錢激揚(yáng)

【摘 要】 何成洲的論著《表演性理論：文學(xué)與藝術(shù)研究的新方向》梳理、闡釋了從20世紀(jì)下半葉到21世紀(jì)初西方批評話語中一系列與表演性理論相關(guān)的、重要的跨學(xué)科成果，該書的出版為國內(nèi)的文學(xué)與藝術(shù)研究提供了嶄新的研究視野，其理論研究的前沿性和使用例證的跨文化性都顯示出中國學(xué)者的理論建構(gòu)意識和將本土與世界密切結(jié)合的眼光。以表演性理論為依據(jù)和方法，對英國劇作家卡里·丘吉爾的劇作《愛與信息》進(jìn)行批評，可以印證文學(xué)表演性理論的施行性、事件性和干預(yù)性特征及其廣泛的應(yīng)用性。

【關(guān)鍵詞】 表演性理論；何成洲；《愛與信息》

從20世紀(jì)下半葉到21世紀(jì)初，圍繞對表演性理論的認(rèn)識與應(yīng)用，西方批評話語產(chǎn)生了一系列影響學(xué)術(shù)史發(fā)展的跨學(xué)科成果。何成洲的論著《表演性理論：文學(xué)與藝術(shù)研究的新方向》（以下簡稱《表演性理論》）是在梳理、闡釋與這些理論相關(guān)的經(jīng)典論著、批評家思想和概念演變軌跡的基礎(chǔ)上誕生的，其重要組成部分包括：言語行為理論、性別表演理論、哲學(xué)的事件性理論、表演人類學(xué)理論、劇場美學(xué)理論和跨媒介理論等。該書體現(xiàn)了文學(xué)表演性理論在中國經(jīng)典文學(xué)、戲曲表演、跨媒介藝術(shù)、西方跨文化戲劇、當(dāng)代電影與電視文化等各領(lǐng)域的應(yīng)用。該書的出版為國內(nèi)的文學(xué)與藝術(shù)研究提供了嶄新的研究視野，其理論研究的前沿性和使用例證的跨文化性，都顯示出中國學(xué)者的理論建構(gòu)意識和將本土與世界密切結(jié)合的眼光。本文將運(yùn)用書中所提出的文學(xué)表演性理論，從理論資源、戲劇文本和戲劇制作三個角度，說明文學(xué)表演性理論的施行性、事件性和干預(yù)性特征，同時還具有廣泛的應(yīng)用性；并以英國劇作家卡里·丘吉爾（Caryl Churchill）的劇作《愛與信息》（Love and Information）為例，運(yùn)用文學(xué)表演性理論展開評論，從而體現(xiàn)該理論在戲劇評論中的重要作用。

一、建立文學(xué)研究的行動者網(wǎng)絡(luò)

什么是文學(xué)的表演性？何成洲在《表演性理論》中明確指出：“文學(xué)是審美的，也是施行性的；是精神的，也是物質(zhì)的；是個體的，也是集體的；是言語敘事的，也是行為動作的。”[1]該書為這一觀點(diǎn)的確立構(gòu)建了堅實(shí)的理論基礎(chǔ)。作者首先溯源了語言的施動力：從維特根斯坦、J. L.奧斯?。↗. L. Austin）到德里達(dá)，“表演性”概念均被用以描述語言的施行性和對現(xiàn)實(shí)的參與性，這說明語言既是描述世界的表達(dá)工具，也是改變世界的行動主體；德里達(dá)提出的語言“可重復(fù)性”和“可引用性”概念，更使語言的施行力量進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，從而打破了日常生活語言和文學(xué)語言的主從關(guān)系，揭示了文學(xué)語言介入現(xiàn)實(shí)的可能性和有效性。

作者繼而考證了當(dāng)代劇場表演性美學(xué)的事件性特征。艾利卡·費(fèi)舍爾—李希特（Erika Fischer-Lichte）的表演性美學(xué)和漢斯—蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）的后戲劇劇場理論在當(dāng)代劇場研究中有著重要的影響，他們提出的劇場表演性美學(xué)理念一方面徹底顛覆了戲劇創(chuàng)作和批評話語中的既有等級制度，賦予劇場里的一切元素與作家和導(dǎo)演平起平坐的地位；另一方面，則深入挖掘了表演與觀眾的互動關(guān)系。無論是費(fèi)舍爾—李希特提出的觀演關(guān)系“反饋循環(huán)自生系統(tǒng)”[2]，還是雷曼所強(qiáng)調(diào)的后戲劇劇場里觀演者“自我問詢、自我探究、自我意識”[3]的體驗(yàn)性，都證實(shí)了當(dāng)代劇場的“表演性”概念所強(qiáng)調(diào)的是具有“互動、生成、創(chuàng)造力與干預(yù)”[4]等特征的表演事件。

在考察朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的性別表演理論時， 何成洲同樣十分注意挖掘性別表演與事件性的密切關(guān)系。雖然巴特勒作為后現(xiàn)代女性主義的代表人物，在前期論著中冷落甚至放棄了對身體的物質(zhì)性分析，但性別表演理論突出的性別述行性和操演性始終具有鮮明的事件特征。何成洲指出，巴特勒從話語和行動兩方面揭示性別的操演性、虛構(gòu)性、群體性和裂變特征，不僅與奧斯汀的言語施行性、德里達(dá)的言語引用性特征形成了呼應(yīng)和印證，而且開啟了表演性理論在身份、族裔、階級研究中的反本質(zhì)主義路徑。這里的裂變是固有身份規(guī)范與實(shí)際身份形成二者碰撞和突變的結(jié)果。顯然，性別表演理論的形成和發(fā)展體現(xiàn)了其纏繞、新生、干預(yù)等事件性特性。

在對事件的創(chuàng)新力量的描述中，作者從德勒茲和齊澤克的理論出發(fā)，說明無論是德勒茲所提出的流溢和閾限等概念，還是齊澤克所提出的斷裂、墮入和撤銷等概念，其實(shí)都在提醒人們發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識藝術(shù)作品和真實(shí)社會中事件發(fā)生的當(dāng)下性、生成性和改造力，亦即都關(guān)注到了事件的表演性。何成洲認(rèn)為，既然文學(xué)構(gòu)成本身就是一個事件，那么事件性也必然是文學(xué)和藝術(shù)研究的表演性理論中不可分割的組成部分。他通過闡述《人物：文學(xué)研究的三種探究》（Character： Three Inquires in Literary Studies）[1]，特別是根據(jù)芮塔·菲爾斯基（Rita Felski）的后批評閱讀、布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的行動者網(wǎng)絡(luò)理論、約瑟夫·諾斯（Joseph North）的第三種范式等，從西方批評話語的角度指出文學(xué)和藝術(shù)研究推動表演性轉(zhuǎn)向的必要性。

這些闡述表演性理論的代表性理論家們從方方面面證實(shí)，“文學(xué)不僅指具有文學(xué)性的文本，而也應(yīng)該被看作是行動和表達(dá)”[2]。何成洲由此在其著作中將文學(xué)和藝術(shù)的表演性概括為具有施為性、事件性和干預(yù)力量的行動，這一理論建構(gòu)與當(dāng)代重要的文學(xué)批評話語形成呼應(yīng)。首先，它順應(yīng)了當(dāng)代社會表達(dá)媒介的豐富性和復(fù)雜性，即當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者往往借助語言之外的媒介去表達(dá)思想并介入社會，當(dāng)代文學(xué)的研究者也從單一的語言文本研究轉(zhuǎn)向與其他媒介和其他學(xué)科的合作研究。因此，文學(xué)表演性理論的提出體現(xiàn)了跨學(xué)科研究的必要性和可行性。

其次，文學(xué)自身一旦具有了行動力，它就不再是被動的客體，它與被接受者的關(guān)系變得模糊與不確定。這樣的視角十分契合當(dāng)下西方文學(xué)批評話語的“物轉(zhuǎn)向”潮流。在后人類主義理論引導(dǎo)下，21世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作十分關(guān)注人類身體與其他有機(jī)物、非有機(jī)物和非人類物質(zhì)的依存關(guān)系，形成了后人類文學(xué)轉(zhuǎn)向“物”的想象性推演。文學(xué)作品一方面試圖表現(xiàn)技術(shù)參與人類身份和主體塑造時的具身認(rèn)知反應(yīng)，另一方面試圖表現(xiàn)文學(xué)行動由人類與數(shù)字工具聯(lián)合完成時所發(fā)生的離身認(rèn)知。凱倫·巴拉德（Karen Barad）提出的“動能實(shí)在論”更是將文學(xué)批評的目光指向被話語遮蔽的自然、肉身和物體。在這樣的背景下，文學(xué)表演性理論將文學(xué)本身當(dāng)作具有施為能力的“物”，顯然也加入了后人類批評的潮流，顛覆了文學(xué)認(rèn)知中的因果鏈條。借用巴拉德的話，文學(xué)與人類構(gòu)成的關(guān)系體將“不先于關(guān)系存在，而在現(xiàn)象內(nèi)部通過具體的內(nèi)在—行動出現(xiàn)”[3]?？梢韵胂笥纱藥淼母锩何膶W(xué)研究將不再只以作者、讀者和作品為中心，而以文學(xué)生產(chǎn)過程和環(huán)境為導(dǎo)向，以文學(xué)與真實(shí)世界的內(nèi)在—互動為切入點(diǎn)，尋找其動態(tài)的、裂變的、撤銷的和流溢的施動力。

最后，何成洲根據(jù)拉圖爾的行動者網(wǎng)絡(luò)理論提出，文學(xué)至少包含三個層次：文本、文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)和社會集合中的文字。這就將文學(xué)的研究范圍擴(kuò)大到語言文字之外，這樣的思路與認(rèn)知敘事學(xué)所提出的“過程范式”類似?！斑^程范式”強(qiáng)調(diào)的是閱讀過程中的讀者反應(yīng)批評，但與以往的“主題進(jìn)路范式”和“比較范式”不同，它更關(guān)注“文學(xué)如何參與和表現(xiàn)心智功能”[4]。如果說參與和表現(xiàn)讀者心智的功能是文學(xué)認(rèn)知敘事學(xué)的任務(wù)，那么文學(xué)表演學(xué)的目標(biāo)則遠(yuǎn)大于此，它要與藝術(shù)作品產(chǎn)生前、中、后發(fā)生的所有事件形成互看、互滲、互助的視角，并試圖在作者與讀者、生產(chǎn)與接受、文學(xué)世界與社會現(xiàn)實(shí)、語言文字與其他媒介、本土與世界等各種與文學(xué)事件生產(chǎn)相關(guān)的元素互動中，建立文學(xué)研究的行動者網(wǎng)絡(luò)。這樣的網(wǎng)格狀過程范式必將引領(lǐng)具有中國特色的表演性理論建構(gòu)，開啟具有世界眼光的生態(tài)文學(xué)研究方法。

總之，《表演性理論》一書為文學(xué)與藝術(shù)研究方法的表演性轉(zhuǎn)向進(jìn)行了理論基礎(chǔ)堅實(shí)的、理論與例證密切結(jié)合的、系統(tǒng)全面的論證，充分體現(xiàn)了文學(xué)研究的過程性、包容性和可塑性。它所引領(lǐng)的文學(xué)和藝術(shù)批評方法論不僅能為本土文學(xué)與文化參與國際文化交流打開切口，還可為當(dāng)代文學(xué)與藝術(shù)闡釋提供新的方法和路徑。

二、《愛與信息》中的文字表演性

亞里士多德的摹仿論奠定了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基礎(chǔ)，其中包含的生活與藝術(shù)的不對等性引發(fā)了各時代西方文學(xué)思潮中現(xiàn)實(shí)主義概念的延伸與演變。從19世紀(jì)末開始，經(jīng)典摹仿說不斷受到挑戰(zhàn)：從象征主義戲劇到表現(xiàn)主義戲劇，從荒誕派戲劇到殘酷戲劇，從史詩劇的陌生化手法到耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的“貧困戲劇”和彼得·布魯克（Peter Brook）的“空的空間”，大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是無法被摹仿的，他們從再現(xiàn)手段中“砍掉”摹仿，“摘除”其中的虛假、復(fù)制和相似性，通過隱喻、象征、存現(xiàn)的方式接近真相。文學(xué)表演性理論的提出，為考察當(dāng)代戲劇摒棄摹仿、貼近現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法提供了作品與讀者、導(dǎo)演、觀眾共謀合作的路徑。

以當(dāng)代英國劇作家卡里爾·丘吉爾的《愛與信息》（2012）為例，這部表現(xiàn)媒介技術(shù)高度發(fā)達(dá)時代人類情感結(jié)構(gòu)發(fā)生變形的戲劇，在上演之初就因其語言和結(jié)構(gòu)的別出心裁而備受矚目。R.達(dá)倫·戈伯特（R. Darren Gobert）認(rèn)為，在這部劇中，作家邀約觀眾與演員共同生產(chǎn)意義的空間[1]。在后結(jié)構(gòu)主義盡力回避意識形態(tài)探討并宣告“作家已死”的語境下，《愛與信息》卻以飽滿的文學(xué)性和思想性、鮮活的劇場性和實(shí)踐性宣布：新型劇場同樣可以介入現(xiàn)實(shí)。該劇通過小說形式與生活現(xiàn)場感密切結(jié)合的感染力，證明文學(xué)本身不再是靜態(tài)的、被動的和等待被發(fā)現(xiàn)的客體，而是具有施為力、自主性和干預(yù)力的主體。

在文學(xué)表演性理論視閾下，小說是“毫不知情或共謀合作的事例”[2]，而戲劇文學(xué)更有促成文字與讀者合作的潛質(zhì)。丘吉爾筆下的《愛與信息》以能動的、排列組合的方式為讀者提供了隨機(jī)敘事的可能。首先，戲劇結(jié)構(gòu)仿佛隨機(jī)森林算法的分類器，如何分類和回歸問題全憑讀者想象。全劇由57個短小精悍的場景組成，以不連貫的敘事方式呈現(xiàn)了7個內(nèi)容迥異的部分。通常用于戲劇分段敘事的幕與場被省略，只剩下7個數(shù)字和標(biāo)題，作家允許“場景的順序根據(jù)需要在每一小節(jié)內(nèi)被任意安排”，且“每一場的人物不重復(fù)”。文本末尾還提供了“任意場景”[3]。這種隨機(jī)性極強(qiáng)的敘事設(shè)計為讀者與文字的合作打下基石。其次，戲劇基本元素如角色、對話、行動等統(tǒng)統(tǒng)消失，代之以長短不一的詩句和簡約、詩意的語言表達(dá)，這樣的開放文本[4]、無角色表演和散文風(fēng)格顯然在鼓勵合作的、非等級制的制作模式，為文字的施為留下了豐富空間。最后，既然作家有意避免將讀者代入任何有歷史時段的瞬間，文本敘事也斷然拒絕任何可能的因果關(guān)聯(lián)，為什么副導(dǎo)演凱特林·麥克里德卻認(rèn)為，這是一部與英國息息相關(guān)的國情劇[1]？顯然，文本的現(xiàn)實(shí)指涉感來自臺詞的自然主義風(fēng)格，以“粉絲”為例：

太愛他了/比你愛他/我要跳窗/吃火/砍掉我的手/……/只為摸到他/只為告訴他/只為看見他/只為讓他看見我。[2]

這些富有詩意且?guī)в凶I諷意味的陳述生動描摹出一種偶像崇拜心理。丘吉爾讓自然主義式的臺詞盡可能地接近真實(shí)的說話方式，如此一來，臺詞干預(yù)現(xiàn)實(shí)的力量就不是通過對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制來實(shí)現(xiàn)，而是讓偶像文化這一系統(tǒng)成為有意識的主體，使偶像符號與真實(shí)肉身糾纏于一處，從而揭示資本主義市場經(jīng)濟(jì)對理性主體的操控。這是詩意戲劇語言和算法式戲劇結(jié)構(gòu)打造的文學(xué)自治力量。

《愛與信息》中包羅萬象但又細(xì)致入微的場景設(shè)計，使讀者能夠一邊想象劇場的物質(zhì)力量，一邊召喚文本所提供的、關(guān)乎人人的現(xiàn)實(shí)問題，使原本集中于話語層面的思想，走進(jìn)身體和自然。由于文本內(nèi)容的包容性、敘事安排的隨意性和人物對話的生活性，這部劇就具備了向外與向內(nèi)兩個維度的力量。向內(nèi)映照每一個觀眾的日常生活，向外指向廣闊的大千世界，細(xì)微的心理刻畫與宏大的畫卷鋪陳共同構(gòu)造了一種新型的劇場模式的抽象現(xiàn)實(shí)主義空間，它比任何舞臺提供的幻境都更真實(shí)。

三、《愛與信息》劇場

與觀眾的共謀合作

當(dāng)文學(xué)行動由人類與數(shù)字工具聯(lián)合完成時，“分散的施動創(chuàng)造了兩個互相競爭的人類視角”，一個是具有具身認(rèn)知能力的“理性、統(tǒng)一、自治的自我”，另一個是能夠產(chǎn)生離身認(rèn)知的“多重組裝、與數(shù)字計算機(jī)關(guān)聯(lián)的后人類主體”[3]。表演性理論從文學(xué)自治視角反映了人類理性主體與文學(xué)作為離身認(rèn)知生產(chǎn)者之間互相影響和彼此競爭的狀況?！稅叟c信息》的跨媒介制作即在不自覺中體現(xiàn)了后人類時代離身認(rèn)知與具身認(rèn)知的競爭，操演了人類在多感官通道的融合中形成了怎樣的物質(zhì)—符號形象。

2012年，英國倫敦皇家宮廷劇院版的《愛與信息》用白色盒子作為場景發(fā)生地，人物和道具在盒子里隨燈光閃動發(fā)生魔術(shù)般的轉(zhuǎn)換[1]。而2014年的美國紐約版中，一個個片段則在藍(lán)色立方體內(nèi)閃現(xiàn)，令觀眾聯(lián)想到社交應(yīng)用軟件instagram的圖片分享功能。方框式的舞臺設(shè)計類似布魯克所謂“空的空間”，需要演員的想象力去組裝，觀眾的想象力去填充正在發(fā)生的事件，而多媒介材料組織則揶揄了社交媒體時代人類感知被區(qū)隔和數(shù)據(jù)化的狀態(tài)?！翱缑浇閯隹梢愿泳_地反映人們通常參與世界的方式，因?yàn)閯隼镌佻F(xiàn)的所有變量融合了我們的日常生活、社會和世界。”[2]劇中，人工智能、科學(xué)實(shí)驗(yàn)、視覺編碼和DNA序列等各種代表科技進(jìn)步的媒介都干擾甚至扭曲了人類的感知能力?！疤摂M人”里，墮入情網(wǎng)的男子竭力為機(jī)器人辯護(hù)，“她漂亮聰明善解人意”，“她是唯一傾聽我愛我詩歌的人”，她有“思想感情”，“她會愛”，“我從未對任何人有過這樣的感覺”[3]?！白鰫邸薄昂⒆印薄疤鞖狻钡葐卧獔鼍氨憩F(xiàn)出，由于過分依賴數(shù)據(jù)、材料和分析，人類逐漸喪失了對直覺和感知的信任，而更多依靠算法，但經(jīng)由算法編輯出來的人類情感交流方式令人不安、焦慮和疲憊。

劇場的情緒調(diào)動既憑借立方體/白盒子制造的物質(zhì)化效果，也利用了色彩、線條、燈光等去肉身性手段。倫敦皇家宮廷劇院版的白盒子設(shè)計力圖“捕捉場景的抽象現(xiàn)實(shí)主義、全劇的冷淡和實(shí)驗(yàn)感，同時提供無限的可能”[4]。當(dāng)長短不一的速寫在快門聲和LED燈閃中轉(zhuǎn)瞬即逝時，舞臺邊界變得模糊不清。觀眾會被突然闖入的“真實(shí)”弄得不知所措，自然主義竟至如此造作的程度，絲毫不加掩飾地炫耀，告訴觀眾這是真的。這種讓“真身闖入虛構(gòu)”的行動，在雷曼那里，就是“真實(shí)劇場”，因?yàn)榇藭r的身體“成了一種自身的真實(shí)”，“它們不用姿勢來述說這樣或那樣的情感，而是通過其存現(xiàn)來宣示自身，使自己成了某種集體歷史的記錄”[1]。作家和導(dǎo)演在回避再現(xiàn)與接近再現(xiàn)的不經(jīng)意間，將觀眾帶入自己十分熟悉的生活體驗(yàn)，“很滑稽，有心痛，有困惑，有時接近乏味，聽上去是不是有點(diǎn)兒像數(shù)字時代的生活感受”[2]。劇作的批判力量恰恰來自由觀眾肉身和舞臺物質(zhì)合作構(gòu)成的“真實(shí)”，這一多媒介制作在與后戲劇劇場和后人類進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的過程中，實(shí)踐了物質(zhì)的主體性，這種真實(shí)感會促使每個人將自己與外部世界的文化、政治和社會以自己熟知的方式緊緊聯(lián)系在一起。

丘吉爾運(yùn)用貼近生活現(xiàn)場的片段，以多棱鏡與顯微鏡相結(jié)合的戲劇視角為劇場施為性打開了通道。一方面，《愛與信息》在貝克特式的極簡對話中敘述當(dāng)代人日常生活的細(xì)枝末節(jié)，觀眾幾乎可以從任何一個場景中立即識別出自己或身邊的人；另一方面，它以易普生、契訶夫的方式走向人的內(nèi)心，釋放一種不安的、令人沮喪的進(jìn)程感，令觀眾產(chǎn)生一種源自舊有戲劇魔力的“感覺—情狀（feeling-state）”[3]。

結(jié)語

《愛與信息》對現(xiàn)實(shí)的指涉不同于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)，也不同于史詩劇的陌生化效果，而是通過開放的戲劇結(jié)構(gòu)、無角色人物、無時段場景和多媒介吸納等手段調(diào)動讀者、導(dǎo)演、演員和觀眾的合作，在離身認(rèn)知與具身認(rèn)知的競爭中，在熟悉而陌生的審美體驗(yàn)中，在身體和情感的觸動中，不自覺地推動社會介入。劇場構(gòu)作在打破虛構(gòu)與真實(shí)界限的同時，構(gòu)建了一種共同的社會想象、現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和情感紐帶，它們能夠促使個體采取行動，思考自己在面對世界危機(jī)和挑戰(zhàn)時的責(zé)任。這正是戲劇在與人類感知的內(nèi)在—行動中施展的行動力。

本文以戲劇《愛與信息》為案例，揭示出《表演性理論》一書所梳理、闡釋的文學(xué)表演性理論在戲劇批評方面的重要作用。需要指出的是，《表演性理論》一書的意義遠(yuǎn)不止于此，如該書比較研究的意識和方法十分突出，在梳理西方表演性理論概念時，作者不僅總結(jié)了某位批評者自身思想的流變，而且善于展示不同批評者觀點(diǎn)間的繼承與發(fā)展、質(zhì)疑與挑戰(zhàn)；此外還注重對一些耳熟能詳?shù)呐u術(shù)語的來龍去脈進(jìn)行歸納，這些都使得西方表演性理論的核心思想、代表性概念和經(jīng)典論述以凝練、生動、互動的方式得以彰顯，并為中國學(xué)者提供了一幅立體的、活動的表演性理論概念圖。此外，書中豐富的案例不僅為表演性理論的運(yùn)用和闡釋提供了多元視角，還融入了中國學(xué)者的跨文化體驗(yàn)，使一些具有代表性的跨文化經(jīng)典作品、中國文學(xué)、藝術(shù)和文化現(xiàn)象在表演性理論的框架下得到呼應(yīng)?？傊?，該書在文學(xué)與藝術(shù)研究領(lǐng)域的理論價值值得進(jìn)一步探討，它引領(lǐng)的跨文化藝術(shù)批評實(shí)踐值得進(jìn)一步探索，它開拓的文學(xué)研究跨學(xué)科研究方式值得進(jìn)一步豐富和完善。

責(zé)任編輯：楊夢嬌