⊙李莉 ［西安外國語大學(xué)，西安 710128］

縱觀奧地利著名詩人、劇作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）一生的創(chuàng)作，引人矚目的是1900 年以后他由詩歌、抒情詩劇的創(chuàng)作逐步轉(zhuǎn)向大眾戲劇、啞劇和歌劇等舞臺表演藝術(shù)。對他來說，無論是表現(xiàn)沉重題材的悲劇、宗教劇和政治劇，還是相對輕松、充滿詼諧幽默的喜劇，抑或是更多借助音樂、身體姿態(tài)的歌舞劇和啞劇，這些舞臺表演藝術(shù)形式都是戲劇藝術(shù)的一個分支。在霍夫曼斯塔爾看來，戲劇舞臺上發(fā)生的一切本身就是生活的表現(xiàn)。這種與大眾的交流方式直接又簡單，不同人物形象通過語言、姿勢、音樂及舞臺道具給觀眾帶來更多視覺和心理觸動。“戲劇是唯一保留下來的一種將我們?nèi)祟愊才啡窟B接起來的藝術(shù)形式?！雹偎鼘⑷祟惖臍g樂、好奇、笑聲，以及對情感的渴望、興奮與節(jié)日結(jié)合在一起，跨越時代和種族的界限，深深根植于千百年來的文化之中。他認(rèn)為，作家對戲劇本質(zhì)了解得越多越深刻，就越有可能擺脫自己時代的局限性。戲劇不同于詩歌和小說，更多的是一種基于現(xiàn)實生活可感可觀的再創(chuàng)造，比通常所說的精神更神秘，觀眾對它的接受卻更加直觀和感性。由此，霍夫曼斯塔爾對戲劇藝術(shù)的探索和嘗試更進了一步，轉(zhuǎn)入對宏大形式的探求，以便超越之前的詩體劇小型體裁：“我當(dāng)時懷有急切的愿望，力圖駕馭（宏大）戲劇形式——而不是詩體劇?！雹谶@一嘗試促使他主動面向古代神話，首先將古希臘悲劇家索?？死账挂暈橥瑫r代人的典范，在繼承文化遺產(chǎn)的同時又賦予神話人物以新的時代意義。這是他針對自己與時代所出現(xiàn)的語言危機和意識危機做出的有效嘗試。

一、宏大形式之內(nèi)涵

霍夫曼斯塔爾提出宏大形式的概念，源于他對古典文學(xué)和世界文學(xué)的深厚積累，以及他對總體藝術(shù)作品（Gesamtkunstwerk）的追求和對宏大宇宙觀的渴望。首先，僅宏大形式這一概念的字面意義就說明了詩人對藝術(shù)形式的刻意追求。所謂宏大，就是比喻事物的氣勢宏偉和巨大；所謂形式，這里必然是指藝術(shù)形式，具體到戲劇方面，便是指戲劇的種類和形式。結(jié)合詩人所生活的時代，把這個概念理解成“大劇”（或藝術(shù)?。└鼮橘N切。所謂大劇，就是包容多種藝術(shù)手段的、表現(xiàn)心理情感沖突、注重人物的內(nèi)在情感和思想表現(xiàn)，從而淡化了戲劇情節(jié)的現(xiàn)代戲劇，簡稱為現(xiàn)代心理劇。與此同時，隨著時代的發(fā)展以及詩人本人的藝術(shù)追求，宏大形式在某種程度上就是對古典文學(xué)、對異域文化/文學(xué)素材的汲取、吸收和利用。從這個意義上講，霍夫曼斯塔爾對宏大形式的追求，意味著他在新的創(chuàng)作階段對藝術(shù)戲劇的探尋和嘗試。此外，對他來說，宏大形式只能在神話中才能實現(xiàn)，因為神話能超越時間和空間的限制，打破個人和集體、過去和現(xiàn)在之間的界限，“唯有神話包圍的地平線能將全部文化運動凝結(jié)成統(tǒng)一的整體”③。只有在神話的語境中才有可能將現(xiàn)實社會中的矛盾對立連接成緊密的整體。宏大形式也意味著對獨幕劇規(guī)模的拓展和擴充——他早期的詩體劇均為獨幕劇，劇情時間的延展，以及布局上的擴展，即由短小的詩體劇轉(zhuǎn)向真正意義上的戲劇形式。

縱觀西方戲劇的發(fā)展史，西方戲劇從古希臘的命運悲劇、到15 世紀(jì)以后的性格悲劇、然后到現(xiàn)代時期的心理悲劇、最后到當(dāng)代的抽象劇、荒誕劇等，經(jīng)歷了一個演變過程。古希臘悲劇被認(rèn)為是西方戲劇的起源，享有崇高的地位。鑒于當(dāng)時社會歷史條件發(fā)展的限制，古希臘戲劇家將個人遭遇的苦難歸因于命運的戲弄，悲劇沖突主要表現(xiàn)在主人公（一般是英雄）與命運抗?fàn)幎鸬臎_突。但同時，他們也在人的自由意志與命運沖突的過程中表現(xiàn)出崇高而嚴(yán)肅的悲劇主題，以此來探討人的終極命運，給予人們積極面對生活的勇氣。大約14 世紀(jì)起，為了沖破中世紀(jì)封建神學(xué)的阻撓與壓制，新興的資產(chǎn)階級知識分子開始尋找自身發(fā)展的新途徑。他們經(jīng)過不懈的努力，終于在淹沒已久的古希臘羅馬文化中發(fā)現(xiàn)了新世界，由此展開了一場在歐洲大陸影響深遠的文藝復(fù)興運動。在這場思想變革中，戲劇這一藝術(shù)形式也得到了前所未有的創(chuàng)新和發(fā)展。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，隨著科技的進步、經(jīng)濟的發(fā)展，人逐漸淪為機器和金錢的奴隸，失去了個人的價值和尊嚴(yán)，喪失了感受美好事物的能力，內(nèi)心越來越扭曲變形，從而陷入深深的信仰/精神危機之中。人與自我、人與人，以及人與社會之間的矛盾沖突日益顯著，人自身的生存問題成為很多劇作家創(chuàng)作的表現(xiàn)主題。同時，此時也是精神分析學(xué)影響力日益擴大的時期。西方現(xiàn)代心理悲劇正是在這樣的背景下應(yīng)運而生。這樣的一種悲劇著眼于表達人的心理、命運、精神、生存困境和存在價值等根本問題，將悲劇性視為人生原本的底色，并賦予人類以崇高和美的價值。此外，現(xiàn)代作家還認(rèn)為悲劇是由人性的內(nèi)在特性所造成的。這樣的悲劇人物都表現(xiàn)出一種畸形、病態(tài)的心理狀態(tài)。此類現(xiàn)代心理悲劇體現(xiàn)了劇作家對現(xiàn)代人靈魂的探索以及對現(xiàn)代人精神困境的關(guān)注。

從西方文學(xué)的整體發(fā)展態(tài)勢看，從古典時期（古希臘羅馬時期）的英雄主義題材（愛恨情仇）、到近代的性格題材（情緒）、到現(xiàn)代的心理題材，以及當(dāng)代的非理性題材，經(jīng)歷了一個內(nèi)傾化的演變過程；其審美原則也從古典文學(xué)的以雅為美的藝術(shù)品位逐漸演變成了現(xiàn)代文學(xué)以來的以真為美的藝術(shù)品位，其藝術(shù)形式的流變軌跡大多取決于某種審美原則的影響。西方現(xiàn)代派文學(xué)主要采用暗示、象征、變形、意象等手法來挖掘現(xiàn)代人的心理世界，大多表現(xiàn)荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋、沒落、頹廢、絕望等意識特征。維也納現(xiàn)代派也不例外，表現(xiàn)對象不外乎頹廢、沒落、內(nèi)心矛盾、精神失落感等，只不過采用了唯美的形式?；舴蚵?fàn)柕膭?chuàng)作主題便是現(xiàn)代人徘徊于理想與現(xiàn)實的矛盾之中所表現(xiàn)出來的失落和頹廢情緒。然而，作為一個積累深厚的學(xué)者型詩人，他要以古典美的形式來進行藝術(shù)創(chuàng)新，首先要從古典戲劇藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，于是便突出了純藝術(shù)的特性。總之，霍夫曼斯塔爾的作品顯現(xiàn)了內(nèi)傾、頹廢、唯美的特點。他雖有現(xiàn)代生活體驗，但卻表現(xiàn)出修復(fù)傳統(tǒng)的傾向。

二、宏大形式之神話元素

世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期現(xiàn)代社會的種種矛盾沖突、傳統(tǒng)價值觀念的崩塌和個人主體意識危機，促使霍夫曼斯塔爾轉(zhuǎn)向古典，即古希臘神話和古希臘悲劇，以尋求精神導(dǎo)向，他亦試圖在神話的重塑中來實現(xiàn)延續(xù)傳統(tǒng)的可能性。于是，希臘戲劇成為其追求宏大形式的產(chǎn)物，表現(xiàn)出他在世紀(jì)之交時期對古代神話藝術(shù)進行再創(chuàng)造的熱情嘗試。對他來說，宏大形式意味著對優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的研究與學(xué)習(xí)，并能為己所用，其中最受矚目的傳統(tǒng)時代是古希臘、文藝復(fù)興及巴洛克文學(xué)，由此他創(chuàng)作了多部取材于古希臘神話的戲劇和歌劇。這種在歷史遺產(chǎn)中尋求創(chuàng)作素材的現(xiàn)象也是1900 年前后很多作家的選擇，比如，比利時劇作家莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck,1862—1949）、英國作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde,1854—1900）以及奧地利作家阿圖爾·施尼茨勒等，霍夫曼斯塔爾尤其表現(xiàn)出對古希臘神話的偏愛。尼采曾在1872 年發(fā)表的《悲劇的誕生》中論述：“如果沒有神話，每種文化都會失去其健康的、富有創(chuàng)造性的自然力量：唯有神話包圍的地平線能將全部文化運動凝結(jié)成統(tǒng)一的整體?！雹芑舴蚵顾枌ι裨挼睦斫鉄o疑受此影響，在神話的語境里所有的一切都可能成為緊密相連的整體。在《友人的書》（Buch der Freunde,1922）中霍夫曼斯塔爾寫道：“神話是所有虛構(gòu)的事物，你作為生者參與其中。神話中每個事物都有兩層相互矛盾的含義：死=生，與蛇斗爭=恩愛相擁。因此神話中萬物都處于平衡狀態(tài)?！雹萦纱丝梢?，在霍夫曼斯塔爾眼中，神話具有化解矛盾的功能，他意欲通過這種理想的藝術(shù)形式來回應(yīng)世紀(jì)轉(zhuǎn)折后處處充滿各種矛盾沖突的社會現(xiàn)實。

霍夫曼斯塔爾在1894 年1 月18 日的日記里第一次提到要對歐里庇得斯的戲劇《阿爾克斯提斯》（Alkestis,B.C.438 年）進行再創(chuàng)作，并在之后的一次回顧性文章中將此描述為“對古代神話再創(chuàng)作的初步嘗試”⑥，表明了他對戲劇舞臺效果的強烈追求。甚至在此之前，霍夫曼斯塔爾就已表現(xiàn)出對戲劇及舞臺表演的特殊偏愛。比如1892 年初，他針對女演員埃萊諾拉·杜塞的演出寫了兩篇評論性文章，其中強調(diào)將戲劇作為一種酒神式的節(jié)日來慶祝：“本周在維也納，我們數(shù)以千計的人過上了一種如同在雅典慶祝酒神節(jié)日的歡快日子?！雹哂纱瞬浑y理解，這位年輕詩人在早期作品中一再強調(diào)心醉神迷的酒神時刻，并努力尋求以一種創(chuàng)造性的參與舞臺藝術(shù)的方式。他對歐里庇得斯戲劇的改編不僅為自己創(chuàng)造了一個研習(xí)戲劇藝術(shù)技巧、探索舞臺實踐的機會，而且還對生與死的關(guān)系等重大主題做了更深入的思考。《阿爾克斯提斯》并不是霍夫曼斯塔爾首次探索戲劇形式的嘗試，甚至在更早的時候他就已在抒情劇中以古人的宏大戲劇形式為典范來訓(xùn)練自己的戲劇技巧，同時也視這些豐富的戲劇材料為自己創(chuàng)作的肥沃土壤。

尼采曾指出過神話的原型特征，而弗洛伊德的精神分析理論更進一步闡明了神話的基本特質(zhì)。在分析悲劇產(chǎn)生原因的過程中尼采借用神話人物說明了人的心理因素：酒神狄奧尼索斯的原始、野蠻、暴戾、迷狂的激情，日神阿波羅的規(guī)范、典雅、明朗的氣質(zhì)；同時，他把詩人的創(chuàng)造歸結(jié)于夢境的學(xué)說也涉及了心理學(xué)的范疇，對當(dāng)時的文藝思想界產(chǎn)生了很大影響。此外，弗洛伊德的精神分析理論也同樣借用神話原型人物（俄狄浦斯、厄勒克特拉）闡論了人的心理特征。這種對人自身的心理和潛意識領(lǐng)域的探索和發(fā)現(xiàn)是19 世紀(jì)末期自然科學(xué)和人文科學(xué)進步和發(fā)展的成果，無疑折射出西方世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的時代特征。從這個層面上來說，霍夫曼斯塔爾接受了尼采和弗洛伊德關(guān)于心理學(xué)說的影響是顯而易見的。世紀(jì)之交的人們在文化中認(rèn)識到了自己，尤其是通過神話認(rèn)識到了自己，如霍夫曼斯塔爾所言，是“一個生活在夢幻、恐懼、迷茫和渴望中的人，并因為自己的卑微和丑陋從不敢正大光明地把這一切解釋為本能”⑧。從早期戲劇創(chuàng)作開始，霍夫曼斯塔爾越來越關(guān)注人的內(nèi)心生活。他的希臘悲劇表達了當(dāng)代人的身份問題，從中也顯露出他對弗洛伊德精神分析理論的接受。弗洛伊德將神話描述為一種在文化發(fā)展過程中被壓抑欲望的表達，并將集體神話的形成與個體夢想的產(chǎn)生進行了類比，指出成年人的夢主要從童年經(jīng)歷中汲取素材，而神話則是人類歷史上童年階段的產(chǎn)物。根據(jù)這一主張，弗洛伊德希望最初構(gòu)想的精神分析學(xué)說被理解為“對非理性的理性且有意識論述”⑨?！芭c夢一樣，神話也是一種精神分析啟蒙的材料，借助它把一種黑暗而混亂的語言變成一種透明而合理的語言?！雹?922年，霍夫曼斯塔爾在他的第二封《維也納的信》中對神話的詩學(xué)分析和精神分析做了明確的區(qū)別：弗洛伊德和之前的詩人們一樣，擁有一把打開巨大秘密的鑰匙，盡管他以探險家的大膽和狂熱對這把鑰匙做了充分的使用說明，但是詩人們卻被禁止使用它，除了用一種特別隱秘的方式。事實上，霍夫曼斯塔爾在其戲劇作品中反復(fù)引入精神分析理論，特別是在他的悲劇創(chuàng)作方面更是把現(xiàn)代意識起源問題表達得極為充分。

希臘神話的永恒力量克服了時間和空間的距離，使古代英雄人物的命運也能直接、生動地展現(xiàn)在當(dāng)代的舞臺上，并從生命深處揭開了人的命運的面紗。按照尼采的說法，在酒神的魔力下，個人和宇宙之間的界限模糊了，仿佛瑪雅人的面紗被撕破了，只在神秘的原始同一（Ureinen）前閃閃發(fā)光。?霍夫曼斯塔爾感到，這種以神話為基礎(chǔ)的酒神智慧在與英雄命運的交融過程中清晰地顯現(xiàn)出來，也成為他轉(zhuǎn)向希臘悲劇、力圖通過悲劇藝術(shù)把人對生命的敬畏以及生活的不確定性搬上舞臺的重要原因。

三、宏大形式之悲劇精神

霍夫曼斯塔爾之所以選擇在古希臘悲劇中探尋宏大形式，是因為其主題本身就蘊含著宏大、高尚的人生主題，并且致力于追求一種永恒的精神境界。此外，悲劇在創(chuàng)作形式上要精密構(gòu)思和巧妙布局，不能是自由散漫的靈感和華麗辭藻的堆砌。通過悲劇，觀眾更容易認(rèn)清人生實苦的真相。但是，古希臘悲劇具有一種強大的精神力量，使得觀眾從中獲得肯定人生、抵抗殘酷現(xiàn)實的勇氣，進而達到一種心理狀態(tài)平衡的悲劇審美效果。

為了更好地闡釋霍夫曼斯塔爾為何要在悲劇中探尋宏大形式，就必須先理解古希臘悲劇的起源。根據(jù)尼采關(guān)于悲劇藝術(shù)的學(xué)說,古希臘悲劇源于希臘兩種自然的藝術(shù)傾向，即阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。前者是希臘神話中的日神，代表著靜穆的美，是冷靜而理智觀察世界的一種精神，在藝術(shù)形式上大多呈現(xiàn)為造型藝術(shù)；后者則是酒神，代表著生命的活力，表示一切非造型藝術(shù)。當(dāng)兩種精神相互結(jié)合，便出現(xiàn)了希臘悲劇。所以說，希臘悲劇是美與力的綜合，既包含阿波羅夢幻式的美，又擁有狄俄尼索斯醉狂式的力，于是就產(chǎn)生了一種化腐朽為神奇的凈化力量。原始的狄俄尼索斯精神實際上是一股生命的過剩力量，它不受任何限制，表現(xiàn)為毫無節(jié)制的縱欲，而縱欲的結(jié)果就是痛苦。古代祭祀后的狂歡就是這種縱欲的表現(xiàn)。而當(dāng)?shù)叶砟崴魉沟淖砜窳α揩@得阿波羅夢幻世界美的形象后就得到了節(jié)制；同時，阿波羅精神也獲得了狄俄尼索斯式的生命力。至此，二者相輔相成，達到一種合一的境界，這樣，希臘悲劇就擁有一種肯定生命的悲劇精神。

回顧19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的西方歷史便不難發(fā)現(xiàn)，自然科學(xué)和工業(yè)技術(shù)的迅猛發(fā)展推動著社會文明和進步，也帶來工業(yè)的進步，而工業(yè)的進步又創(chuàng)造了繁盛的機械文明。生活在文明迅速發(fā)展的現(xiàn)代人崇尚知識，崇尚功利主義，追求物質(zhì)享樂，一切都以現(xiàn)實功利為目標(biāo)，但又缺乏人生理想，更缺乏一種面對苦難憂患而創(chuàng)造人生的精神。可以說，悲劇中的狄俄尼索斯精神已經(jīng)被追求現(xiàn)實功利的理智之手扼殺了，余下的只有阿波羅的冷靜和理智?；舴蚵顾栔匦赂木巸汕Ф嗄昵暗墓畔ＥD悲劇，顯然不是要重?fù)P古希臘的和諧之美，而是為了借用現(xiàn)代主體的形象去探尋喪失已久的悲劇精神，而這種悲劇精神則存在于古希臘悲劇的宏大形式之中。當(dāng)時著名的作家、語言與文化評論家卡爾·克勞斯曾諷刺霍夫曼斯塔爾是“從事改編的作者，拔去動物尸首的尊貴皮毛，以便在其中安葬可疑的尸體”?。對此，霍夫曼斯塔爾并不否認(rèn)自己的“創(chuàng)作意圖完全缺乏虔敬”，但是他“希望自己的作品能對我們時代的人產(chǎn)生影響”，并且相信，他的新作“對于將來的讀者肯定會十分明顯地帶有其創(chuàng)作時期——20 世紀(jì)初——的特征。在我看來，古希臘人物仿佛是永恒的容器，代代新作家總可以在里面盛放新的靈魂內(nèi)容”?。

悲劇作為一個美學(xué)范疇，其本質(zhì)是采用諸如災(zāi)難、痛苦、毀滅、死亡等的否定形式間接地肯定了人類創(chuàng)造的自由；悲劇固然會給人們帶來沉重、壓抑的感受，但人們通過悲劇也能反觀自身，從而在實踐活動中不斷從必然王國走向自由王國。同時，悲劇集中體現(xiàn)著崇高的精神，無論是古典悲劇中所代表的抗?fàn)幘?，還是近代悲劇中主人公所體現(xiàn)的倫理意義，抑或現(xiàn)代悲劇所展示的現(xiàn)代人精神上對自由生存和完整個性熱切的渴望和追求，都無一不體現(xiàn)出悲劇所蘊含的崇高美學(xué)內(nèi)涵，即人類反抗命運的崇高精神?；舴蚵顾栕鳛橐晃磺楦屑毮仭⒏惺芰γ翡J的詩人，在世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際更是想要在古希臘悲劇經(jīng)典中給同時代人以啟示和警醒，讓生活于無神殿堂之中的現(xiàn)代人既能看到人之有限、異化、缺憾、孤獨與不完善，也能由此鼓起勇氣，在有限之中創(chuàng)造無限，于無意義之中創(chuàng)造生命的價值。

文藝復(fù)興以來，西方人一直高舉著理性的大旗，追求著人的獨立與自由，但隨著時間的推移，人們卻逐漸陷入價值的相對主義和存在的虛無主義。人對理性主義的過分推崇導(dǎo)致了對人自身存在的遺忘以及人生意義的失落。于是，現(xiàn)代人逐漸在精神和心理上遭遇種種困境和危機。在世紀(jì)之交的現(xiàn)代社會中，個體與異化的社會之間、感性與理性之間的矛盾日益尖銳?；舴蚵顾柾ㄟ^對古希臘悲劇的改編，生動地折射出了現(xiàn)代人所遭遇的精神上的痛苦、迷惘、焦慮和孤獨。比如戲劇《俄狄浦斯與斯芬克斯》的主人公俄狄浦斯作為自由的個體擁有自由的意志，本來有很多選擇，但他的最終選擇可能引發(fā)的沖突結(jié)果是無法避免的悲劇。作為維也納現(xiàn)代派杰出代表之一的詩人和劇作家，霍夫曼斯塔爾用現(xiàn)代戲劇形式重新闡釋古希臘悲劇，為原有的悲劇人物賦予新的歷史內(nèi)涵，透露出20 世紀(jì)初的人性掙扎狀態(tài)以及現(xiàn)代人對自我價值的肯定與堅持。這種以古喻今的創(chuàng)作方式體現(xiàn)了他對宏大形式的探尋嘗試，并借此表現(xiàn)現(xiàn)代人對自己所面臨現(xiàn)實生存困境所做出的思考與探索，顯示出詩人對現(xiàn)實世界的審視保持著一種批判意識和反叛精神。

總括地說，霍夫曼斯塔爾是被當(dāng)時的社會現(xiàn)實所觸動，在現(xiàn)代人文科學(xué)（馬赫的感覺學(xué)理論、弗洛伊德的精神分析學(xué)、尼采哲學(xué)等）的影響下，運用了古希臘悲劇的藝術(shù)資源，創(chuàng)作出一部部表現(xiàn)現(xiàn)代人精神困惑的作品。他是一位非常具有傳統(tǒng)文化意識的詩人，自認(rèn)有責(zé)任和義務(wù)將傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，因而認(rèn)真地向偉大的文學(xué)先輩學(xué)習(xí)。對他來說，宏大形式不是刻意追求形式完美、傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)被分解、具有唯美主義特征的抒情詩劇，而是在繼承和發(fā)展古典悲劇題材和形式的基礎(chǔ)上著力表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活情感。因此，他所崇尚的宏大形式大多既有古典悲劇那種藝術(shù)劇的古代神話素材和藝術(shù)表現(xiàn)形式，又特別顯著地賦予劇情與人物本時代的色彩。

①Hofmannsthal,Hugo von &Borchardt,Rudolf: Breifwechsel,Hrsg.von M.L.Borchardt und H.Steiner,Frankfurt 1954,S.111/112.

② Hofmannsthal,Hugo von: Briefe II 1900—1909,Wien 1937,S.161.

③④ Nietzsche,Friedrich: Die Geburt der Trag?die.unzeitgem??e Betrachtungen I-III（1872—1874）,Hg.von Giorgio Colli und Mazzio Montinari,Berlin/ New York:De Gruyter,1972.S.141.

⑤ Hofmannsthal,Hugo von: Reden und Aufs?tze III,in:Gesammelte Werke in zehn Einzelnb?nden,hrg.von Bernd Schoeller,Fischer Taschenbuch Verlag,Frankfurt a.M.1980,S.257-258;S.309;S.376.

⑥? Hofmannsthal,Hugo von: Reden und Aufs?tze II 1914—1924,in: Gesammelte Werke in zehn Einzelb?nden,hrg.von Bernd Schoeller,Fischer Taschenbuch Verlag,Frankfurt a.M.1979,S.130;S.192.

⑦⑧ Hofmannsthal,Hugo von: Reden und Aufs?tze I 1891—1913,in: Gesammelte Werke in zehn Einzelb?nden,hrg.von Bernd Schoeller,Fischer Taschenbuch Verlag,Frankfurt a.M.1979f,S.475;S.527.

⑨ Starobinski,Jean: Literatur und Psychoanalyse,Frankfurt a.M.1973,S.99.

⑩ Rutschky,Michael: Freud und die Mythen,S.224.（Zit.Nach: Michael Worbs,Mythos und Psychoanalyse in Hugo von Hofmannsthals Elektra,in: Tohmas Anz（Hg.）,Psychoanalyse in der modernen Literatur,Würzburg 1999,S.6）

? Nietzsche,Friedrich: Die Geburt der Trag?die,Kritische Studienausgabe,hg.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München 1988,S.29.

? Kraus,Karl: Die Fackel,Mai/1912,S.349.