2023年4月19日晚，春意正濃20 時(shí)，女高音歌唱家宋元明獨(dú)唱音樂會(huì)“德奧之聲”在杭州大劇院成功舉辦，這是為期20天的"2023杭州國際音樂節(jié)”中唯一一場獨(dú)唱音樂會(huì)。宋元明精彩的演唱點(diǎn)燃了春夜杭城，其高超的演唱技巧令人驚嘆，戲劇化的歌唱詮釋更具個(gè)性，顯露出她對藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的深刻理解。

音樂會(huì)的曲目編排頗為對稱，上半場在舒伯特的兩首藝術(shù)歌曲《侏儒》《紡車旁的格麗卿》后緊接三首歌劇詠嘆調(diào)《珠寶之歌》《祖國的敵人》《歐萊斯特和愛雅絲神呵》和一首中國藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》;下半場則在理查·施特勞斯的藝術(shù)歌曲《奉獻(xiàn)》《明晨》后演唱歌劇詠嘆調(diào)《漫步街上》《我的雙唇那火熱的吻》《安寧，安寧》和中國藝術(shù)歌曲《浪淘沙·北戴河》。整場曲目風(fēng)格多樣，創(chuàng)作年份跨越兩百余年，從莫扎特到理查·施特勞斯，從西歐到中國，當(dāng)中有古典主義作品的嚴(yán)謹(jǐn)合一，有浪漫主義的濃烈情感迸發(fā)，亦有東方詩詞的古典韻味，更有多首歌劇詠嘆調(diào)截然不同的音樂性格和人物性格對置。對于歌者而言，在一場音樂會(huì)內(nèi)如何自如地掌握這些曲目風(fēng)格的多樣變化，且使其順暢銜接不顯突兀，無疑是一場自我挑戰(zhàn)。

一、以“人”為中心的歌唱

兩首舒伯特的藝術(shù)歌曲《侏儒》和《紡車旁的格麗卿》是音樂會(huì)的“序曲”。19世紀(jì)的德奧藝術(shù)歌曲在詩意之余往往具有較強(qiáng)的敘事性，而舒伯特的藝術(shù)歌曲更是在詩歌表層的意涵以外，具有更多超脫原詩的隱秘情愫。他對悲傷、失落以及生死的感悟常常要比原詩來得更為深刻，更富有說服力。在《侏儒》一曲，歌詞文本僅描摹了一個(gè)片段式的畫面，以旁觀者的視角敘述了侏儒親手將心愛的女王殺死之事?！都徿嚺缘母覃惽洹穬H選取歌德的詩劇中少女格麗卿在紡車旁思念愛人的場景為歌詞，至于更多層面的微妙心理變化和情感沖動(dòng)則在音樂的進(jìn)行中留給了演唱者去演繹。

十余年前，宋元明便憑借對《侏儒》一曲的精彩演繹獲得法國第48屆圖盧茲國際聲樂比賽女聲組第一名。當(dāng)屆大賽評委曾對其演唱給予高度評價(jià)，稱她（宋元明）演唱的《侏儒》是他擔(dān)任評委以來聽到的最棒的。①如今，宋元明以平穩(wěn)的敘述描繪出基本的場景：夜色、孤舟、海面、侏儒和女王，她以整體趨于統(tǒng)一的中等力度演唱，音色和力度均未刻意作變化，那一瞬間平靜得如同置身事外的冷眼旁觀者。然而，當(dāng)敘述的視角分別轉(zhuǎn)向女王和侏儒時(shí)，宋元明頃刻之間爆發(fā)出強(qiáng)勁的情感力量，將女王面對死亡和侏儒親手殺死愛人的矛盾淋漓盡致地表現(xiàn)出來?！顿濉芬詳⑹稣摺⑴?、侏儒三種口吻分別敘事及抒情，極為考驗(yàn)演唱者對于情感表現(xiàn)的精準(zhǔn)把握。在宋元明的演唱中，該曲的戲劇性情感被成倍放大，侏儒的愛恨交織、女王的驚恐和沉痛、敘述者由平靜至同情等諸多情感元素的糾纏，在演唱者強(qiáng)與弱、動(dòng)與靜劇烈對比中，被整理成一條清晰的由愛及恨、由生至死的線索脈絡(luò)。

和《侏儒》外放的情感表露不同，《紡車旁的格麗卿》變化分節(jié)歌形式所勾勒的少女悲傷與情感沖動(dòng)兩個(gè)層次的微妙心理變化被含蓄地呈現(xiàn)。宋元明對該曲的演繹十分內(nèi)斂，力度變化尤為克制，歌唱聲音始終線條般地向前流動(dòng)，聽眾徜徉在極端細(xì)膩的漸強(qiáng)與漸弱力度變化中，至最后才忽然發(fā)現(xiàn)，在不知不覺間情感力量已然堆積如山，只待爆發(fā)的一瞬。在此不得不盛贊合作鋼琴家張佳佳對伴奏音色的精準(zhǔn)掌控，舒伯特在鋼琴織體中模仿紡車形象這一絕妙的創(chuàng)作被精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出來，在流動(dòng)的旋律中始終保持了觸鍵的輕盈，中間的多聲部織體十分清晰。

歌劇詠嘆調(diào)毫無疑問是這場音樂會(huì)的重頭戲。在兩首精致詩意的藝術(shù)歌曲之后，宋元明分別演唱了《珠寶之歌》（選自歌劇《浮士德》，1859）和《歐萊斯特和愛雅絲神呵》（選自歌劇《伊多梅紐斯》，1780）。在歌劇中承接魔鬼梅菲斯托菲勒斯變出珠寶的神怪手段之后的《珠寶之歌》充滿浪漫主義式的表達(dá)，鮮花和珠寶象征了瑪格麗特在現(xiàn)實(shí)與神秘之間的選擇，將這些隱晦的信息化為音響是該詠嘆調(diào)的詮釋難點(diǎn)。除此以外，該作并非純粹抒情的詠嘆調(diào)，而是兼具了敘事性、抒情性和炫技性，非?？简?yàn)演唱者的技術(shù)。曲中大量顫音和花腔的結(jié)合運(yùn)用極有難度，這就要求演唱者在聲音質(zhì)量和戲劇性的演繹之間都做到完美。宋元明做到了這一點(diǎn)，其形體動(dòng)作和神態(tài)的表現(xiàn)尤為出彩，將一個(gè)少女驟然的欣喜和陷入幻想的虛榮全都展露在外，在顫音和花腔結(jié)合演唱的段落中，將瑪格麗特那種因過度興奮而顫抖的聲音和神態(tài)表現(xiàn)得維妙維肖。難得的是，在出色的表演同時(shí)，她還兼顧了聲音的優(yōu)質(zhì)呈現(xiàn)，整體上低聲區(qū)圓潤飽滿，高聲區(qū)有力而不失靈動(dòng)，音色自始至終保持了高度的統(tǒng)一性，而未刻意追求炫技。相較而言，《歐萊斯特和愛雅絲神呵》的情感表現(xiàn)要復(fù)雜得多，戲劇力量也更為強(qiáng)大，絕望、憤怒、嫉妒、癲狂等極端的情緒被莫扎特糅進(jìn)這一曲埃萊特拉的詠嘆中。該詠嘆調(diào)保留了巴洛克式的華麗花腔，宋元明充分利用了這一點(diǎn)，在炫技的同時(shí)將不同的情感融入其中。雖無服裝布景，也缺少了前情后事的鋪墊，但就在這一喜一怒的兩首詠嘆調(diào)中，已經(jīng)將觀眾快速拉進(jìn)了兩個(gè)不同的時(shí)空，體會(huì)兩個(gè)角色的內(nèi)心世界，彰顯了宋元明駕馭歌劇角色的能力和對觀眾情緒的強(qiáng)大牽引力。

《關(guān)雎》是音樂會(huì)的一個(gè)驚喜。這首由趙季平選材自《詩經(jīng)》啟篇之作的藝術(shù)歌曲，在音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋律、和聲等方面都具有濃烈的東方古典韻味。我本以為《關(guān)雎》就是思念之深，求而不得。但經(jīng)由宋元明的演繹，卻突然驚覺在輕柔唯美的綿綿情思以外的另一層意味：速度上相較其他版本有明顯加快，情感延伸不是涓涓細(xì)流，而如同奔涌的大河急速向前；渾厚的音色沖淡了歌曲的柔情，如在黏稠的蜂蜜之中加入一勺鹽，中和了本來的甜膩，細(xì)細(xì)品味之下，有一抹苦澀被放大，逐漸充斥整個(gè)感官。

助演嘉賓陳昱竹演唱的《祖國的敵人》和藝術(shù)歌曲《浪淘沙·北戴河》是音樂會(huì)的另一驚喜，他擁有男中音中少見的純凈音色，整體恢宏而不乏金屬感，演唱技巧也頗為成熟。雖說在表演上仍略顯稚嫩，在詠嘆調(diào)演唱中表現(xiàn)出對聲音的過多重視，而在一定程度上未能做到恰到好處的表演，但相信在大量舞臺(tái)演出的歷練之后，他將成為中國聲樂演唱的一顆新星。

在能量如山崩海嘯般傾瀉的上半場結(jié)束后，觀眾的熱情已被徹底點(diǎn)燃，中場休息間關(guān)于宋元明歌唱的興奮討論持續(xù)不絕，而當(dāng)舞臺(tái)上音樂再度響起時(shí)，觀眾們的談?wù)撀曈挚焖偻Ｏ?，回歸到對演唱的期待中。下半場同樣以兩首藝術(shù)歌曲開始，只不過內(nèi)容已然由19世紀(jì)初轉(zhuǎn)向一個(gè)多世紀(jì)后的理查·施特勞斯。舒伯特與理查·施特勞斯分別位于德奧浪漫主義的開端與末尾，以此連結(jié)音樂會(huì)的上、下半場，頗有漫游浪漫主義的意味。理查·施特勞斯的作品具有浪漫主義德奧藝術(shù)歌曲的總結(jié)意義，歌曲的詩性與哲思體現(xiàn)可謂是德奧作曲家的巔峰，調(diào)性色彩、和聲色彩對比頻繁，演唱難度較高。但宋元明對這兩首施特勞斯作品的演繹可謂得心應(yīng)手。在2021年，宋元明曾攜手張佳佳錄制了其首張個(gè)人專輯《理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲精選》，此次演唱的《奉獻(xiàn)》和《明晨》皆在其中。雖為藝術(shù)歌曲，但這兩作具有歌劇和藝術(shù)歌曲綜合的音響特質(zhì)和多重情感表達(dá)，由具有豐富歌劇演出經(jīng)驗(yàn)和對藝術(shù)歌曲詩意歌詞深刻理解的宋元明演唱，可以說再適合不過了。而她當(dāng)晚的演唱也未令觀眾失望，熟稔的語言表達(dá)、對音樂的細(xì)膩處理、歌曲內(nèi)在情感的表達(dá)自如地融為一體。

其后的三首歌劇詠嘆調(diào)《漫步街上》（選自歌劇《藝術(shù)家的生涯》，1896）《我的雙唇那火熱的吻》（選自歌劇《朱迪塔》，1934）《安寧，安寧》（選自歌劇《命運(yùn)之力》，1862）保留了同樣高水準(zhǔn)的表演。幾首詠嘆調(diào)充分展現(xiàn)了宋元明在高聲區(qū)的自如掌控力，尤其是高音的弱處理游刃有余，音色柔美但也不失力量支撐。對歌曲中的一些舞蹈元素，宋元明也將其沒有遺漏地表現(xiàn)了出來，如《我的雙唇那火熱的吻》的作者弗蘭茲·萊哈爾（Franz Lehar，1870—1948）喜愛在作品中采用舞蹈元素和民間音樂。在這首融合了圓舞曲特征的詠嘆調(diào)中，她始終跟隨著伴奏中的舞蹈節(jié)奏舞動(dòng)身體，對角色的塑造恰如其分。

綜觀整場音樂會(huì)，可以明顯觀察到宋元明的演唱從人物的表現(xiàn)出發(fā)，每一首歌曲和詠嘆調(diào)的演唱始終建立在一個(gè)鮮明的形象之上，并由此迸發(fā)出激烈的情感。如戲劇理論家洪深所言：“藝術(shù)的本質(zhì)都是‘人生，它們的任務(wù)都是在記錄人生，解釋人生，和批評人生?！雹谠谶@方面，宋元明既繼承了歌劇傳統(tǒng)中重視"人"在歌劇中的主導(dǎo)地位之理念，也抓住了藝術(shù)的本質(zhì)，從而在一個(gè)個(gè)迥異的角色形象之間串聯(lián)起了這一場激情四射的音樂會(huì)。作為觀眾，在一個(gè)多小時(shí)的演出中，似感覺有千軍萬馬在心中走過，但舞臺(tái)上自始至終僅寥寥三人。

二、戲與情的交融

在驚嘆于這場獨(dú)唱音樂會(huì)的成功之余，我不由思考，是什么造就了今天的宋元明？為何即使在藝術(shù)歌曲的演唱中，她依然執(zhí)著于表現(xiàn)其中的戲劇性情感，并且以一種接近歌劇演唱的狀態(tài)進(jìn)行表演？回顧她的藝術(shù)道路，會(huì)發(fā)現(xiàn)一切皆是自然成就。

宋元明來自歌唱家輩出的山東，初時(shí)習(xí)鋼琴、手風(fēng)琴、長笛等樂器，后求學(xué)于維也納，同時(shí)學(xué)習(xí)長笛演奏和聲樂表演。得益于長期的器樂學(xué)習(xí)，促使她在轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)聲樂后格外關(guān)注歌唱與器樂的整體關(guān)系。在畢業(yè)后，宋元明跑遍了歐洲大大小小的歌劇院試唱，終于得到各界認(rèn)可得以在歐美各大劇院演出。更難能可貴的是，宋元明長期致力于參演中國歌劇的演出，先后主演了《駱駝祥子》《日出》《檀香刑》《青春之歌》等原創(chuàng)歌劇，可以說是目前國內(nèi)活躍的歌劇女演員之一。

在國內(nèi)外十多年的演出生涯中，這位“80后”的青年歌唱家已經(jīng)擁有極為豐富的歌劇表演和藝術(shù)歌曲演唱經(jīng)驗(yàn)。我想正是在長期浸淫在歌劇藝術(shù)的研究與實(shí)踐中，促使宋元明格外關(guān)注對演唱中復(fù)雜情感的精細(xì)挖掘，并強(qiáng)調(diào)演唱的戲劇化表現(xiàn)，這成為她個(gè)人演唱風(fēng)格的關(guān)鍵。此外，即使在大量演出的同時(shí)，她也從未停止精進(jìn)自身歌劇表演能力的追求，每有閑暇，都會(huì)前往維也納跟隨維也納歌劇院的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)習(xí)，如她所說，“歌唱家旁邊要有一雙耳朵，幫你聽、糾正你”④?；蛟S正是此種在大量舞臺(tái)洗練的同時(shí)依然時(shí)刻保持反思的態(tài)度造就了今日的宋元明。

任何的聲樂作品皆是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，具有特定時(shí)代的特殊內(nèi)容和審美理念，并在當(dāng)代語境中承續(xù)和變異。19世紀(jì)的德奧藝術(shù)歌曲具備了前所未有的深刻性和文學(xué)性，那種內(nèi)心私密的、細(xì)膩的、復(fù)雜的情思背后，往往包含著對特定情景、人物交往、心理狀態(tài)的暗示。從這個(gè)角度看，藝術(shù)歌曲中的情感產(chǎn)生本就具有戲劇的意味。宋元明的演唱詮釋放大了這些戲劇意味，使其達(dá)到和抒情特質(zhì)分庭抗禮的程度。這絕非尋求個(gè)人特色或是演唱技術(shù)定型所致，反到更像是在體現(xiàn)一種樸素的情感和表演觀念，即在作品本身的情感語境基礎(chǔ)上做主觀性的補(bǔ)充，回歸作品最細(xì)致、完整的表達(dá)。

對于表演者而言，僅僅再現(xiàn)樂譜上的內(nèi)容必定是不夠的，成功的表演需要具有歌唱家對原作的主觀性補(bǔ)充和審美價(jià)值的提升。換言之，表演真實(shí)性是作品完成的基礎(chǔ)，而創(chuàng)造性的價(jià)值是歌唱?jiǎng)尤说年P(guān)鍵。這就要求歌唱者在把握作品基本內(nèi)容和精神的基礎(chǔ)上，挖掘作品深層的文化意義、美學(xué)傾向、時(shí)代風(fēng)格，在當(dāng)代審美心理上做出個(gè)性化的演繹。

目前，我國的聲樂表演事業(yè)正處于前所未有的繁榮時(shí)期。但在繁榮景象之下，眾多從業(yè)者皆有不同程度的隱憂，例如，很多年輕歌唱者的關(guān)注點(diǎn)多集中在聲音的技巧上，而忽略了對歌唱作品更深層內(nèi)涵的挖掘和理解，最終造成了空有一身技巧，卻缺失了對觀眾的牽引力；作品演繹千篇一律，如同程式化的表演；聲樂學(xué)習(xí)從模仿名家開始，卻難以走出模仿的巢臼從而無法在自己對作品的完整理解中樹立個(gè)人風(fēng)格等等，諸多問題仍困擾著年輕的聲樂學(xué)子。筆者認(rèn)為，從這場音樂會(huì)中，可以窺見一場成功的聲樂表演的幾個(gè)特質(zhì)：首先是對作品的準(zhǔn)確再現(xiàn)，形成具有真實(shí)性的表演；其次，深入挖掘作品的潛藏特征，使戲劇性和抒情性充分交合，融情于戲，展戲于情；最后，以藝術(shù)形象為中心進(jìn)行演繹，由角色情感出發(fā)形成藝術(shù)表現(xiàn)，以個(gè)性化的方式對作品的文化意義、時(shí)代風(fēng)格做出具有當(dāng)代文化語境的詮釋。相信從這些藝術(shù)特質(zhì)中，我們亦能得到更多啟示，從而更好地促進(jìn)中國聲樂事業(yè)的發(fā)展。

①方祥生《宋元明的"聲樂之緣”》， 《光明日報(bào)》2010年10月23日，第5版。

②熊佛西、余上沅、田漢等《編劇原理》，上海人民出版社2016版，第31頁。

③孟綺《“吹”出來的女高音》， 《音樂周報(bào)》2021年4月28日， A16版。

金美玲浙江音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯榮英濤）