向,即“戲劇史編纂學”(theatre historiography)的緣起與理路。戲劇史編纂學是“研究撰寫戲劇歷史的基本假設(shè)、原則和方法的一門學問”(Bial and Magelssen1)。有學者認為,“戲劇史編纂學”之于戲劇史就“如同物理學對于工程學,或者經(jīng)濟學對于商學”一樣重要,因為它關(guān)注的是戲劇史研究中“一切根本性的理論和假設(shè)”(Bial and Magelssen1)。作為方法論和研究領(lǐng)域,戲劇史編纂學誕生于20世紀80年代中后期的北美學界,并在此后的三十余年里逐漸成為北美戲劇研究的核心和熱點,深刻地影響了當代歐美的戲劇史生產(chǎn)。了解戲劇史編纂學的生成背景、核心主張以及研究路徑是認識當代西方戲劇研究的必要門徑。戲劇史編纂學對實證主義戲劇史觀和研究方法的揚棄,以及它所倡導的多元戲劇史的研究范式對于中國本土的戲劇史研究有重要借鑒意義。

一、 “歷史”與“理論”的聚合

活躍于北美的戲劇史領(lǐng)域的當代學人常常將20世紀80年代中后期視為戲劇研究的一個重要轉(zhuǎn)折期。1989年8月,在紐約市舉辦的“美國戲劇高等教育協(xié)會”(Association for Theatre in Higher Education, 簡稱ATHE)的年會上,剛剛在學界嶄露頭角的女性主義學者蘇-艾倫·凱斯(Sue-Ellen Case)和珍妮爾·萊內(nèi)爾(Janelle Reinelt)以“歷史/理論/革命:新的聚合”為題組織了一場小組討論會。在當時,北美的戲劇研究界還習慣于“史學家”與“理論家”的基本分野,學者一般各自分屬于不同的陣營,“戲劇史”與“戲劇理論”之間有著鮮明的界限。而凱斯與萊內(nèi)爾組織這場討論會即是為了打破戲劇研究中“歷史”與“理論”的壁壘。在她們看來,“歷史化理論與理論化歷史”是當時的戲劇研究迫切需要推動的課題(Case and ReineltⅪ)。盡管在“美國戲劇高等教育協(xié)會”年會上的活動在當時產(chǎn)生了熱烈的反響,但是當兩人參加同年11月在美國南方弗吉尼亞州威廉斯堡舉辦的“美國戲劇研究學會”(American Society for Theatre Research, 簡稱ASTR)年會時,她們的觀點受到了當時與會者的激烈批評。與“美國戲劇高等教育協(xié)會”不同,“美國戲劇研究學會”將美國高校中從事戲劇教育的藝術(shù)家們排除在外,是一個由戲劇史論學者組成的學術(shù)組織。在當時的美國,“戲劇研究學會”仍然是一個風氣頗為保守的組織,其會員中的戲劇史學者大多自覺地或不自覺地遵循以經(jīng)驗主義和實證主義為圭臬的史學研究方法?？窃凇皯騽⊙芯繉W會”會刊《戲劇調(diào)查》(TheatreSurvey)上的戲劇史論文大多因循著實證主義歷史研究的套路。而這些研究構(gòu)成了20世紀80年代之前北美戲劇史寫作的“大傳統(tǒng)”。

這一“大傳統(tǒng)”深受19世紀德國實證主義歷史學家利奧波德·馮·蘭克(Leopold von Ranke)所開啟的近代客觀主義史學以及由此產(chǎn)生的德國“戲劇學”(Theaterwissenschaft,直譯:“戲劇科學”)的影響(Reinelt and Roach192)。在19世紀,法國學者路易·勒克萊爾(Louis Leclercq)、亞瑟·波金(Arthur Pougin)和杰曼·巴普斯特(Germain Bapst)等人在他們著作中率先將戲劇(包括演出的歷史、劇場的建筑和劇場的經(jīng)營管理等方面)視為不同于文學的對象進行研究(Vince6)。20世紀初,德國學者在柏林相繼成立了“戲劇史學會”(Gesellschaft für Theatergeschichte)和“戲劇學研究院”(Theaterwissenschaftliches Institut)。這些學術(shù)機構(gòu)的建立標志著“戲劇學”作為一個研究學科的正式確立。以麥克斯·赫爾曼(Max Herrmann)為代表的德國學者將戲劇史研究與戲劇文學研究徹底分離開來,后者被視為主觀的,而前者則試圖從可靠的史料中重構(gòu)逝去的戲劇的歷史(Reinelt and Roach192)。盡管20世紀早期的德國“戲劇學”內(nèi)部有著自身復雜的脈絡(luò),并非所有學者都是嚴格意義上的“實證主義者”(Quinn123—136; Senelick365—375),但是在北美學界繼承德國“戲劇學”衣缽的學者則恪守這一“大傳統(tǒng)”中經(jīng)驗主義一派的研究方法(Quinn132—133)。將這種研究范式引入美國的是奧地利裔學者阿洛伊斯·M·納格勒(Alois M. Nagler)。納格勒早年求學于柏林,20世紀30年代移民美國,從1946年開始長期任教于耶魯大學,培養(yǎng)了眾多年輕一代的戲劇學者。他于1956年創(chuàng)立了“美國戲劇研究學會”,成為該學會的兩個共同創(chuàng)會主席之一。后來又出任“國際戲劇研究聯(lián)盟”(International Federation for Theatre Research, IFTR)的第二任主席(1960—1964年),是20世紀中葉北美學界戲劇史領(lǐng)域公認的學術(shù)領(lǐng)袖。

浸淫于實證主義戲劇史傳統(tǒng)的學者試圖從歷史中遺留下來的文字和圖像資料以及其他的物質(zhì)性證據(jù)中追尋過去的戲劇。然而,自20世紀60年代始,以女性主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義為代表的批評理論,深刻地改變了英語世界的電影、藝術(shù)史和文學研究。20世紀80年代初產(chǎn)生于美國的新歷史主義質(zhì)疑歷史文獻與文學文本之間存在著明確的邊界,認為歷史文獻根本上是由敘述構(gòu)成的。受此影響,從20世紀80年代中期開始,以蘇-艾倫·凱斯和珍妮爾·萊內(nèi)爾為代表的唯物女性主義(materialist feminist)戲劇學者開始自覺地使用女性主義、馬克思主義和精神分析學的理論讀解歐美現(xiàn)當代戲劇。她們試圖打破“理論”與“歷史”之間的界限,因此與堅持實證主義戲劇史觀的學者產(chǎn)生了激烈的交鋒,后者堅持認為批評理論有損歷史學者應(yīng)當秉承的“客觀中立”原則。

除了受到批評理論的影響之外,20世紀80年代美國的戲劇研究內(nèi)部也在經(jīng)歷一場深刻的變革?！皯騽W”傳統(tǒng)的研究對象是一種源自古希臘的代言體表演藝術(shù)。“戲劇”在歐洲發(fā)展的歷史脈絡(luò)似乎是自成一體的。在此過程中,歐洲“戲劇”形成了自己獨特的文本與演出形制,在政治與美學相互作用下,部分的作家作品與演出風格被升華為代表這一藝術(shù)形式的“經(jīng)典”(the Canon)。然而,如果以歐洲的“戲劇”形態(tài)為標準去考察世界其他地區(qū),我們幾乎只能從印度、中國與日本等極少數(shù)的古典文明中(頗為勉強地)找到與之類似的藝術(shù)形態(tài)。而在從非洲和阿拉伯世界到美洲和大洋洲等地域廣泛的文明傳統(tǒng)中,雖然可能有著歷史悠久的偶戲、舞蹈、講唱文學和民間儀式傳統(tǒng),但是傳統(tǒng)的戲劇史的寫作通常將它們排除在外。這種對于“戲劇”的精英主義理解使19世紀以前的戲劇史寫作不可避免地圍繞著歐洲經(jīng)典展開:歐洲戲劇的歷史似乎是一以貫之的,而東方的戲劇史則充滿了“空白”和“斷裂”。

歐洲中心主義的戲劇史框架同樣影響了美國(北美)戲劇史的寫作。在這一框架下,美國(北美)戲劇的歷史似乎只能從來自歐洲并且服務(wù)于信仰基督教的白人觀眾的劇團、演員與作家開始書寫。而在美洲被“發(fā)現(xiàn)”之前,早就存在于美洲原住民部落的儀式傳統(tǒng)與表演,以及與那些信仰基督教的白人劇團同時存在的少數(shù)族裔(墨西哥裔、非洲裔、華人、猶太裔)演劇和儀式表演則始終處于傳統(tǒng)戲劇史寫作的盲區(qū)中。北美戲劇研究的這一狀況與20世紀60年代美國民權(quán)運動以來,人文與社會科學研究重心下沉,關(guān)注底層,關(guān)注婦女與少數(shù)族裔的學術(shù)風向格格不入。事實上,早有學者對美國“戲劇研究”狹隘的視閾表達了不滿。戲劇學者/導演出身的理查·謝克納(Richard Schechner)至少從20世紀70年代開始便轉(zhuǎn)向人類表演學(performance studies,直譯:“表演研究”)以試圖克服戲劇研究的局限,并與數(shù)名戲劇學者一道于1979年在紐約大學成立“人類表演學系”。與此同時,美國多所研究性大學停辦學術(shù)型戲劇博士項目(PhD in Theatre)。戲劇研究陷入了空前的危機。有人甚至質(zhì)疑戲劇研究作為一個學術(shù)性博士專業(yè)的必要性:一種聲音認為就戲劇這個專業(yè)而言,以職業(yè)為導向的藝術(shù)碩士(MFA)比學術(shù)型博士更為實用(Hornby16);另一種聲音則主張用“人類表演學”博士徹底取代“戲劇博士”(Schechner, “A New Paradigm for Theatre in the Academy”7—10; Schechner, “No More Theatre PhDs?”7—8)。

20世紀80年代身處危機之中的北美戲劇研究迫切地需要清算自己的殖民主義和歐洲中心主義的歷史遺產(chǎn),使學者能夠為長期以來在戲劇研究中“被邊緣化的群體”發(fā)聲,承認這些群體在世界/美國戲劇史中的歷史貢獻。這樣做,可以避免戲劇研究成為一門專注于歐洲“經(jīng)典”的晦澀學問,使戲劇研究更具有現(xiàn)實意義,進而幫助戲劇研究確認其在當代北美學院體制中的合法性。就戲劇史而言,研究對象的拓展則要求戲劇史在研究方法上尋求突破。這就首先需要厘清“歷史”與“理論”的關(guān)系,不僅需要肯定批評理論在闡釋戲劇史料過程中所起的積極意義,更需要理論化戲劇史研究的整個過程。反思實證主義有關(guān)戲劇本質(zhì)、戲劇史材料、時代分期(periodization)等戲劇史核心問題的假設(shè),使學者認識到實證主義者如納格勒所秉持的“純粹主義立場”其實并不“純粹”(Vince7)。戲劇史編纂學正是在這一歷史背景下應(yīng)運而生的。

二、 邁向后實證主義戲劇史

從20世紀80年代開始,以托馬斯·波斯特威特(Thomas Postlewait)、布魯斯·麥康納奇(Bruce McConachie)以及稍后的米哈爾·科比亞爾卡(Michal Kobialka)和羅斯瑪麗·班克(Rosemarie Bank)為代表的學者使用“戲劇史編纂學”的概念來理論化戲劇史研究,并以此為基礎(chǔ)來探索不同于實證主義戲劇史的研究方法。這一研究動向在很大程度上呼應(yīng)了麥康納奇自己在1985年提出的戲劇史研究應(yīng)當邁向“后實證主義”的歷史設(shè)想(McConachie465—486)。同時,為了彌補傳統(tǒng)戲劇史研究的視閾局限,不少學者受到人類表演學的影響,也提出了“表演史編纂學”(performance historiography)的概念,認為“戲劇史編纂學”既不應(yīng)該也不可能獨立于“表演史編纂學”而存在。然而,亦有學者如波斯特威特強調(diào)自己所研究的“戲劇史編纂學”本身即基于一種“大戲劇”的觀念。區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇史的研究對象,波斯特威特所討論的“戲劇”包括“話劇、舞蹈、歌劇、民間戲劇、偶戲、閱兵、游行、奇觀、節(jié)慶、馬戲表演、公共習俗以及其他相關(guān)的表演事件”(Postlewait,TheCambridgeIntroductiontoTheatreHistoriography2)。

20世紀90年代以后,北美學界對戲劇史編纂學的重視深刻地改變了北美,甚至整個英語世界的戲劇史寫作。實證主義作為一種意識形態(tài)和研究方法在戲劇史領(lǐng)域迅速衰落。在經(jīng)歷“后實證主義戲劇史”洗禮三十余年后的今天,經(jīng)典的實證主義世界戲劇史教材,如奧斯卡·布羅凱特(Oscar Brockett)的《戲劇史》(HistoryoftheTheatre),基本上退出了北美大學本科教學的課堂,取而代之的是亞洲戲劇研究者菲利普·扎里利(Phillip Zarrilli)和麥康納奇以及其他幾位學者共同撰寫的,旨在超越實證主義戲劇史局限的《(多元)戲劇史:一部導論》(TheatreHistories:AnIntroduction)。

20世紀80年代以來,學者對于戲劇史研究中基本假設(shè)、原則和方法的自覺反思并不意味著此前的研究缺乏系統(tǒng)性的原則或方法,而是因為在此之前主流的戲劇史研究都在自覺或者不自覺地遵循著近乎唯一的路徑,即德國“戲劇學”所開啟的經(jīng)驗主義/實證主義戲劇史學及其建立在對物質(zhì)性史料(尤其是文字史料)的搜羅、整理與分析基礎(chǔ)上的戲劇史研究方法。受到這種戲劇史研究方法的影響,20世紀60年代以后享譽世界的美國戲劇史家奧斯卡·布羅凱特在他所著的《戲劇史(第四版)》一書的“附錄”中這樣描述戲劇史的目的和步驟:

戲劇史的目的是描述和解釋在具體的地點和時代中存在的戲劇并追蹤它隨后的變化。[……]同其他種類的歷史研究一樣,戲劇史包括三個基本步驟:第一,發(fā)現(xiàn)和收集相關(guān)的證據(jù);第二,對證據(jù)的批評;第三,報告研究結(jié)果。(Brockett719—720)

在一篇戲劇史編纂學的綱領(lǐng)性論文中,波斯特威特批評了實證主義歷史學家對于史學研究步驟的認識。波氏指出傳統(tǒng)的史學研究大體上遵循由“調(diào)查-檢驗”“分析-匯總”與“報告”構(gòu)成的“三步法”(Postlewait, “Historiography and the Theatrical Event: A Primer with Twelve Cruxes”158),這一點與布羅凱特所陳述的戲劇史的“基本步驟”幾乎完全一致。與此同時,就如布羅凱特所描述的一樣,史學家通常把“調(diào)查-檢驗”“分析-匯總”與“報告”這三個步驟想象成“逐步推進的”(progressive)。此外,實證主義史學對于“三步法”的前兩步被認為具有不同的性質(zhì):“調(diào)查-檢驗”被視為屬于“事實/記錄”的階段,而“分析-匯總”被看作屬于“理論/闡釋”的環(huán)節(jié)。正因如此,有的歷史學家為了避免“理論/闡釋”對“事實/記錄”可能產(chǎn)生的干擾,選擇從第一步直接跳至第三步。在此過程中,實證主義者試圖實踐一種“客觀中立”的史學研究方法,希望史學研究盡量不受偏見、意識形態(tài)和錯誤闡釋的影響。

然而,波氏則認為史學研究的“三個步驟”并非像布羅凱特所描述的那樣。在他看來,“理論/闡釋”實際上存在于史學研究的每一個步驟中。或者換一種角度看,幾乎所有的歷史研究都可能是從“第二步”開始的,因為歷史學家在“發(fā)現(xiàn)和收集證據(jù)”之前就受到一系列“預先假設(shè)”(presupposition)的影響。這些“預先假設(shè)”可能包括:對于“順序”的認識、因果關(guān)系、分類原則、人類的行為模式、文化意識形態(tài)、性別視角、敘事模式等(Postlewait, “Historiography and the Theatrical Event: A Primer with Twelve Cruxes”159)。所有的這些假設(shè)都涉及理論層面的復雜觀念。而很多這樣的觀念決定了一個歷史學者將從何處去尋找證據(jù)以及如何審視這些證據(jù)(Postlewait, “Historiography and the Theatrical Event: A Primer with Twelve Cruxes”159)。

戲劇史編纂學的另一位代表性學者麥康納奇則在《邁向后實證主義戲劇史》一文中更為系統(tǒng)性地批評了布羅凱特在《戲劇史》中所陳述的戲劇史觀。他指出,在布羅凱特的認識中,對于證據(jù)的闡釋和“價值判斷”(也就是布羅凱特所講的“對證據(jù)的批評”)是在“發(fā)現(xiàn)和收集相關(guān)的證據(jù)”之后才需要考慮的事,而非之前(McConachie471)。也就是說,對于布羅凱特而言,“什么是證據(jù)?”以及“如何判斷這些證據(jù)與戲劇‘相關(guān)’與否?”似乎是不言自明的,不涉及“價值判斷”。而麥康納奇則認為,“什么是證據(jù)?”以及“什么與‘戲劇’相關(guān)?”涉及對戲劇史料的基本假設(shè)以及對于戲劇本質(zhì)屬性的理解,是每一位戲劇史學者在搜羅材料之前必須首先明確的問題。

麥康納奇注意到當布羅凱特在《戲劇史》“附錄”中論及戲劇史學者的任務(wù)的時候曾作過如下描述:“在此,(戲劇史學者的)主要關(guān)注點應(yīng)該放在那個藝術(shù)物件(art object)上,因此相當?shù)淖⒁饬?yīng)該放在風格、形式和美學問題上?！?Brockett723—724)麥康納奇指出,當布羅凱特要求戲劇史學者把“主要關(guān)注點放在那個藝術(shù)物件上”并且將“注意力放在風格、形式和美學問題上”的時候,他暴露了自己對戲劇本質(zhì)屬性的假設(shè):戲劇本質(zhì)上是藝術(shù)家制造的一個“物件”。這種認識暗示了戲劇是“固態(tài)的”,擁有“穩(wěn)定的形質(zhì)”。如果戲劇果真是“固態(tài)的”,縱使歷史上的戲劇與今天的時空環(huán)境有著巨大的差異,歷史學家仍然可以通過自己的艱辛求索“觸及到”那個過去舞臺上的“物件”(哪怕只是那個“物件”的一部分)。然而,麥康納奇則從馬克思主義和現(xiàn)象學的視角出發(fā),認為布羅凱特忽視了戲劇的社會屬性。對麥康納奇而言,英國學者和導演J·L·斯泰恩(J.L. Styan)將戲劇視為“社會事件”(social event)的觀點極具啟發(fā)性(McConachie465)。同時,受到美國學者肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)的“儀式”理論的影響,麥康納奇提出能否將“戲劇”看作“一種儀式,其作用是在觀眾中合法化一種歷史-社會秩序的形象”(McConachie466)。

如果戲劇可以被看作一場演員和觀眾共同制造的“社會事件”(或者“儀式”),那么戲劇則首先是“動態(tài)的”“現(xiàn)場性的”。它“現(xiàn)場性”的特點從認識論上否定了實證主義戲劇史研究的可能性:縱使實證主義者能夠擁有“完整”的史料(而“完整”本身是一個虛妄的執(zhí)念),固態(tài)的史料也永遠無法“觸及”動態(tài)的戲劇。其次,在作為“社會性的事件”(或者“儀式”)的戲劇中,觀眾的參與與演員的表演同樣重要。這一點與當代西方戲劇自布萊希特和奧古斯都·博瓦(Augusto Boal)以降肯定觀眾的能動性、強調(diào)觀眾作為戲劇創(chuàng)作共同參與者的思想脈絡(luò)是一致的。但是與布萊希特和博瓦的不同之處在于,麥康納奇認為哪怕觀眾沉醉于劇場呈現(xiàn)的虛構(gòu)之中,他的在場這件事本身即決定了他在戲劇創(chuàng)作中起著重要作用。他借用1907年愛爾蘭艾比劇院排演的約翰·米林頓·辛格(John Millington Synge)的《西方世界的花花公子》一劇來說明這個問題。他解釋說,如果“真實”就是指對日?，F(xiàn)實的忠實表達的話,那么對于那些愛爾蘭勞工和普通的愛國群眾來說,那部作品完全“失實”。于是,他們走上街頭去抗議那部戲。然而,從辛格、格雷戈里夫人和葉芝的角度看,那部作品所表現(xiàn)的愛爾蘭的農(nóng)民生活基本上是真實的。后世的實證主義歷史學家大體上會說辛格、格雷戈里夫人和葉芝的看法比那些參與暴動的愛爾蘭人更為“客觀”?？梢?實證主義者所說的“客觀”實際上排斥了那些上街抗議的愛爾蘭觀眾的觀點(McConachie481)。而對于后實證主義戲劇歷史學家而言,要承認“觀眾”作為戲劇“共同創(chuàng)造者”(co-makers)的角色就必須承認不同的觀眾在1907年創(chuàng)造了多個版本的《花花公子》:

對愛爾蘭民族主義者而言,這部戲通過突顯落后農(nóng)民生活的愚鈍澆滅了他們追求民族獨立的希望。對于新教徒(如辛格)和生活優(yōu)渥的中產(chǎn)階級而言,演出揭示了一個人可以憑借自己的想象和意愿就能從一個無用的蠢貨變成一個真正的“花花公子”。而對于勞動階級的道德家以及觀眾里和他們同樣思想保守的人而言,允許在公共的舞臺上談及女性內(nèi)衣的劇作家和戲劇制作人既自輕自賤又冒犯了觀眾。(McConachie481—482)

在麥康納奇看來,“觀眾”(audience)從來不是一個“單一”的集體,不同的政治立場、宗教背景以及每一名觀眾自身的能動性相互作用,構(gòu)成了不同的視角,于是創(chuàng)造了不同的戲劇。如果實證主義戲劇史學者的使命是發(fā)掘那個淹沒在歷史長河中被稱為“戲劇”的物件并聚焦于它作為藝術(shù)品的“風格、形式和美學問題”,那么以麥康納奇為代表的后實證主義戲劇史學者則認為:一、戲劇是觀眾與演員共同參與的“社會事件”,①戲劇只存在于每一個既動態(tài)又具體的觀演關(guān)系之中;二、戲劇的社會屬性是其審美屬性的根基。正因如此,麥康納奇認為戲劇史學者要從“社會、政治和宗教的價值中”考慮“風格、形式”等美學問題(McConachie482),因為從后實證主義戲劇史的立場出發(fā),不存在獨立于社會、政治和意識形態(tài)的美學(Reinelt and Roach2)。

三、 對戲劇史材料的再認識

除了對于“戲劇史研究步驟”和“戲劇本質(zhì)屬性”的反思以外,“戲劇編纂學”學者也試圖超越傳統(tǒng)的實證主義戲劇史研究中“研究材料”的局限。接受過德國“戲劇學”系統(tǒng)性訓練的戲劇史學者普遍極為看重對一手史料的搜羅整理。對于他們而言,真正有分量的戲劇史研究即檔案研究(Vince6)。“戲劇史”在英語世界中作為一個研究領(lǐng)域的確立與E·K·錢伯斯(E.K. Chambers)、古斯塔夫·科恩(Gustave Cohen)、G·C·D·奧德爾(G.C.D. Odell)、艾拉戴斯·尼克爾(Allardyce Nicoll)和納格勒等學者在歐美戲劇史領(lǐng)域開拓性的學術(shù)貢獻密不可分。而這些戲劇史家無一不是依靠以戲劇文獻整理與匯編為基礎(chǔ)的大部頭的史學著作而蜚聲于學界。

布羅凱特作為20世紀60—80年代實證主義戲劇史“鼎盛期”的代表性學者,對于戲劇史學者可能使用的材料曾作過系統(tǒng)性的總結(jié)。他將戲劇史研究所有可能涉及的材料分成十二大類,包括“劇本”、“音樂”(各類樂譜以及劇本和宣傳冊中提及的具體演出中的音樂)、“舞蹈”(具體演出中使用的舞譜以及劇本或其他材料中提及的舞蹈)、“與戲劇相關(guān)的法律文獻”、“官方記錄”、“廣告和戲單”、“原初的設(shè)計、素描、方案和立面圖”“其他圖畫性的材料”、“物件”(劇場建筑遺跡、服裝和面具、布景、道具等)、“個人記錄”(自傳、回憶錄、訪談、信件、評論、日記以及同時代的小說和戲劇中涉及戲劇的細節(jié))、“理論著作”以及“有關(guān)歷史、傳記和批評類的記錄”(Brockett720—721)。

雖然布羅凱特歸納總結(jié)的“戲劇史研究材料”涉及了諸多類別和面向,但是所有這些材料都是物質(zhì)性的。從“戲劇/表演史編纂學”的角度來看,如果物質(zhì)性的材料構(gòu)成了戲劇史研究的全部材料或者“充足”的物質(zhì)性戲劇史料成為戲劇史研究的前提的話,那么戲劇史將始終無法突破制約這個學科在英語世界進一步發(fā)展的瓶頸:就世界戲劇史而言,對于物質(zhì)性研究材料的倚重可能進一步強化歐洲戲劇在近代及之前的戲劇史中的中心地位,使戲劇研究背負沉重的殖民主義遺產(chǎn);就美國戲劇史而言,早期美國戲劇的大量史料幾乎都出自白人基督教徒主辦的報紙、期刊以及他們留下的回憶文字?？v使從那些史料中可以依稀地看到少數(shù)族裔演劇的歷史貢獻,學者可能仍然無法憑借那些零星的記錄書寫這些演員的歷史。于是,在既有的框架下,他們永遠無法成為戲劇史的研究對象。為了改變這一狀況,新世紀以降,北美學者借助“戲劇/表演史編纂學”理論視角從多種路徑來挑戰(zhàn)實證主義戲劇史學者對于研究材料的認識。其中以墨西哥裔人類表演學學者戴安娜·泰勒(Diana Taylor)和猶太裔戲劇史家希瑟·內(nèi)森斯(Heather Nathans)兩人的探索最具代表性。

作為美洲表演史學者,泰勒認為表演史研究必須超越物質(zhì)性研究材料的桎梏。泰勒將一切物質(zhì)性的有關(guān)歷史記憶的材料稱為“檔案”(The Archive)。在泰勒的定義中,“檔案”,不僅包括各種基于文字、符號、圖畫的文獻資料,也包括如劇場遺跡、道具、服裝等以物質(zhì)性形式存在的“物件”(Taylor19)。泰勒指出,在西方文明的傳統(tǒng)中,“檔案”,尤其是基于文字的史料,在其認識論和史學傳統(tǒng)中處于統(tǒng)治地位。當天主教傳教士在15世紀和16世紀登陸美洲“新世界”的時候,在那些歐洲傳教士看來,美洲土著人沒有歷史,正是因為土著人不用文字記錄自己的歷史(Taylor16)。泰勒認為,在西方的認識論中,對于“檔案”的理解存在著諸多誤區(qū):首先,人們認為“檔案”是“未經(jīng)過處理的”(unmediated),于是今人誤認為可以通過“檔案”而“直接觸及”過往。這種認識忽視了篩選、分類以及不同的解釋在形成和認識“檔案”的過程中所起的作用。其次,人們認為“檔案”物質(zhì)性的形態(tài)是穩(wěn)定的,而忽視了時間、環(huán)境的變化以及政治性干預可能對“檔案”產(chǎn)生的影響(Taylor19)。泰勒認為除了以物質(zhì)形態(tài)存在的“檔案”以外,還存在一種她稱之為“劇目”(The Repertoire)的記憶系統(tǒng)。表演、姿勢、口頭演講、舞蹈、歌唱等具身化的動作構(gòu)成了作為歷史和記憶的載體的“劇目”(Taylor20—21)。泰勒這種將一切具身化的表達視為一個認識論整體的做法明顯受到謝克納的影響,但在泰勒這里,人類表演學所提供的宏大的理論視角,有了更為具體的意義,即“表演”作為歷史研究材料的價值。

泰勒指出,盡管長久以來在西方的認識論中,具身的表達被認為“轉(zhuǎn)瞬即逝”(ephemeral)、“無法再生”(nonreproducible),因而不受重視,但是“劇目”的“現(xiàn)場性”并不影響“表演”可以按照自身的規(guī)則“復制”(replicate)自己,因此以身體為載體的文化作為一種知識的傳播體系展現(xiàn)出極強的生命力。泰勒舉例說,通過研究今天美國得克薩斯州不同版本的“羊人劇”演出,可以窺探到“羊人劇”從西班牙途經(jīng)墨西哥最終進入美國西南地區(qū)的不同路徑。由具身化動作構(gòu)成的“劇目”為表演史研究提供了另一種角度,使學者能夠考察今天的美國西南地區(qū)與墨西哥中部和西北地區(qū)在歷史上的交流。②又例如,在墨西哥的薩卡特卡斯,當?shù)厝巳缃袢匀幻磕甓ㄆ谠诮诸^表演“摩爾人與基督徒”(Moros y Cristianos)交戰(zhàn)的故事。雖然在形式上,這一源自于西班牙的街頭舞劇慶祝的是白人征服者的勝利并視此為“上帝”的榮光,但是美國學者馬克斯·哈里斯(Max Harris)發(fā)現(xiàn)墨西哥人的演繹實際上“挪用”了這一形式:“上帝”被阿茲特克人信仰的神靈所取代,戲劇中充滿了對白人征服者的嘲諷和戲謔(Harris3—27)。也就是說,這一舞劇實際上表達的是美洲土著人對于白人/基督教征服的抗議和不滿,一種在殖民“檔案”中不被記錄的聲音。在上述的兩個例子中,“劇目”彌補了基于“檔案”的歷史研究的局限,挑戰(zhàn)了以白人視角為主線的美洲早期戲劇/表演史,使學者可以將墨西哥人和墨西哥裔美國人的視角和貢獻納入美洲早期戲劇/表演歷史圖景中。

同樣地,當研究早期美國戲劇的學者從信仰基督教的白人在書籍、報紙、日記、信札等材料中留下的只言片語里得知猶太裔美國人在18世紀晚期美國的戲劇演出和劇團組織中起著“顯著”(conspicuous)作用的時候,他們同樣無法根據(jù)那些殘缺的名字、相互矛盾的記錄以及留下大段空白的演出記錄書寫實證主義意義上早期猶太裔美國人的戲劇史。然而,與泰勒探索“表演”本身作為一種“學習、存儲并且傳播知識的體系”的嘗試不同,內(nèi)森斯則探索如何使用史學其他領(lǐng)域的成果來彌補戲劇史料不足的情況。內(nèi)森斯在查閱18世紀晚期的史料時,發(fā)現(xiàn)“索羅門”(Solomon)這一常見的猶太姓氏頻繁出現(xiàn)在劇院的廣告單中。雖然這些“檔案”似乎暗示有一家姓“索羅門”的猶太演員家庭曾于1779年至1796年在美國東部的多個城市演出,但是現(xiàn)存的史料不足以證明這些姓“索羅門”的演員是同一家人,更無法確定這些演員的身世來歷。同樣令人困惑的是:一方面,猶太人似乎是美國早期的職業(yè)和業(yè)余戲劇的積極參與者;另一方面,帶有強烈反猶太色彩的《威尼斯商人》則是當時最為流行的劇目之一。于是,對早期猶太移民史感興趣的人不禁想問:當時那些臺下的猶太人如何看待舞臺上以“夏洛克”為代表的猶太形象?

內(nèi)森斯指出,由于在傳統(tǒng)實證主義戲劇史的框架下,演員的生平、演出的劇目以及觀眾的評價等信息構(gòu)成了演劇史的核心,無法提供這些信息的資料一般不受重視。如果堅持這一框架,那么這些猶太裔演員/觀眾則注定與美國早期戲劇史無關(guān)。鑒于這種情況,內(nèi)森斯提出一個大膽的觀點:研究美國早期少數(shù)族裔戲劇史的材料未必是和戲劇直接相關(guān)的材料。就美國早期猶太人而言,她認為法律史、軍事史、政治史、共濟會史等其他史學領(lǐng)域的成果能夠在相當程度上幫助今天的戲劇研究者設(shè)想美國早期猶太裔演員/觀眾的生活環(huán)境和心路歷程。戲劇史學者可以借助這些研究的成果重構(gòu)一個與舞臺之上《威尼斯商人》里的“夏洛克”不同的猶太人形象。在內(nèi)森斯看來,即使在沒有“充足”戲劇史料的前提下,研究“邊緣群體”的戲劇史仍然意義重大:關(guān)于少數(shù)族裔的戲劇史就如同巴洛克時期復調(diào)音樂中的“賦格”(fugue)一樣(Nathans46),其作用是標記出戲劇史中各種不同于主流敘事的聲音,提示讀者以基督教白人為主線的美國戲劇史的宏大敘事遮蔽了一道道紛繁復雜的暗流。

四、 空間戲劇史編纂學

如果泰勒和內(nèi)森斯試圖從研究材料的層面去突破實證主義戲劇/表演史的研究范式,班克和科比亞爾卡則從現(xiàn)代物理學的視角挑戰(zhàn)實證主義戲劇史的理論承諾。他們指出,愛因斯坦的相對論與玻爾和海森伯發(fā)展的量子論實質(zhì)上否定了實證主義歷史觀對于空間和時間的認識(Bank and Kobialka2—7)。在實證主義戲劇史中,發(fā)生在人和物身上的時間是線性的,因為他們假設(shè)“空間”是固態(tài)的。在西方傳統(tǒng)的認識論中,“空間”,正如歐幾里得幾何學傳統(tǒng)所描述的一樣,是一個恒定的結(jié)構(gòu)。同樣地,經(jīng)典物理學把“空間”當作一個獨立于空間中的事與物而存在的介質(zhì)。受此影響,近代哲學家如牛頓和康德都把“空間”視為一種“客觀中性”的存在(Kobialka87)。而19—20世紀產(chǎn)生的麥克斯韋的電磁場理論、馬赫的相對空間觀、黎曼的多維幾何學、愛因斯坦的相對論等現(xiàn)代物理學和幾何學挑戰(zhàn)了這種“絕對空間”的觀念。與此同時,相對論也瓦解了傳統(tǒng)認識論中對于“過去”和“未來”的認識。對這一點,海森伯有著精辟的解釋:在經(jīng)典理論中,我們假設(shè)“現(xiàn)在”是一個無限短的時間間隔,把“過去”和“未來”分隔開。而相對論則認為區(qū)分“過去”和“未來”的是一個有限的時間間隔,這個時間間隔的長短與距觀察者的距離有關(guān)(海森伯69—70)?？票葋啝柨ㄖ赋鱿鄬φ撏癸@了觀察者自身位置的重要性。不同的事件對于一個觀察者而言可能是“同時的”,而對于另一個觀察者而言則未必如此。也就是說,對于過程的描述是由觀察者的位置和速度以及他的參照系所決定的(Kobialka88—89)。

相對論對于絕對時空的否定如何幫助我們更好地理解戲劇史?班克以杰克遜時代(1829—1845年)的美國劇場為例來說明這個問題。她指出在20世紀七八十年代的美國,以克勞迪婭·約翰遜(Claudia Johnson)為代表的學者對早期美國戲劇持有一種頗為流行的看法:杰克遜時代的劇院是“聲名狼藉”的場所,因為妓女常常在當時的劇場尤其是“頂層樓座”(“the third tier”,也被稱為“gallery”,當時戲院中票價最便宜的區(qū)域)中賣淫(Johnson575-576)。班克設(shè)想說,如果一個實證主義歷史學家想證明這一論斷是有問題的,他可能會從史料著手并且發(fā)現(xiàn):18世紀和19世紀初期的史料本身對于妓女在劇場中賣淫一事鮮有記錄,以至于歷史學家根本無法指出到底在何時何處的劇院發(fā)生過這樣的事。而美國內(nèi)戰(zhàn)以后的回憶錄因為距杰克遜時代的年代較遠,所以缺乏可信性。更為重要的是,一些20世紀的戲劇史論著常常并未核實這些史料,而這些著作的觀點又被其他出版較晚的論著所引用,最后形成了對杰克遜時代劇場的認識。

然而,班克認為實證主義從史料層面入手試圖證明這一論斷有問題的做法并不能讓我們看清問題的本質(zhì)。問題的關(guān)鍵在于美國內(nèi)戰(zhàn)之前的紐約人以及今天的我們?yōu)槭裁磿裢怅P(guān)注杰克遜時代的劇場觀眾的道德。首先,班克指出,在杰克遜時代,賣淫一般只被視為行為不檢,法律并不禁止妓女在舞廳、沙龍或者劇場中招攬生意,而賣春的婦女也大多并非“慣犯”,職業(yè)妓女極為罕見。因此,當代學者對杰克遜時代的劇場的道德審視部分地受到我們今天對于妓女和賣淫的看法的影響。也就是說,從相對論的角度看,當代學者所看到的杰克遜時代戲劇史的“事實”與學者自身作為觀察者的位置和他們的參照系密切相關(guān)。其次,“那罪惡的頂層樓座”(“that guilty third tier”)之所以成為杰克遜時代的一個話題,與那個時代的時空特點有著密切的關(guān)系。杰克遜時代的美國是一個處于激烈動蕩中的社會:騷亂頻發(fā)、移民劇增、階級之間的關(guān)系變得格外緊張。劇院經(jīng)理和媒體都敏銳地意識到這個時代文化趣味的變化,于是對于劇院中“頂層樓座”的道德譴責實際上丑化了那些僅能買得起低價戲票的觀眾。而對于觀眾舉止和衣著的要求則保證了劇院可以更好地為那些“體面的”觀眾服務(wù)。班克認為在杰克遜時代的美國形成了若干個“平行宇宙”(parallel universes)或者“共時宇宙”(simultaneous universes)。牧師和衛(wèi)道士看到的是一個世風日下的社會;報人和出版商則在這個變革的社會里竭力擴大自己的影響力;中產(chǎn)階級將講求“體面”看作抬升自己社會地位的方式;而生存日益困難的底層婦女則屈辱地出賣自己的身體。所有這些人都可能進入劇場,他們的“宇宙”在劇院里相互影響。而20世紀的戲劇史學者實際上繼承了杰克遜時代“牧師和衛(wèi)道士”對于妓女和劇院的看法,盡管這些“牧師和衛(wèi)道士”的認識在他們自己的時代并不具有權(quán)威性(Bank75—76)。

班克認為杰克遜時代的戲劇史讓我們看到了一種用“空間戲劇史編纂學”(spatial theatre historiography)的范式去理解戲劇歷史的可能。“空間戲劇史編纂學”鼓勵戲劇史學者像物理學家一樣去思考一系列時空變量。這些變量可能包括“速率”“方向”“牽制力”(tension)等。這些時空變量相互作用形成了“空間聯(lián)系”(spatial linkage)的各種動態(tài),例如“平行”“共時”“形變”等(Bank76)。以杰克遜時代的劇場為例,人口增長的“速度”和“方向”(貧富差距加大,窮人越來越多)影響了票價、戲目的選擇以及“頂層樓座”的功能和存廢。底層女性人口的增長與對妓女的道德指責是“平行”的,形成了“共時”。杰克遜時代通過婦女來控制男性的做法暗示,在普通男性與統(tǒng)治階層之間,以及男性與他們的配偶之間存在相互作用的“牽制力”。盡管今天的戲劇史學者并不是杰克遜時代的人,但是在今天的宇宙中,戲劇史家制造了杰克遜時代歷史的“現(xiàn)實”。從相對論的角度看,班克認為“過往”并非實證主義者試圖發(fā)現(xiàn)的、已經(jīng)消失的歷史。相反地,“過往”存在于“未來”的某處(Bank76)。

結(jié) 語

20世紀80年代,當北美的戲劇研究遭遇空前危機之時,麥康納奇提出了“邁向后實證主義戲劇史”的歷史倡議,并與波斯特威特共同開創(chuàng)了戲劇史編纂學。在此后三十余年里,戲劇/表演史編纂學作為北美戲劇研究內(nèi)部的自我救贖逐漸成為英語世界戲劇研究領(lǐng)域的一門顯學。按照美國戲劇研究學會的統(tǒng)計,北美學術(shù)型戲劇博士項目自20世紀80年代以來在數(shù)量上保持了穩(wěn)定,使當年認為“戲劇博士”將在美國學院體制中消失的預言不攻自破。③從這個意義上講,戲劇研究避免了自己像古典學(classics)那樣在北美的學院體制中遭到系統(tǒng)性的清算,盡管這兩個學科曾經(jīng)都背負著相似的殖民主義遺產(chǎn)。而與主張以人類表演學替代戲劇研究的學者的設(shè)想不同,在北美絕大多數(shù)的院校中,戲劇研究并未被人類表演學所取代。在相當程度上,兩者之間各取所長,在今天形成了共存的局面。④戲劇/表演史編纂學對戲劇史研究產(chǎn)生的變革是根本性的。當我們翻開麥康納奇等人撰寫的《(多元)戲劇史》,我們不難發(fā)現(xiàn)這本今天流行于英語世界的世界戲劇史教材深刻地體現(xiàn)了這種求新的意識。秉持著一種“大戲劇”的觀念,古代埃及的儀式戲劇、古印度的吠陀吟唱和梵劇、早期凱爾特人的儀式表演、伊朗的“塔茲耶”表演(Ta’ziyeh)、中國戲曲和日本能劇都被視為與古希臘戲劇同樣重要的“早期戲劇”的形式。此外,該書拒絕使用以歐洲歷史為基準的時代分期,⑤而選擇以媒體的代際交替作為時代分期的標準。在新的架構(gòu)下,歐洲戲劇歷史沿革不再是左右世界戲劇進程的主線,從這個意義上講,世界戲劇史呈現(xiàn)出“多元并進”的圖景。

作為一種方法論,戲劇史編纂學帶給中國學界的既有挑戰(zhàn)又有啟示。20世紀初,德國“戲劇學”學者率先確立了戲劇的“舞臺藝術(shù)本體”及以此為中心的戲劇史研究范式。這一“大傳統(tǒng)”自20世紀中葉以來產(chǎn)生了世界性的影響,當代中國的戲劇史研究在相當程度上接受了這種西方學術(shù)范式有關(guān)戲劇/戲劇史的基本假設(shè)。而戲劇史編纂學的出現(xiàn)幾乎重新定義了“戲劇”“表演”“戲劇史”的內(nèi)涵和范疇,在這一背景下,中國本土與當代西方的戲劇史研究如何實現(xiàn)建設(shè)性的對話?這似乎是中國本土戲劇史研究者需要直面的問題。筆者認為,不論我們是否認同一些當代西方理論中否定“戲劇”的藝術(shù)本體的傾向,戲劇史編纂學強調(diào)戲劇的社會屬性的理路值得引起我們的重視。戲劇史研究在關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷、劇目流變以及觀眾的評價的同時,同樣應(yīng)當探索戲劇作為游戲、儀式、交流方式、聚集觀看等社會性活動的意義。此外,泰勒的“劇目”理論則幫助我們認識到戲劇表演本身作為一種具身性表達的史料價值。

與此同時,麥康納奇等人所倡導的“多元戲劇史觀”也有益于我們重新認識中國戲劇史中的一些重要問題。例如,在曾經(jīng)的一個時期里,不少學者以“戲劇”在歐洲的發(fā)展史為參照來考察中國戲劇并得出了中國戲曲“晚熟”的論斷,進而試圖探求導致戲曲“晚熟”的文化和政治原因。又如,有學者將歐洲戲劇的某些文本或舞臺特點(如“情節(jié)整一性”)視為判斷中國戲曲作品“現(xiàn)代”與否的標準。從戲劇史編纂學的角度看,套用約翰內(nèi)斯·費邊(Johannes Fabian)的精辟說法,這些視角的本質(zhì)是將中國與歐洲表演藝術(shù)的“共時性關(guān)系”想象成“歷時性的”,其反映出的是受歐洲中心主義戲劇史觀影響所產(chǎn)生的深層次的文化焦慮。而《(多元)戲劇史》的研究范式讓我們看到另一種講述中國戲劇史的可能:與其以歐洲戲劇的形制為標準來判斷中國戲劇何時“成熟”或者“現(xiàn)代”與否,不如從中國自身的歷史和表演傳統(tǒng)出發(fā)來思考中國戲劇的歷史脈絡(luò)和研究對象。

注釋[Notes]

① 斯泰恩、麥康納奇之后的歐美戲劇學者如瑞典人威爾瑪·索特(Willmar Sauter)同樣主張將“戲劇”作為“事件”加以考察(Sauter,TheTheatricalEvent:DynamicsofPerformanceandPerception1—16)。此外,德國學者埃里卡·費希爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)也認為將“表演”視為“事件”是闡釋表演藝術(shù)(尤其是當代表演藝術(shù))一個更為有效的角度(Fischer-Lichte,TheTransformativePowerofPerformance:ANewAesthetics161—180)。幾乎所有這些流行的當代理論都強調(diào)“戲劇”/“表演”的社會性本體,反對將其看作一種“藝術(shù)品”(a work of art)、“作品”或者“物件”。

② 泰勒所舉的案例是美國人類學家理查德·弗洛雷斯(Richard Flores)有關(guān)得克薩斯州圣安東尼奧地區(qū)的“羊人劇”研究(Flores,LosPastores:HistoryandPerformanceintheMexicanShepherd’sPlayofSouthTexas13—97)。

③ 根據(jù)美國戲劇研究學會的權(quán)威統(tǒng)計,北美“戲劇研究”博士項目目前共有37個(其中美國33個,加拿大4個)。由于英語世界的“戲劇研究”博士項目并沒有統(tǒng)一的名稱,筆者的統(tǒng)計僅包括所有明確地將“戲劇”(theatre/drama)體現(xiàn)在專業(yè)名稱中的項目(如:PhD in Theatre, PhD in Theatre Studies, PhD in Drama and Theatre, PhD in Theatre Historiography, PhD in Theatre and Performance Studies, PhD in Drama History and Theory, PhD in Educational Theatre, PhD in Theatre for Youth以及DFA in Dramaturgy and Dramatic Criticism)。見:https://www.astr.org/page/doctoral_programs。

④ 根據(jù)美國戲劇研究學會的權(quán)威統(tǒng)計,北美單純的“人類表演學”博士項目(PhD in Performance Studies)僅有6個(均在美國),但選擇將“人類表演學”融入“戲劇研究”的項目(PhD in Theatre and Performance Studies)則有12個之多(其中美國10個,加拿大2個)。見:https://www.astr.org/page/doctoral_programs。

⑤ “歷史年代劃分”是戲劇史編纂學關(guān)注的重要問題之一。波斯特威特指出戲劇史年代劃分的一個重要問題在于戲劇學者常常先接受既定的時代劃分,再試圖尋找證據(jù)來證明既定的時代劃分的合理性(Postlewait, “The Criteria for Periodization in Theatre History”299—318)。布羅凱特在《戲劇史》中基本上沿襲了歐洲歷史“早期-中世紀-近代早期-現(xiàn)代”的時代劃分來敘述世界戲劇史。這種時代分期法凸顯了古希臘和羅馬戲劇在早期戲劇史中的統(tǒng)治地位?！?多元)戲劇史:一部導論》反對這一歐洲中心主義的歷史年代劃分,認為對于世界戲劇史而言將公元1500年作為區(qū)分“早期戲劇”和“印刷文化時代的戲劇”的時間點更為合適。

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