韓昊洋

1815年是華茲華斯生命中的一個關鍵節(jié)點，這一年他出版了《1815年詩集》。研究普遍認為，這本詩集是他步入創(chuàng)作生涯中后期的標志——華茲華斯的政治立場日趨保守并且創(chuàng)作質量大幅下降。華茲華斯創(chuàng)作的蛻化趨向無可否認，究其緣由，有兩方面值得關注：其一，華茲華斯先前出版的詩集在圖書市場上銷售不佳，這促使他嘗試因循時下讀者的口味；其二，經濟狀況的困窘逼迫他開始接受來自地主、士紳的資助，其生活及詩歌創(chuàng)作的獨立性因此受損。二者相結合促使華茲華斯背離了《抒情歌謠集序》中的部分主張，與過去心慕法國大革命的政治立場及潛在的自然神論思想揖別，他所關注的不再是樸素的牧羊人或農民。以格拉斯米爾為代表的湖區(qū)景觀已遠去，士紳家的莊園成為華茲華斯新的寄居地。

一、莊園文人——華茲華斯的新身份

在分析華茲華斯《1815年詩集》呈現(xiàn)的新立場與新風格之前，我們有必要了解其創(chuàng)作背景。華茲華斯的恩主喬治·博蒙特爵士（Sir George Beaumont，1753—1827）是一位保守黨人兼畫家。位于萊斯特郡的科奧爾頓莊園（Coleorton Hall）是華茲華斯同這位士紳之間關聯(lián)的紐帶，也是《1815年詩集》中出現(xiàn)的主要場景。不過，現(xiàn)實中的科奧爾頓莊園與華茲華斯詩中所贊美的不同，它實乃一片工業(yè)用地，是當?shù)氐拿旱V開采中心。

1791年，受煤礦開采的利益驅使，博蒙特第一次來到這處地產，發(fā)現(xiàn)此地的“莊園已殘破不堪，大半被管家占為己有；樹林已砍伐殆盡當木材賣出，田地里到處都是磚匠的寄宿所……庭院全然消失，綠色讓位給煤炭”［1］。這里的鄉(xiāng)民都住在簡陋的棚屋中，許多礦工還都是孩子。博蒙特默許了這類情況的存在，他將周遭煤礦的開采權租給莊園的原管家，再由管家轉包給中間人（butties），由他們商定工錢，組織隊伍，運送產品——執(zhí)著于利益而非福利的博蒙特爵士自然不會對礦工的生活待遇負責。

在博蒙特關注煤礦產業(yè)之際，科奧爾頓煤礦在市場上已被德比郡與斯塔福德郡的煤礦產業(yè)超越。世紀之交，科奧爾頓煤礦開始削減工錢乃至關閉礦坑，越來越多的鄉(xiāng)民面臨失業(yè)后的貧困，小規(guī)模的礦工暴動時有發(fā)生。面對不明朗的產業(yè)前景，博蒙特決定起訴先前負責煤礦開采的莊園管家，稱他為個人利益從租賃和出售礦產中牟取暴利。1800年，法院依據(jù)租約條款判給勝訴方博蒙特20 000 鎊的賠償金。利用這筆巨資，博蒙特計劃重建科奧爾頓莊園。于是，一座配有園林的貴族宅邸于1804年建成，明面上這座莊園全然效仿古典景觀，實則礦坑與礦渣堆則隱藏于視野之外，但仍有煤礦產業(yè)的喧囂打破莊園的寧靜。

在這期間，華茲華斯與博蒙特結交。1803年，博蒙特讀到了《抒情歌謠集》，受《邁克爾》一詩觸動，繼而得知詩集作者境況不佳，與其筆下主人公相似，便計劃將一塊土地贈送給華茲華斯，希望這位詩人能在那里建造房屋安身立命。華茲華斯則以一首十四行詩婉拒了這份來自陌生人的慷慨禮物：“一個光明的希望給予/我們交織的幻想以自由的空間，卻/遭遇某些苛刻、不可避免的情況。”［2］之后兩年，雙方通信頻繁，友誼加深。1805年，華茲華斯的弟弟遭遇海難，華茲華斯為其船運事業(yè)投資的錢財損失殆盡。陷入困境的華茲華斯一家遂于1806年接受博蒙特的邀請來到閑置的科奧爾頓莊園居住，并在之后的一年里以管家的身份為博蒙特爵士管理莊園事務。

科奧爾頓稱得上是湖區(qū)的對立面，其夜晚帶來的不是星光，而是遠處礦坑的火光。華茲華斯不可能沒有在意科奧爾頓礦區(qū)中諸多不合理之處，但他卻要為其恩主避諱，轉而將注意力移向科奧爾頓的別處，其中最重要的是把一座舊采石場改造為冬季花園的工程。華茲華斯熱衷于此，一方面，他以設計師與鑒賞家的身份，寫了一份長篇計劃書給博蒙特夫婦，頗為專業(yè)地談論植物、丘陵與洞穴的美學 ；另一方面，他又作為一個忠誠的管家，日復一日監(jiān)督園丁與工匠以確保他和博蒙特的意愿得以踐行。華茲華斯對這座花園的想象在他寫給博蒙特夫人的信中有詳盡展示：通過大量種植常青樹，華茲華斯擬將這座花園修造為“冬天無法觸及之地，不應呈現(xiàn)出寒冷、腐朽或荒涼的形象”［3］。為此，他還仿修道院中僧侶冥想用的石制隔間，在花園的中心曾經作為采石場倉庫的地點添設了一間祈禱室，其目的一是為了“將博蒙特家族與古老的精神傳統(tǒng)，而不是與工業(yè)財富聯(lián)系在一起”，二是為了“營造一個供詩人創(chuàng)作的靜修之所，將當下的詩人同宗教及詩歌的過往掛鉤”［4］。

如富于詩意的冬季花園設計暗示的那樣，在莊園居住期間，華茲華斯未創(chuàng)作那些諂媚的詩歌，而是著力于他的《兩卷本詩集》。華茲華斯常將一些未出版的詩歌寄給博蒙特，就好像是對博蒙特恩情的回報。用詩歌換取居住權，用美學價值換取經濟價值，這是紳士之間的互助：華茲華斯此時寄給博蒙特的詩并沒有恭維他，甚至根本未涉及他，它們是以自身的藝術成就獨立存在的。同時，華茲華斯也不愿作為“雇員”長留科奧爾頓，1807年6 月，新詩集出版，他便攜家人回到了格拉斯米爾。

隨后發(fā)生的事不盡如人意，《兩卷本詩集》在之后8年中一共只賣出770 本。華茲華斯的理想讀者群只剩一個小圈子——柯爾律治、騷塞、蘭姆，以及博蒙特夫婦，但相較作家友人，能夠得到給予財務支持的博蒙特的認可對華茲華斯而言顯然更為重要。于是，美學與經濟間的理想平衡必然被打破，有求于人的華茲華斯逐漸無法維持先前與博蒙特締結的平等關系。博蒙特從朋友變?yōu)槎髦?，華茲華斯從湖畔詩人蛻化為莊園文人。

二、《欣賞一幅美麗的畫》——華茲華斯的新創(chuàng)作

1811年8 月華茲華斯在一封請愿信中附上了《欣賞一幅美麗的畫》（Upon The Sight Of A Beautiful Picture）一詩，標志著其風格的蛻化。

這一年，華茲華斯的財務壓力增大，妻兒罹患疾病，故決定向博蒙特求助。在信中，華茲華斯首先談及自己在坎布里亞郡蒙卡斯特城堡（Muncaster Castle）的經歷，他發(fā)現(xiàn)“這位高貴的城堡主人用人工林，裝鐵鏈與鎖的大門將自己封閉，在他那莊嚴的監(jiān)牢里，或者更確切地說，他那防御工事里，究竟能看到怎樣的風光，就只能由過路的行人猜測了”。華茲華斯對這位貴族將行人排斥在自家園林之外的行為感到不滿，他譴責道：“受他的權力、他的法則誘惑，把他不喜愛的東西從他的視野中驅逐，使風景變得貧瘠單調?！?/p>

華茲華斯的這段文字似在對博蒙特暗示：貴族的地產，對于受其庇護的人不應關閉大門。隨后，華茲華斯在信的后半部分談及科奧爾頓，他讓博蒙特知道，之前他畫的一幅莊園風景畫現(xiàn)在被掛在家中的壁爐腔上；這幅畫表現(xiàn)的開放及自由與坎布里亞郡蒙卡斯特城堡全然不同：“在我從爐邊以不同的心境欣賞你的科奧爾頓風景畫之后沒過幾天，它就讓我想出了這首十四行詩，其中煙與游人的形象取自你的畫?！保?］

像之前一樣，華茲華斯在信中將他與博蒙特之間的關系塑造為一種審美交換而非雇傭或依附。他在行文中暗示，是博蒙特在莊園中保留的多樣性與包容性激發(fā)了詩人的靈感，而城堡主人的行為則只會引發(fā)相反的指責。然而，華茲華斯未直言，或未意識到該詩同他先前作品的區(qū)別：當從湖區(qū)的家中透過博蒙特新古典主義風格的風景畫來看科奧爾頓的游人與煙霧時，是很容易將它們視為具有美感的客體的，但當身處現(xiàn)場觀察它們時，就很難不讓人想起煤礦開采的殘酷?！妒闱楦柚{集》不會忽視現(xiàn)實的陰冷與暴力，但這首詩卻是從“二手的”畫中引出的，它與現(xiàn)實拉開距離，只剩無人情味的純粹審美。

Praised be the Art whose subtle power could stay，

（值得贊美的藝術，它微妙的力，）

Yon Cloud， and fix it in that glorious shape；

（能阻止那朵云，使它的姿態(tài)固定，）

Nor would permit the thin smoke to escape，

（不讓那一縷輕煙消散于無形，）

Nor those bright sunbeams to forsake the day；

（也不讓那些明亮的光線拋棄這白日；）

Which stopped that Band of Travellers on their way，

（它使那一隊走在路上的旅人止步，）

Ere they were lost within the shady wood；

（當幽深的樹林尚未遮住他們的形象；）

And shewed the Bark upon the glassy flood，

（它使那條船在玻璃般的水面上，）

For ever anchored in her sheltering Bay.

（永遠停泊在庇護它的港灣里。）

Soul-soothing Art! which Morning，Noon-tide，Even，

（撫慰靈魂的藝術！清晨，正午，傍晚，）

Do serve with all their changeful pageantry！

（都服務于你，以其變化不息的盛景?。?/p>

Thou， with ambition modest yet sublime，

（你，你的雄心謙遜然而遠大，）

Here， for the sight of mortal man， hast given，

（在這里，在生命有限的人眼前，）

To one brief moment caught from fleeting time，

（是從流逝的時間中捕捉的一剎那，）

The appropriate calm of blest eternity.［6］

（你賦予它同神圣的永恒相稱的寧靜。［7］）

該詩不僅是內容上對畫的描述，其風格是博蒙特那新古典主義式的，理想化的同時也與泛化的風景畫相一致。博蒙特信奉雷諾茲的繪畫理念：“特殊性對立于體現(xiàn)自然普遍性的風格，或者過多地吸引觀眾的注意力，并破壞風景畫應具備的寧靜與平和”［8］，一種新古典主義創(chuàng)作觀，他試圖用一種超然的客觀表象代替具有特殊性的主觀認知，通過消除理想田園生活中不應有的不和諧因素，只將被框定的短暫一瞬的和諧風光保留下來，從而達到“神圣的永恒才有的寧靜”。

華茲華斯效仿了博蒙特畫中的客觀視角，整首詩全然回避了第一人稱，沒有敘述者在詩歌呈現(xiàn)的場景中陳述觀點。這使該詩近似于一份拒斥強烈情感的客觀文件。該客觀視角也延伸到時下的收信者博蒙特與未來的讀者：華茲華斯既不與博蒙特相接觸，也不與讀者相接觸，而只向非人格化的、抽象的“藝術”（出現(xiàn)在第一行與第九行）發(fā)出贊美，甚至還刻意省略了祈使句開頭應有的“Let”，從而使“Praised be”脫離了一個可能存在的試圖引導讀者的說話者，作為“藝術”的特有屬性放置于詩歌的開頭：無需呼吁，它天然受贊美。

同樣值得注意的是，華茲華斯對吟詠情性的拒斥也影響到該詩的韻律結構：與莎士比亞體末2 行（AA）、彼特拉克體后6 行（ABA，ABA 或ABC，ABC）的韻式不同，該詩后6 行詩節(jié)的韻式采用了不規(guī)則的ABC，ACB（其中“even”“given”與“sublime”“time”這兩組韻腳均為不常見的陰韻），從而進一步降低了抒情詩結尾處常見的利用有力的陽韻造成的情感爆發(fā)，讓詩歌僅在趨于靜止的回音中作結。詩中“主人公”藝術的唯一目的便是“撫慰靈魂”，其方式為捕捉美的一剎那，造就一個僅供人欣賞的寧靜世界，使時間引發(fā)的變化遭遇減緩和阻礙。華茲華斯清除了文藝復興時期十四行詩流傳后世、戰(zhàn)勝時間的自負，他展現(xiàn)的只是對紀念性的藝術形式的呈現(xiàn)與認可。

僅從藝術層面看，這首十四行詩堪稱佳篇，但相較華茲華斯的前期創(chuàng)作，它卻有蛻化的成分。如前所述，博蒙特的莊園是通過投機與剝削獲得的資金建造的，倘若人們用歷史及階級分析的目光看到華茲華斯的冬季花園以外，就會發(fā)現(xiàn)礦渣堆和童工。因距離的拉遠與態(tài)度的疏離，華茲華斯不再愿意過問這首俯瞰莊園的詩歌失去了什么，他客觀、回避的視角阻礙了作為其創(chuàng)作標簽的同情心。過往在描述坎伯蘭的老乞丐、采集水蛭者、瘋女人露絲等角色時，華茲華斯總會做近距離的觀察、感知、體認。但現(xiàn)在，畫中的旅人是誰，在做什么，這些問題不再能引起華茲華斯的興趣，鄉(xiāng)村人物活動的真實性與多樣性在他筆下不復存在。

《欣賞一幅美麗的畫》是對華茲華斯后期風格的首次呈現(xiàn)，它預示華茲華斯在之后數(shù)年中對自己先前社會政治觀念及詩風的重置。在這一年的秋冬季節(jié)，華茲華斯為博蒙特創(chuàng)作了更多具有新古典主義形式的詩歌，一系列預備刻在科奧爾頓莊園人造景觀上的銘文詩，它們將在《1815年詩集》中作為一個整體出現(xiàn)，表明華茲華斯身份轉換后的新創(chuàng)作立場。當然，華茲華斯也收獲了回報，1812年，他托關系當上了坎伯蘭郡的印花稅分發(fā)專員，使財務困難得到緩解。

三、古典之地與銘文詩——華茲華斯的新立場

不做絲毫掩飾，華茲華斯將自己的全新立場展現(xiàn)在《1815年詩集》序言之前的一篇題獻中，其中大篇幅贊美了博蒙特的財產與品位，其恭敬之態(tài)定會使左翼人士感到不安，這位在過去創(chuàng)作中為鄉(xiāng)民的生活和他們的語言做辯護的雅各賓詩人，徑直返回了18 世紀的文學傳統(tǒng)。更何況他還在詩集中加入了一系列稱頌科奧爾頓的新詩。

這篇長達三頁的題獻不僅將華茲華斯的新舊創(chuàng)作與博蒙特個人掛鉤，還同他的產業(yè)關聯(lián)。華茲華斯宣稱：“最好的幾首作品是您園林的樹蔭下，在科奧爾頓這片古典之地上創(chuàng)作的，那里，我被您家族中的那些杰出詩人的遺產所激勵，他們在那附近誕生，我確信，他們也曾在圣恩修道院汩汩的溪流邊，在查恩伍德森林的巖石間徘徊?！保?］這是段不可信的陳述，它表明華茲華斯在寫這批新詩時已不是獨立的湖畔詩人，而更接近過往莊園領主雇傭的吟游詩人，因為科奧爾頓并不是斯特拉福德或格拉斯米爾，算不上“古典之地”（classic ground），這里只誕生過弗朗西斯·博蒙特（Francis Beaumont），一位伊麗莎白時代的次要戲劇家而已。

“古典之地”作為華茲華斯全新的創(chuàng)作背景，足以說明詩人對過往作品立場的背叛。華茲華斯用這樣的方式包裝他的第一部總集用心良苦，它旨在吸引那些受過良好教育的讀者，要同他們分享一位高雅作者對經典詩人的喜好與仿效。也就是說，華茲華斯的理想讀者是“女士們先生們”，而非激進的民主主義者或鄉(xiāng)村知識分子。為此，華茲華斯在獻詞中進一步聲明，新詩的靈感來自“圣恩修道院”（Grace Dieu），科奧爾頓一座亨利八世宗教改革時期被取締的天主教堂，到了19 世紀，它還留有些斷瓦殘垣。華茲華斯認為，這座教堂遺址仍是表明“古典之地”精神傳統(tǒng)的紀念碑；進而華茲華斯想象這片廢墟激發(fā)過弗朗西斯·博蒙特的創(chuàng)作，故他也要向這位先輩看齊，將徘徊于廢墟間收集來的宗教靈性更新為詩歌靈感，將整部《1815年詩集》建成一座抽象的哥特式教堂，一塊為恩主而立的紀念碑。

這樣做換來的成果便是將詩歌變成了地方志，旅游手冊與銘文詩的結合體，展示的不再是“微賤的田園生活”［9］，而是古物史，是對莊園建筑、貴族紋章與家譜的詮釋。華茲華斯想使《1815年詩集》同湖畔詩人、雅各賓詩人等名號拉開距離。他溫順地聲明自己不是現(xiàn)有秩序的反對者，而是地主、士紳的朋友、支持者與受益者。

因此，《1815年詩集》作為華茲華斯創(chuàng)作分水嶺的意義在于，它既是對先前詩歌的包裝，也是之后詩歌的指南，它成功地把中年華茲華斯塑造成一個受人尊敬的紳士詩人，淡化了他過去作品中的激進主義，這在當時的讀者看來是可喜的改變，但進步人士與今日研究者則不免將其視為迷失領袖的背叛，視1815年之后的華茲華斯為鄉(xiāng)村貴族階級的虛偽仆人——他同恩主兼地主合作，將他們對鄉(xiāng)民（華茲華斯前期詩歌中的主角們）的剝削偽裝成田園牧歌的欣欣向榮。

華茲華斯對自我的重新定位在獻詞中被預示，自然也會在詩歌中通過風格與結構的改造獲得執(zhí)行。作為一部合集，《1815年詩集》收錄了眾多具備華茲華斯18 世紀末法國革命時期創(chuàng)作風格的文字，這些內容自然會遭遇不同程度的修改，并被納入新的框架中，前后布置上新寫的、展示新立場的篇目，以此表明作者創(chuàng)作的循序漸進以及思想逐漸成熟的連續(xù)性，而關于“成熟”的最顯著表現(xiàn)便是上章探討的那種疏遠的聲音逐漸增加。威廉·哈茲里特注意到了這一轉變，他評論稱，華茲華斯的新詩是具有“古典主義兼宮廷風格的”，他“近來的哲思之作有一些不同性質，它們背離和拋棄了他的基本原則……似乎不再是在格拉斯米爾的小屋里創(chuàng)作的，而是轉向科奧爾頓半具啟發(fā)性的林園及其莊嚴的過往”［10］。

哈茲里特這段評論精準地指向新詩集中一組同“有關童年的詩”“想象的詩”等經典分類相割裂的“銘文詩”（Epitaph）。如前所述，這組詩多完成于1811年秋冬季節(jié)，是《欣賞一幅美麗的畫》的衍生物。銘文詩體裁歷史悠久，最早可追溯到古希臘羅馬時代的墓志銘，在18 世紀莊園文化盛行的英國，作為一種詩意地表現(xiàn)土地所有者對土地的愛的形式，它被廣泛應用于莊園中的人造景觀之上。如今，華茲華斯重拾銘文詩這一古典題材，將這批具有銘文形式的作品整理成輯，向恩主表明自己的奉獻。

這些非抒情主題的詩歌風格簡練而正式，與莊園畫框般有限的空間和碑匾如畫面般靜止的紀念意義適配，但其內容大同小異，且在其中立視角之下隱藏著對博蒙特及其師友祖先的諂媚態(tài)度。譬如說，這首為喬舒亞·雷諾茲的紀念甕而作的短詩有一個長且公文化的標題《茲應博蒙特爵士的要求，以他的名義，為一只由他置于一條新種有樹的大道盡頭的甕而作》與整齊的雙韻體形式，內容則頗為貧乏，華茲華斯借博蒙特的口吻，抒發(fā)了對雷諾茲的泛泛敬意：“從年輕時起，我就狂熱地追隨他信奉/的藝術，以他為榜樣默默地靠攏；/欽佩，熱愛，如今悲傷而又自豪，/因意識到雷諾茲的逝世使英格蘭失去了什么”［6］；再如這首同華茲華斯的家人相關（描繪對象為其妹妹與妻子在花園中親手造的壁龕）的，在過去華茲華斯筆下本應深情款款的作品《于同一座花園中作》（In a Garden of the same），卻著力于向恩主表明自身的價值且不忘貶低對他人的勞動。

也許，這座小小壁龕，不知

腐爛為何物，將存留下去——

畢竟它取自富含生命的巖石，

并非靠勞力者為每日收入

勞累時懶散、不領情的態(tài)度，

卻是靠一種充滿愛的辛勤，

受女性之手的助益，自豪地

塑造這些走道與涼亭，為

鼓舞黑暗冬季那孤獨的時刻。［6］

在將藝術所謂“充滿愛的辛勤”與“勞力者為每日收入勞累時懶散、不領情的態(tài)度”對立起來進行比照之際，華茲華斯便已蛻化了。這樣的觀點出現(xiàn)在一位曾飽含同情心描寫鄉(xiāng)民所遭遇的貧困和其他不幸的詩人筆下著實令人吃驚，單憑一座小小壁龕為界標，華茲華斯便確認了自己與過去詩文中鄉(xiāng)民形象間的階級差異。

四、結語——詩人不可磨滅的獨立性

不過，華茲華斯并非一心贊美恩主的成就與財產，在閱讀以上銘文詩的過程中，讀者仍能看出其阿諛的言辭下存在著的焦慮與不甘。我們可以說，過去那位關注“影響人的心靈的偉大和永久的事物”［9］的強力詩人沒有死去，只是為了生計暫時退隱，且常在不經意的詩行里露出一鱗半爪。譬如，在《于同一座花園中作》的前半部分，華茲華斯說道：“渺小之物較偉大之物存在得更久；/因此，當你的華宇，這美麗花園/的枝梢，它陰涼的巷道/和它所有莊嚴的樹木都逝去時，/也許，這座小小壁龕，不知/腐爛為何物，將存留下去。”［6］同樣的警示出現(xiàn)在《為科奧爾頓園林中的一把座椅而作》的結尾：“一眾社區(qū)消失，諸帝國滅亡了，/圣潔之物淪為不圣潔的謊言；/它們會腐敗；——但智性能提升，/從空泛的詞語中，提煉不朽的堆疊?！保?］這些詩行彰顯了詩人及其所作的銘文相較恩主及其花園與豪宅的優(yōu)越性。一方面，華茲華斯相信他的作品在莊園與紀念碑被時間磨損的未來，仍能于書頁上被讀者讀到；另一方面，華茲華斯表明自己不僅僅是諂媚的受資助者，他所從事的也不只是贊美恩主的財產。與他們開始時的關系一樣，這是用美學價值換取經濟價值，博蒙特對他的關照不是單純的資助，而是有所需求的。

在銘文詩一輯的最后一首詩中，華茲華斯將目光轉回格拉斯米爾。這首素體詩《用滑石筆寫在格拉斯米爾湖中島一座房子（外屋）的磚石上》，引領讀者超越了之前詩中地主、士紳的領地；它沒有裝點園林，也未向豪宅致敬，整首詩的核心是一座粗陋的鄉(xiāng)村建筑，它甚至比不上那些“雖粗陋，卻持有更諧和的比例，/且與理想中的優(yōu)雅維系著更親密的情誼”的鄰戶，然而詩人還是要求讀者善意待它。

……它的建造者，我們

村里可憐的維特魯威，從未在

紅摩洛哥羊皮對開本的書頁中

看到過美麗建筑的骨架和預先

存在的魂魄，那鄉(xiāng)村別墅及其

軟床，馬車房，庫棚和隱居所。［2］

這是一座由“鄉(xiāng)村的維特魯威”建造的正牌鄉(xiāng)村建筑，而非一個業(yè)余建筑師受恩主委托而造的對鄉(xiāng)村生活的幻想?？茒W爾頓的古典美學以及華茲華斯先前詩作中獻給它的雙韻體銘文詩，突然都顯得遙遠（紅摩洛哥羊皮裝幀的書籍在當時是“品位”的象征）。最后這首銘文詩不是士紳為公園而作的牌匾，而是“一垛家的暖意”（a homely pile）［2］。華茲華斯在這首詩中所持的立場顯然與該輯中其他詩不同，他的“莊園文人”身份隨著湖區(qū)景色的回歸復歸為湖畔詩人。站在普通鄉(xiāng)民的立場上，華茲華斯發(fā)現(xiàn)這座房屋為無家可歸者提供了庇護：“小母牛在暴風雪中來到這堵墻下，/新生的小羔羊在這里尋得避風的地方?！保?］在夏天，詩人也來了，他與羊群分享此地：“羊群/在羊毛的重負下喘著粗氣，躺在/他周圍，像他家庭的一部分?！保?］在1807—1815年間，華茲華斯的創(chuàng)作一度依憑于恩主的資助，但他在組詩的結尾卻幡然醒悟：“他用鐮刀在山間割取的石南/與枯萎的蕨草，堆滿一艘流浪的小駁船”［2］——自給自足的勞作方才是詩人靈感的來源。

1815年之后，華茲華斯逐漸走出了經濟困難。在1816—1822年之間，他獨立自主的創(chuàng)作力得到了恢復，進而完成了一批就多樣性與藝術性而言均可與前期名篇相提并論的作品。然而，即使在后期最好的詩歌中，華茲華斯也保持著或是紳士、或是教育家的尊貴形象，再不能俯下身來真切地接近筆下的自然景觀與人物。由此可見，莊園詩人的烙印已對華茲華斯的創(chuàng)作造成了不可逆的影響，他從那條本應更加豐富、更加深入人心的創(chuàng)作道路上迷失了。