《石鼓文》題識(shí)

平王東遷，秦得豐鎬之地，實(shí)力日增，《石鼓文》即為此時(shí)秦物，上承商周金文，下啟秦代小篆。文字多取縱勢(shì)，結(jié)字一般為左右對(duì)稱，嚴(yán)謹(jǐn)而工整。點(diǎn)畫方圓相濟(jì)，生動(dòng)靈巧。字與字、行與行、列與列，氣息相通，變化有度，肅穆古茂且逸氣相發(fā)。靜者山立，柔者禾垂，行若奔云，止若據(jù)槁，特有之藝術(shù)魅力，至今吸引眾多書家，得其靈魂者卻屈指可數(shù)。

康有為評(píng)價(jià)《石鼓文》十六字甚為貼切：『金鈿委地，芝草團(tuán)云，不煩整裁，自有奇彩。』而近代宗法《石鼓文》成就高者，當(dāng)首推吳昌碩及其崇拜追隨者陶博吾。林散之謂陶『握芝懷瑜，晚香尤烈』。吾師費(fèi)老一九八五年書贈(zèng)我《韓愈〈石鼓歌〉》長卷，這是他一生所書四個(gè)長卷之一，戲言可作為其遺作展之一，其精彩可知，而費(fèi)老對(duì)《石鼓文》之推崇亦可見一斑。

秦詔版銘文題識(shí)

秦代統(tǒng)一度量衡，詔行全國，并將詔文或鑿或鑄于權(quán)量，『秦量詔版銘文』即是此類器物文字之統(tǒng)稱。

觀其銘文，不以中央所發(fā)詔令而誠惶誠恐，而以草率急就銘刻，蓋工程浩大，不假民間工匠不敷其用。雖然其中不乏較嚴(yán)肅工整者，但整體來看，均為豎有行，橫無列，字距行距不勻，字形大小不一，更有缺筆少畫、隨意簡化者。章法錯(cuò)落，轉(zhuǎn)折處平直、歪斜筆畫并用。民間工匠之所為，自然多了幾分隨意與率真。此類書體銘刻之意義，正在于其區(qū)別于官方正體之面貌，呈現(xiàn)出自由灑脫之一面。汲取天真稚拙、情趣橫生之美妙，乃學(xué)習(xí)此類文字之著眼點(diǎn)。

李陽冰《三墳記》題識(shí)

唐代楷、行、草風(fēng)行，特立獨(dú)行，踽踽于小篆，名垂于后，李陽冰一人而已。世謂『唐三百年，以篆稱者，唯陽冰獨(dú)步』。又贊曰：『蟲蝕鳥跡語其形，風(fēng)行雨集語其勢(shì)，太阿龍泉語其利，嵩高華岳語其峻。』《三墳記》是繼秦篆、漢篆之后又一名碑，為大唐篆書典范，其雖屬小篆，活潑氣息卻撲面而來，為唐代特有之抒情氣息。世人往往視《泰山》《嶧山》為正宗，其寧靜穩(wěn)定，莊重正大，然無太多情趣可言，李陽冰則別開一境。唐人賈耽題李陽冰碑后云：『斯去千載，冰生唐時(shí)，冰今又去，后者來誰？后千年有人，吾不知之；后千載無人，當(dāng)盡于斯。嗚呼郡人，為吾寶之?！浑m夸大其詞，但足見李陽冰當(dāng)時(shí)身價(jià)之高。惜其所書碑版多已漫漶，而現(xiàn)存河南之《崔祐甫墓志蓋》，筆法刀法儼然，可為習(xí)篆者圭臬資。

吳讓之《宋武帝與臧燾敕卷》題識(shí)

吳讓之小學(xué)功力甚深，諸體無所不能，尤精篆書。篆刻初宗漢印，后師法鄧石如，參以己意，自具風(fēng)格。其小篆圓勁流美，為世所重。晚年更入化境，所作用筆渾融清健，方圓互參，有『吳帶當(dāng)風(fēng)』之妙，被譽(yù)為『篆隸創(chuàng)新者』之一，入《清史稿·藝術(shù)列傳》。

《宋武帝與臧燾敕》為其代表作之一。一字之中，尤其注意起收筆之變化，長筆畫尾部摻以枯筆，更見蒼澀老道?！峨捲罉枪P談》論晚清篆書，少所許可，謂吳讓之『阿靡無力』，謂楊濠叟『所乏者韻耳』，謂吳愙齋『下筆卻無一毫古意』。實(shí)則三家皆足為圭臬，然《霋岳樓筆談》亦切中時(shí)弊，學(xué)者不可不思。蓋娟秀易失于柔靡，渾厚易失于乏韻，整飭易失于不古。得失相因，少有得兼者。

趙之謙《〈許氏說文敘〉冊(cè)》題識(shí)

篆取縱勢(shì)，隸取橫勢(shì)，自古而然。今人求變出新，每反其道而行之，固一途也，然須知其所以然。篆隸之縱橫蓋有由也，真有志于篆隸新意者，須取本質(zhì)而去表象，直探內(nèi)核，久久為功，方能大成。

趙之謙稟賦極高，能化古為新，篆書、篆刻自出機(jī)杼，卓然獨(dú)立。其人也，適逢書道中興，碑學(xué)昌盛，順勢(shì)而為，化北碑入篆書，摻以行意，至今無人能及。

《許氏說文敘》筆力遒勁，使轉(zhuǎn)自如，篆書而北碑意味躍然?？蓢@者，五十五歲便已離世，倘天假以年，必能行之更遠(yuǎn)，飛之更高，壁立千仞，傲視古今。近年來，書壇才俊不乏師從趙氏行書而受關(guān)注者，然仍要盡力擺脫趙之味道，立足于原創(chuàng)，進(jìn)行無功利的自由探索，充分發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，不然最終結(jié)局恐將才思匱乏，行不能遠(yuǎn)。

吳昌碩《小戎詩冊(cè)》題識(shí)

『江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。』趙翼這兩句詩，乃我納吳昌碩入百種碑帖經(jīng)典之支撐。

吳昌碩集詩書畫印于一身，融金石書畫于一爐，被譽(yù)為『石鼓篆書第一人』。吳昌碩《小戎詩冊(cè)》將篆隸諸書體筆法、結(jié)字全方位糅合，貫通融會(huì)，使之具有開創(chuàng)性風(fēng)格，追者甚眾且多有所成。此現(xiàn)象為近代書法史所罕見。

吳昌碩晚年之作，人書俱老，不僅毫無衰老跡象，而且愈加雄渾蒼茫，自由自在，率真爛漫。深厚之素養(yǎng)，書法之底蘊(yùn)，誠如不竭之源泉，滾滾而來，滔滔不絕。

青川木牘·睡虎地秦簡題識(shí)

青川木牘的書寫年代比睡虎地秦簡早數(shù)十年。二者既有相似之處，又各有旨趣。曾有學(xué)者將前者喻為秦隸發(fā)展的『風(fēng)華正茂期』，而后者則可謂落落大方的『中青年期』。青川木牘一方面顯示了其與隸變的母體——同時(shí)代金文的一致性和延續(xù)性，另一方面其簡率的用筆意識(shí)和參差不齊的藝術(shù)美感，又與金文所具有的嚴(yán)整、均衡大相徑庭。而睡虎地秦簡顯然走得更遠(yuǎn)，它所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌可謂巧盡百態(tài)，多姿多彩，佳色不群，美不勝收。

陸游在《老學(xué)庵筆記》里寫道：『從舅唐仲俊，年八十五六，極康寧。自言少時(shí)閱讀《千字文》有所悟，謂「心動(dòng)神疲」四字也，平生遇事未嘗動(dòng)心，故老而不衰。』這則逸事也許有某些夸張，但我們可以從中得到啟發(fā)，即做事抓住關(guān)鍵點(diǎn)，持之以恒，必有所得。

試想不論宗法青川木牘，抑或是睡虎地秦簡，倘能目標(biāo)始終如一，久久為功，何愁事業(yè)無成。然而現(xiàn)實(shí)很『骨感』，令人不無遺憾。

《乙瑛碑》題識(shí)

東漢中后期，立碑之風(fēng)盛行，為隸書提供了用武之地，使其空前繁榮，名碑?dāng)?shù)不勝數(shù)，『各出一奇，莫有同者』，這一時(shí)期成為隸書發(fā)展史上的高峰，不少漢碑至今仍是難以逾越的經(jīng)典之作?！兑溢芬云洹后w勢(shì)開張，高古超逸』為后人所推崇。特別是碑的后半部分，尤為高妙，字勢(shì)向左右拓展，古樸沉雄，嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，筆畫張弛有度，字勢(shì)沉穩(wěn)敦實(shí)，行筆流美不失古雅。翁方綱贊云：『骨肉勻適，情文流暢，漢隸之最可師法者?！蝗粭钍鼐丛疲骸浩洳菀验_唐人庸熟一路?！灰鄳?yīng)引起取法此碑者警覺。臨寫此碑務(wù)要頭腦清醒，細(xì)察明辨取舍。

諾貝爾獎(jiǎng)鼓勵(lì)原創(chuàng)性成果，而原創(chuàng)性成果不可能通過一味模仿、抄近道等便捷方式獲得。書法藝術(shù)創(chuàng)作同理，在學(xué)習(xí)前人基礎(chǔ)上必須充分發(fā)揮自由探索大膽創(chuàng)新精神，唯其如此，才可能避免落入種種陷阱。

《禮器碑》題識(shí)

古人云：『書貴痩硬始通神。』在諸多漢碑中，《禮器碑》以瘦硬為一大特色。余二十世紀(jì)六十年代第一次在《漢碑范》中看到《禮器碑》的局部，就深深為其點(diǎn)畫剛健篤實(shí)的骨力所吸引。該碑用筆以方筆為主，生動(dòng)虛靈，跌宕起伏，筆畫提按變化對(duì)比強(qiáng)烈，細(xì)則強(qiáng)其筋骨，粗而不失靈動(dòng)之感。其結(jié)體端莊兼具險(xiǎn)奇，嚴(yán)謹(jǐn)兼具瀟灑，姿態(tài)優(yōu)雅超逸，如陽春枝條新發(fā)，柔韌舒展，生機(jī)勃勃。碑陰碑側(cè)則更為灑脫。整碑傾注了書家的精神氣質(zhì)，抒情性強(qiáng)，藝術(shù)價(jià)值高。故臨習(xí)此碑從碑陽入手，但不可忽略碑陰的獨(dú)特價(jià)值。

臨習(xí)《禮器碑》著重練習(xí)腕力，瘦勁挺拔而不纖弱，清新勁健而筆意飛動(dòng)。注意波磔提按的輕重變化，使之有氣勢(shì)沉雄之感，但切勿為瘦硬秀逸所拘。

《石門頌》題識(shí)

隸書成熟期的漢碑風(fēng)格固然各異，若依刻工精細(xì)分類，自然可以分為兩類：一類刻工講究，字法具有嚴(yán)謹(jǐn)之廟堂氣；一類則是具有山野之風(fēng)的摩崖石刻，以『三頌』和《褒斜道摩崖石刻》為代表。宗法前者眾，而師法后者稀，張祖翼歸為『蓋其雄厚奔放之氣，膽怯者不敢學(xué)，力弱者不能學(xué)也』。愚以為此論失之偏頗。之所以『不敢學(xué)』或『不能學(xué)』，并不在于《石門頌》雄厚奔放，而在于刻工鑿琢?xí)r筆畫走向的不確定性，使初學(xué)者難以透過石刻想象書者原作的本來面目，以致走上歧路。故真正的難點(diǎn)，在于書丹、鐫刻之危懼及摩崖石客觀造成的預(yù)想不到的天趣，天趣只可意會(huì)不可言傳。陸九淵有『六經(jīng)注我』之說，加入自己豐富的想象和創(chuàng)造意會(huì)是可行的，沒有深厚的隸書功底和素養(yǎng)難以有效意會(huì)。

《西狹頌》題識(shí)

《西狹頌》《石門頌》和《郙閣頌》『三頌』，以《西狹頌》保存最為完整，蓋得益于其凹進(jìn)崖壁，較少風(fēng)雨日曬的侵蝕及人為的破壞。

『三頌』可謂美色不同，各佳于目?！妒T頌》勁挺峻峭，寬博偉岸；《西狹頌》抱樸含真，婉美虛和；《郙閣頌》則拙茂渾厚，篤實(shí)無華。然由于載體的局限，書刻者難以得心應(yīng)手，天然造就一種與眾不同的別樣風(fēng)采，因非書者主觀有意所為，筆意生拙失常，不宜作為初學(xué)隸書的范本，以免流于粗陋鄙野，而徒失漢隸之風(fēng)韻。范本生則有人生初相見之新鮮感，熟則心生定式視而不察，故而作為入門范本也不宜過度熟悉，謹(jǐn)慎選擇是不二法門。

鄭簠《〈浣溪沙〉詞》題識(shí)

清代初期的書法仍以宗帖為主流，但日漸興起的金石考據(jù)和尊碑之風(fēng)，使不少書家審美取向發(fā)生了變化，開始把重心轉(zhuǎn)向篆隸。乾隆之后隸書由復(fù)蘇達(dá)到復(fù)興，隸書隊(duì)伍和隸書水平都得到了空前的壯大和提升。

鄭簠作為清初隸書的代表人物之一，潛心漢碑三十余年，其專注程度如孔尚任云：『漢碑結(jié)癖谷口翁，渡江搜訪辨真實(shí)。碑亭涼雨取枕眠，抉神剔髓嘆唧唧?！辉鴩f過：『凡人之高下，視其志趣。卑者安流俗庸陋之規(guī)，而日趨污下；高者慕往哲盛隆之軌，而日即高明?！贿@句話的核心是『規(guī)』和『軌』，安于『規(guī)』，一生平平安安，但作為不大；若辟新『軌』，雖然會(huì)遇到各種困難和挫折，但結(jié)果可能大不相同。鄭簠專精《曹全碑》，雖『未臻極詣』，然以富有個(gè)性的用筆和結(jié)構(gòu)而自成一家，功在開清代崇尚碑學(xué)之風(fēng)。

伊秉綬《〈隸書鏡銘〉橫幅》題識(shí)

二十世紀(jì)八十年代初到九十年代中期，宗師伊秉綬并為業(yè)內(nèi)認(rèn)可者以江南書家為最，其影響比學(xué)金農(nóng)者要大得多，盡管二者皆為清代隸書創(chuàng)新大家。

一般來說，創(chuàng)新是從藝術(shù)形式的層面上開始的，但僅僅形式新穎還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須有深厚的淵源和豐富的內(nèi)涵。伊秉綬汲取漢碑神理加以消化融會(huì)，自出機(jī)杼，別開生面。其書作用筆沉穩(wěn)，結(jié)體寬博雄偉，化繁為簡，返璞歸真，格調(diào)高雅，雖然省簡了隸書的典型筆畫蠶頭雁尾，但仍能表現(xiàn)出其飛揚(yáng)之勢(shì)。僅此，沒有對(duì)隸書神理的深切把握，難以遷想妙得。偶而借用碑別字，或以篆入隸，也常有意外驚喜。其書愈大愈壯觀，小字也虎虎有生氣，即令將其置于當(dāng)代展廳，其視覺沖擊力也絕不可小覷。

鍾繇『三表』題識(shí)

鍾繇小楷，開楷法先河，《宣和書譜》謂之『備盡法度，為正書之祖』。鍾繇習(xí)書勤奮，據(jù)其自敘，『坐與人語，以指就座邊數(shù)步之地書之；臥則書于寢具，具為之穿』。趙之謙《章安雜說》云：『求仙有內(nèi)外功，學(xué)書亦有之，內(nèi)功讀書，外功畫圈?！弧寒嬋Α恢?，或取吳道子畫圓光，『立筆橫掃，勢(shì)若風(fēng)旋』，實(shí)『彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺』功力之概括。學(xué)書者必內(nèi)外兼修，均須臻于極致。

鍾繇與草圣張芝并稱『鍾張』，與書圣王羲之并稱『鍾王』。蓋以鍾繇『既厎法』，王羲之『肯堂肯構(gòu)』，乃『二王』新書體之依傍，直接影響到『二王』小楷之走向及面貌，從而奠定晉、唐楷書繁榮之始基，流風(fēng)余緒，甚至直接影響及元明清三代之小楷。可以毫不夸張地說，鍾繇于中國書法之發(fā)展功莫大焉。

王羲之《黃庭經(jīng)》題識(shí)

《黃庭經(jīng)》為王羲之小楷代表作。欣賞王羲之小楷，可以從兩個(gè)維度加以比較。一是追根溯源。王羲之小楷師法鍾繇，又與鍾繇不同。鍾氏之楷書，常在不經(jīng)意中流露些許隸意，而王羲之則基本去除之，結(jié)體也一改扁平為修長挺拔，遒勁秀美。二是向下延伸，與唐楷做比較?？瑫l(fā)展至唐代，可謂高原上矗立之高峰。然而有得有失，較之法度嚴(yán)謹(jǐn)之唐楷，王羲之楷書自由舒展，天真爛漫，格外可愛。相互比較之欣賞，更便于把握細(xì)微，發(fā)現(xiàn)得失，去蕪存菁。

人之一生不外乎『加減』二字，人生曠達(dá)者，『或加或減』兩相宜。有作為之書家，畢生恪守『合離』二字。『合』即學(xué)古而得法、入法，『離』即學(xué)古而知變、會(huì)變，僅會(huì)『合』，難免寄人籬下；未合而離，則為無源之水，終難修成正果。由是觀之，王羲之所以為『書圣』，實(shí)善合離矣。

王獻(xiàn)之《〈洛神賦〉十三行》題識(shí)

二十世紀(jì)九十年代初，余嘗隨費(fèi)新我老杖履赴新加坡講學(xué)，偶然談及『父子書家』問題。費(fèi)老以為：若父親書法水平達(dá)到相當(dāng)高度，子不必勉強(qiáng)業(yè)紹箕裘。因?yàn)橐话闱闆r下，兒子大多難以達(dá)到其父水平，即使有些名氣，眾人也以為得之于蔭庇。當(dāng)然，除此之外，還有諸多客觀因素。言談間，不僅及于同輩書家父子，也不避諱自家父子。而『二王』父子卻是特例，客觀地講，王獻(xiàn)之貢獻(xiàn)在于草書，比之王羲之更為開放浪漫，時(shí)出新致。有人說，若王羲之為『書圣』，王獻(xiàn)之當(dāng)為『書仙』，似乎不無道理。

康有為說：『提筆中含，頓筆外拓，中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)?！挥^王獻(xiàn)之《洛神賦十三行》，對(duì)于康氏所論『渾勁』與『雄強(qiáng)』，可有生動(dòng)、具象之認(rèn)識(shí)。

《洛神賦十三行》不為鍾繇、王羲之小楷書風(fēng)所囿，給人清爽健利、優(yōu)雅秀逸之印象。其用筆斂放自如，勁美健朗，奕奕動(dòng)人；線條不臃不滑，燦若明霞；結(jié)字寬綽舒展，靈動(dòng)多變。今之望子成龍者，不妨從王氏父子軼事中汲取借鑒和啟示。

《張玄墓志》題識(shí)

二十一世紀(jì)以來，諸多原因所致，魏碑創(chuàng)作風(fēng)頭大有蓋過唐碑之勢(shì)。幕后推手，以『洛陽魏碑圣地』『大同魏碑故里』為展覽主題的全國性賽事活動(dòng)，其主旨堅(jiān)持多年不變，大力倡導(dǎo)魏碑的傳承創(chuàng)新。這在國內(nèi)并不多見，特別是洛陽中國牡丹節(jié)期間舉辦的『魏碑圣地』全國書法賽事，對(duì)青少年師法魏碑出類拔萃者給以多樣傾斜獎(jiǎng)勵(lì)，后勁不可低估，當(dāng)下成效已露端倪。

康有為之所以尊碑，實(shí)時(shí)代學(xué)術(shù)風(fēng)氣使然。乾嘉之后金石考據(jù)蔚成風(fēng)氣，道光之后碑學(xué)中興，咸同碑學(xué)普及，今日尚碑之風(fēng)已成現(xiàn)實(shí)。其中《張玄墓志》影響廣泛，應(yīng)與其獨(dú)特風(fēng)格有關(guān)。其一，該墓志為北魏體向工整楷書過渡之標(biāo)志性作品，俊逸疏朗，自然高雅。其二，長捺含篆隸遺韻。其三，不少用筆帶有行書筆意，體態(tài)蘊(yùn)含動(dòng)勢(shì)，既承北魏神韻，又開唐楷法則；既有北碑峻邁之氣，又含南帖溫雅之風(fēng)。正書之難，難于平中見奇，拙中見巧，《張玄墓志》二者兼具，乃其受歡迎之原因。若認(rèn)為可作為從楷書到行書之過渡字帖，余以為難矣！

歐陽詢《九成宮醴泉銘》題識(shí)

唐人尚『法』，乃唐代書法審美趨向之高度概括。

《九成宮醴泉銘》其經(jīng)典品質(zhì)，迄今至將來永遠(yuǎn)無法撼動(dòng)。是碑充分體現(xiàn)了歐陽詢書法結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、圓潤秀勁之特點(diǎn)，用筆方整、緊湊，結(jié)體精嚴(yán)。字與字之間上承下覆，左揖右讓，看似平穩(wěn)端正，又使人感到險(xiǎn)峻欹斜，風(fēng)骨凜凜，在精整規(guī)則中見靈巧生動(dòng)。這種穩(wěn)中寓險(xiǎn)、險(xiǎn)中寓穩(wěn)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，正是歐書之鮮明個(gè)性，也是高于同類碑帖被多數(shù)初學(xué)者偏愛之處。

康有為評(píng)其『筋氣疏緩，不及《張猛龍》等遠(yuǎn)甚矣』，實(shí)在有點(diǎn)苛刻而有失公允。二者如環(huán)肥燕瘦，各擅其美。諸位『歐粉』或非『歐粉』，『龍粉』或非『龍粉』，有機(jī)會(huì)移步西安碑林，臥碑前一日，自然會(huì)分辨出是非曲直。

褚遂良《倪寬贊》題識(shí)

綜觀歐、虞、褚，歐書如直人快語，虞書清虛靜泰，褚書則似冷香晚艷。歐、虞一生歷經(jīng)風(fēng)云變幻，人生閱歷博贍，書法氣度自然高遠(yuǎn)遼闊。相比之下，褚遂良以書得寵而平步青云，因此書法在他的生活里也就具有完全不同于歐、虞的角色和意義。馬新宇《圖說中國書法》認(rèn)為：『如果說書生意氣、浪漫情懷是他有別于歐、虞的個(gè)性本色，那么，其書增華綽約豐艷姿態(tài)則兼有悅己怡人的雙重屬性?！获視赌邔捹潯饭P法多變，起筆靈動(dòng)輕捷，行筆凝注，一絲不茍。結(jié)構(gòu)靈活自然，化隸入楷，帶有鍾、王遺風(fēng)。線細(xì)而不弱，粗而不笨。用墨講究燥潤對(duì)立統(tǒng)一，似燥還潤、似潤卻燥的微妙，使線條的質(zhì)地感格外豐富。蘇東坡評(píng)其『清遠(yuǎn)蕭散』，可謂一語道出褚遂良書風(fēng)特點(diǎn)。褚遂良眼力極高，辨識(shí)力超強(qiáng)，唐太宗所收王羲之書跡，賴其辨別真?zhèn)味儆惺д`，可見其博學(xué)廣識(shí)，非同尋常。

許多人喜歡寫詩卻寫不好，何故？太即興而流于俗，太刻意而呆板僵死，本質(zhì)上是沒有處理好悅己怡人。既悅己又怡人，遠(yuǎn)比悅己不怡人、既不悅己又不怡人任性表達(dá)要好，書法亦然。

張旭《嚴(yán)仁墓志》題識(shí)

張旭為草圣，知其楷書者鮮，蓋張旭傳世之楷書僅《郎官石柱記》。

二十世紀(jì)九十年代初，余家鄉(xiāng)偃師出土《嚴(yán)仁墓志》，使人們得以看到張旭書法另一面：楷書功底同樣了得。其于書學(xué)史之價(jià)值不可謂不鉅。

《嚴(yán)仁墓志》現(xiàn)藏于偃師商城博物館?！独晒偈洝放c《嚴(yán)仁墓志》相比較，差異較大，不唯字形結(jié)體不同，氣格和風(fēng)神也相去甚遠(yuǎn)。字里行間，《郎官石柱記》多晉人楷書風(fēng)范，《嚴(yán)仁墓志》則別具氣象?！稌ㄕ齻鳌份d《古今傳授筆法》云：『歐陽詢傳張旭，旭傳李陽冰，陽冰傳徐浩，浩傳顏真卿。』按諸楷書之變，或?qū)俨徽_。余摩挲此拓，有會(huì)心焉。

二者風(fēng)格殊別，或因作者書寫時(shí)心態(tài)不同?！独晒偈洝纺藦埿駪?yīng)尚書省所請(qǐng)而書，書寫時(shí)必然恭謹(jǐn)有加；《嚴(yán)仁墓志》為品級(jí)低下之縣丞書寫，多些自然隨意，也在情理之中。歷代書家所書皆會(huì)因題材、用途不同而有些許差異。

墓志石雖有界格，但格中之字大小有異，書丹只是基本守著界格，運(yùn)筆時(shí)并不為其所束縛，靈活如其草書。總之，在張旭筆下，文字或雄健，或飽滿，或瘦硬，筆法多變，全篇精氣神卻始終如一。

文徵明《太上老君說常清靜經(jīng)》題識(shí)

在明代書法家中，文徵明為壽數(shù)最長的一位。長壽對(duì)于書法家而言，意味著可以在更長的時(shí)間長河中擁有更深刻的人生體驗(yàn)，書藝可以在更漫長的過程中獲得更多的滋養(yǎng)和磨煉，個(gè)人書史得以在更從容的時(shí)間段里發(fā)育成長而臻于完美。當(dāng)代書家朱關(guān)田在不同場合說過，欲成為大書家，高壽是因素之一。遺憾的是，同時(shí)代的諸多吳中才子，天不假以歲月，在藝術(shù)道路上，他們或只擁有輝煌的序曲，或只是走了一半或大半的旅程，很難說臻于完美。文徵明則蒼天眷顧，十分幸運(yùn)，《四友齋叢說》說他『年九十而聰明，強(qiáng)健如少壯人，方與人書墓志，甫半篇，投筆而逝』。我偏愛文徵明之小楷，書寫穩(wěn)定而精妙，有落筆之后一氣呵成之感。

我喜歡其中和之美，俏麗不乏精勁，嚴(yán)謹(jǐn)不乏隨意，字法奇而不怪，累累乎端若貫珠，率以典雅為尚。

二十世紀(jì)八十年代初，我曾在《書法》雜志上發(fā)表一篇小楷作品，內(nèi)容為李白文，沙曼翁老贊譽(yù)有加。遺憾的是自九十年代初，我即專注于小字行草，于小楷未更用力。如此做也有另一個(gè)原因，當(dāng)代寫小楷者眾，不想往一條道上擠。

王學(xué)仲《『五洲四?！宦?lián)》題識(shí)

黽翁王學(xué)仲，家鄰『四山摩崖』，少年時(shí)攀登捫拓，其后遍訪徂徠石刻，對(duì)碑情有所鐘，楷書多取法北碑，氣象宏闊。后得遇徐悲鴻先生，先生看過其詩書畫之后，頗為贊賞，稱其為『三怪』。小小年紀(jì)何以給專家『怪』印象？或以自幼喜歡莊子、屈原、李賀之詩文，徐青藤、鄭板橋之書畫，諸般才藝皆有別調(diào)之故。

及長，入徐悲鴻先生主持之北平藝專墨畫班，曾有『美專三度』『刺骨十年』閑印，概括青年經(jīng)歷。后歷二十年面壁探索之苦行僧藝術(shù)生涯，最終修成正果。國畫山水人物無不精能，書法四體皆風(fēng)格獨(dú)具。真則古拙樸茂，草則凌云縱橫，隸則老道生辣，篆則渾厚高邁。提出『碑帖經(jīng)書分三派論』，引起理論界廣泛關(guān)注。奈老天無情，未及古稀，突染沉疴，其藝其論未能更加輝煌，令人扼腕不已。

二十世紀(jì)八十年代初，王學(xué)仲教授日本講學(xué)歸，旋即應(yīng)邀來河南，下火車，拎包袱，徒步一二公里到安陽市群眾藝術(shù)館。一歌唱演員誤認(rèn)為推銷毛筆者，冷落個(gè)把小時(shí)，一時(shí)傳為美談。在教學(xué)中以『堅(jiān)于志、苦于藝、恒于心』勉勵(lì)學(xué)員，此雖不起眼小事，足證教授不忘初心。王學(xué)仲師曾數(shù)次東渡扶桑傳播書法文化，并較早系統(tǒng)介紹日本書法史，為現(xiàn)代中日書法交流使者。文化無國界，藝術(shù)無國籍，開放包容即『美美與共』。中華傳統(tǒng)書法無疑為吾之所美，乃文化自信之重要內(nèi)容。

外交有『小球轉(zhuǎn)動(dòng)大球』先例，書法參與性廣泛，亦大有用武之地。余在鄭州大學(xué)書法學(xué)院倡導(dǎo)建立國際書法交流部，意即在此。

李邕《麓山寺碑》題識(shí)

清人錢泳說：『古來書碑者，在漢、魏必以隸書，在晉、宋六朝必以真書，以行書而書碑者，始于唐太宗之《晉祠銘》，李北海繼之?！惶拼⑿幸孕袝氡钍烂窈屠铉叨?，武則天、蘇靈芝俱有行書碑刻存世。李邕行書結(jié)字雍容磅礴，氣息豪邁，一往無前，具大唐雄渾氣象。其書法為時(shí)人所愛，史載所制碑記數(shù)百篇，受納饋送，亦至巨萬。

李邕才藝出眾，其父李善注《文選》，邕能補(bǔ)益其意，『附事見義，善以其不可奪，故兩書并行』。李邕剛正不阿，秉性耿直，《唐語林》載其『立階下大言』，直陳武后納諫，不懼忤旨不測(cè)。盧藏用謂其文如『干將莫邪，難與爭鋒』，觀其書直率果敢，與情性相合轍。嘗云：『似我者俗，學(xué)我者死?！凰^『不可似』『不可學(xué)』亦不可全信，學(xué)書在于悟，領(lǐng)會(huì)書理方為善學(xué)者。初能『學(xué)』且『似』，之后當(dāng)融匯諸體，思成自家面目。

顏真卿『三稿』題識(shí)

清人王澍云：『評(píng)者議魯公書，真不及草，草不及稿?！淮苏f或有異議，而《祭侄文稿》《爭座位帖》《祭伯父文稿》，皆顏魯公書法之杰出代表。

安史之亂，顏真卿兄、侄慘死，《祭侄文稿》乃悼念之作、宣泄之作。處如此心境，以文抒情，文以情行，字因情出，無意于書，皆真性情之自然流露，所謂隨心所欲而不逾矩，構(gòu)成此獨(dú)一無二之書法佳作。談及靈感，總會(huì)給人一種含糊不清，但又十分神秘之感，然而在反復(fù)修煉、基本功扎實(shí)的基礎(chǔ)上偶而迸發(fā)靈感，卻擁有一般科學(xué)無法匹配的合理性、正確性，從而彰顯出平日修煉的寶貴價(jià)值。我們可否用靈感來解釋《祭侄文稿》之類佳作產(chǎn)生的原因呢？《祭侄文稿》《爭座位帖》《祭伯父文稿》因?yàn)閮?nèi)容與撰寫時(shí)心境不同，各有特色，唯《祭侄文稿》被冠以『天下第二行書』。關(guān)于天下第一、天下第二排名之說，不知始于何時(shí)，出于何人之口，既然人云亦云，也無人去深究，也不必去爭論。約翰·密爾有句名言：『論戰(zhàn)中最壞的行為是把持相反意見的人詆毀為壞人和不道德的人。』其實(shí)把誰排在第一、第二并非出于惡意，而持不同意見也很正常，第一、第二都是后世無法撼動(dòng)的登峰造極之作。

現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的《祭侄文稿》，己亥初在日本東京國立博物館展出。殷全增君有幸前往參觀，當(dāng)時(shí)發(fā)回之感受云：『顏公果大匠，胸襟開闊書自不凡?；蛟怀^「大王」者當(dāng)非是，即「小王」亦不謝顏，其別實(shí)用筆之異耳：子敬鋒芒畢露，平原則含蓄沉穩(wěn)，以開合、輕重勝，且不失細(xì)節(jié)之精。真跡年久，楮墨色光隱退，然氣勢(shì)不減，見真身方識(shí)全象。摹拓本咄咄逼人，雅致遠(yuǎn)遜墨痕；向所見影印版雖無真跡古韻，然虛實(shí)畢現(xiàn)亦今人眼福。與所見仿品相較，此本墨色筆致輕松自然，鮮有污墨死筆者，可想新硎之杲輝也?！晃覀冞€有什么理由再去說什么呢？只有崇拜感恩。假若第二行書能夠重見天日，展出又是什么景象，只有天知道了。

蘇軾《寒食詩帖》題識(shí)

蘇軾真曠世奇才，文學(xué)成就毋庸贅述，書法被列為宋代第一家也無可厚非。蘇軾曾云：『吾雖不善書，曉書莫如我?！患壬茣謺詴?，信哉非蘇軾莫屬。古人多言筆法而少言墨法，事實(shí)上，筆墨相生才能變化萬端。蘇軾與眾不同，講筆法、墨法、結(jié)體造型，以為書必神、氣、骨、肉、血俱全。凡涉及書法本體者力求與古人不同而出于己意：你方正我則扁平；用墨你適中我則超濃；法度你嚴(yán)謹(jǐn)我則意造。在執(zhí)筆上也與他人不同，正是如此，他才能自詡『識(shí)淺、見狹、學(xué)不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣』。無論是《寒食詩帖》《洞庭春色賦》還是《醉翁亭記》，無不表現(xiàn)出清遠(yuǎn)高妙之意境。

蘇東坡曾云：『貌妍容有顰，璧美何妨橢?！弧翰杩嗷疾幻溃泼阑疾焕?。萬事無不然，可一大笑也?！贿@實(shí)際上是他自己的審美觀。世上萬事萬物難以盡善盡美，故亦不應(yīng)作完美想，得必有失，失必有得，今之所謂沒有缺點(diǎn)，正是缺點(diǎn)。東坡真知書也。

蘇東坡一生崇尚清曠之美，以老莊釋之渾超物我之定力，化解人生之憂患，以儒家于逆境中完善自我，追求人格之挺立。這一切的匯合凝聚，正是蘇東坡挫折中賴以立足的強(qiáng)大精神之源。

何紹基《〈詠落花七律十五章〉手卷》題識(shí)

何紹基乃我喜歡的書家之一。二十一世紀(jì)之初，應(yīng)友人之約，赴其故居參觀，不意是處竟無人管理修繕，污濁之水橫流，些許空地為農(nóng)民曬糧占用，四壁斑駁，僅毫無生氣之故居匾額，訴說此乃何人何地，破敗之景象令人唏噓。我之所以喜歡何紹基，是因其學(xué)顏懂顏，又能出顏，先合而后離，之后融入個(gè)人審美追求，從而創(chuàng)造了鮮明個(gè)人風(fēng)格。

何紹基用『回腕高懸』執(zhí)筆法，五指對(duì)胸，右臂回環(huán)，狀如挽弓。此種執(zhí)筆法雖不合常理，但何紹基樂此不疲，因?yàn)樗麍?jiān)信執(zhí)筆奇字亦不俗。余曾到日本考察書法教育，東京一所以書道聞名的小學(xué)，一班二十幾個(gè)學(xué)生，執(zhí)筆姿勢(shì)五花八門，絕少相同者。詢問得知，書法教師對(duì)于執(zhí)筆姿勢(shì)并不作統(tǒng)一要求，而是由學(xué)生怎么方便怎么來。由此想到執(zhí)筆有法，卻沒有必要定法，當(dāng)因人而異。對(duì)何紹基執(zhí)筆法，真不必在意，其創(chuàng)作道路值得我們深思借鑒。

『蝯叟字千古』的美譽(yù)，何紹基足以當(dāng)之。

林散之《楊凝〈送客入蜀〉軸》題識(shí)

林散之用筆用墨，極為考究，主張『留、圓、平、重、雅』，筆墨之妙，引人入勝。古人有言：點(diǎn)似高山之墜石，撇如陸斷之犀象之角，豎如萬歲之枯藤。林氏之筆墨點(diǎn)畫，以抽象抑或具象審視俱得其神。

林散之畫，師從水墨大師黃賓虹，用墨用筆得其精髓，可謂以繪畫入于書法乎？書以王羲之、釋懷素、王覺斯、董其昌為其宗，藉文字而構(gòu)可象之形，可謂以書法入繪畫乎？究其源，徐渭、王鐸諸先賢已用干筆漲墨營造氣象，林氏則入于縹緲太虛之境，仙風(fēng)道骨，衣袂飄飄。此墨法開創(chuàng)了草書藝術(shù)新天地，也給后學(xué)以啟迪。二十世紀(jì)七十年代初，日本一書道代表團(tuán)訪問中國，周恩來總理接見。

其中一代表團(tuán)成員講，十年之后中國要向日本學(xué)習(xí)。周總理深有觸動(dòng)，于是指示趙樸初老牽頭組織一批老書家作品在《人民中國》—唯一對(duì)外刊物上發(fā)表。趙樸老見到林散之先生作品極為推崇，青山杉雨贊頌：『草圣遺法在此翁?！弧菏晔莨菬o人問，一朝變肥天下知?！挥谑橇稚⒗蠒缛罩刑?，被譽(yù)為『當(dāng)代草圣』。人們常說機(jī)會(huì)是留給有準(zhǔn)備之人的，林散老『大器晚成』，看似機(jī)緣巧合，實(shí)則不然。綜觀當(dāng)今全國賽事奪魁者多青年俊彥，有感于斯，故以名家之言警示之，曰『批評(píng)之愛』。

蕭嫻《『大愛高風(fēng)』聯(lián)》題識(shí)

蕭嫻取蛻閣為號(hào)，意即『退出閨閣』，觀其書法全然大丈夫氣概，可謂名實(shí)相符?？涤袨橘澰疲骸后桥拫箤憽渡⒈P》，雄深蒼渾此才難。應(yīng)驚長老咸避舍，衛(wèi)管重來主坫壇?！患窗菘涤袨闉閹?，書風(fēng)亦深受康氏影響。晚年自述：『我幼承家學(xué)，隨父蕭鐵珊學(xué)書，先臨鄧石如篆書，后習(xí)《散氏盤》《石鼓文》等銘文，《史晨碑》《張遷》《華山》《鄭文公》等漢魏碑刻亦有旁涉?！唤鹗嬷n茫粗獷，為其書法之靈魂和意趣所在。她說：『「三石」之于我，就是全憑愛好，逐漸形成。事前未訂計(jì)劃，事初未發(fā)宏愿，只是數(shù)十年間于碑帖海洋的反復(fù)出沒中，我捕捉了它們，它征服了我，如此而已?！幻鞔惱^儒在《太平清話》中列出了東方文化中的『通靈』時(shí)間，其中諸如焚香、試茶、洗硯、校書、聽雨、對(duì)話、看山、臨帖等等，不一而足。這些俱是一人獨(dú)樂，沉靜思索，終有一日得悟妙理。我想蕭嫻那個(gè)時(shí)代，即令『退出閨閣』，通靈時(shí)間較之今日仍不可同日而語，以天資聰慧，故在付出大量心血汗水之后，順其自然而靜待花開。

費(fèi)新我《郭沫若〈少林寺息庵寺碑詩〉軸》題識(shí)

費(fèi)新我?guī)熞詴▌?chuàng)新贏得業(yè)界尊敬推崇，早在二十世紀(jì)八十年代初即赴日舉辦個(gè)人書法展，名聞遐邇。日本書道大家村上三島稱：『費(fèi)新我先生不僅是一位藝術(shù)家，而且是一位哲學(xué)家，一位有志之士?！粏⒐ο壬曛g曾兩次題詩贊曰：『秀逸天成鄭遂昌，膠西金鐵共森翔。新翁左臂新生面，草勢(shì)分情韻更長?！弧籂€漫天真鄭板橋，新翁繼響筆蕭蕭。天驚石破西園后，左腕如山不可搖?！贿@在近現(xiàn)代書法史上是鮮見的。沈鵬先生也給以極高評(píng)價(jià)，他在《石鼓歌長卷題跋》中寫道：『鄭遂昌、高鳳翰左筆所達(dá)到的高度和影響不及費(fèi)新我，是不可回避的歷史性書家，其現(xiàn)代左筆大家無第二人?！毁M(fèi)老從早年習(xí)帖到晚年習(xí)碑，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從右手到左手，以『六我辭』為導(dǎo)向，筆墨氤氳，出古入新，自成一格。書風(fēng)由『順、熟、巧、正』到『逆、生、拙、奇』，達(dá)到了『巧拙互用，拙茂巧穩(wěn)，逆中有順，似奇反正』的藝術(shù)境界。

費(fèi)老左手書實(shí)屬無奈，落款『左筆』亦直抒胸臆。

近年偶有所傳怪誕濡墨及左筆者，止增笑耳。倘若不刻意嘩眾取寵，不論左手或右手，只要寫的好都是好樣的。吾師為世所重，近廿年耳濡目染影響至深，嘗揣摩其落墨布勢(shì)妙處，援引生發(fā)，竊以為戚戚相合，然論先生從藝成就余遠(yuǎn)不能及。

本專題責(zé)編：范國新