孫立生

從事曲藝文本創(chuàng)作近50載，最近學(xué)習(xí)了習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會重要講話精神，尤覺親切、倍感深刻，“別有一番滋味在心頭”。習(xí)近平總書記高瞻遠(yuǎn)矚地對中華文明“連續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性、和平性”的特點，給予了準(zhǔn)確概括與經(jīng)典詮釋。聯(lián)系中國曲藝藝術(shù)（說唱藝術(shù)）發(fā)展史，所有被大眾百姓深為喜愛乃至口口相傳的優(yōu)秀文本，無不凸顯出這樣的特點與共性。它對我們思考、發(fā)現(xiàn)、研究當(dāng)下曲藝創(chuàng)作的規(guī)律與問題，打破影響發(fā)展的瓶頸，創(chuàng)作更多更好與中國文明價值和諧、統(tǒng)一的精品力作，提供了清晰的路標(biāo)與方向。

一、中華文明的“連續(xù)性”是曲藝創(chuàng)作的傳承標(biāo)識。曲藝創(chuàng)作對寓教于樂的審美追求，是一代又一代曲藝人“連續(xù)性”前仆后繼、砥礪奮進(jìn)的價值取向。近年來，個別藝人過于強(qiáng)調(diào)相聲等藝術(shù)形式的熱鬧，甚至提出作品要無限制地逗人笑才是其起源或者根本。這與筆者的認(rèn)知、理解大相徑庭。曲藝雖是發(fā)源于城市街頭巷尾、農(nóng)村田間地頭的民間藝術(shù)，但宋代陸游筆下的“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場。死后是非誰管得？滿村聽說蔡中郎?！钡疆?dāng)代侯寶林的相聲《戲劇與方言》，所有經(jīng)典之作無一不是中華文明“連續(xù)性”的果實。

毋庸置疑，曲藝藝術(shù)的“連續(xù)性”是由曲藝演出與曲藝觀眾共同完成與實現(xiàn)的（它須臾離不開觀眾）。從某種視角看，唯有演員演出與觀眾欣賞“合而為一”，才是曲藝藝術(shù)追尋的審美境界和文化自覺。“滿村聽說蔡中郎”讓我們知道，“接地氣”是曲藝藝術(shù)不可忽略、不容丟棄的文化傳統(tǒng)。中華文明的“連續(xù)性”告訴我們，曲藝訴說故事、演繹情感唯有與大眾百姓生活、審美息息相關(guān)，才能建立起“剪不斷”的緣分。所謂“無技不成藝”，曲藝創(chuàng)作雖然有許多獨有方法與技巧，但它們卻無一不傾向于“親近受眾”這個根本，與大眾百姓不離不棄的情感，維系了曲藝藝術(shù)“連續(xù)性”的存在。快板作品中有個很短的小段叫《說大話》，寓言化地敘述了蟈蟈、蛐蛐、大公雞之間的故事，卻難得它沒有半句“說教”的語境，令受眾開心愉悅的同時，將“說大話”的丑陋及其后果揭示得入木三分，這個段子的作者沒去考證，但我卻堅信它一定得到許多作者、演員“連續(xù)性”的豐富。作為“說書唱戲勸人方”的曲藝藝術(shù)，勸人方之“勸”，是“巧”、是“妙”，是真情的對話、交流與溝通。抽象化、概念化、臉譜化的“說教式曲藝”，不僅給“三俗表演”提供了可乘之機(jī)，也給曲藝抵達(dá)觀眾心靈的道路設(shè)置了障礙，與承擔(dān)著“勸人方”使命的曲藝美學(xué)傳統(tǒng)游離了。筆者認(rèn)為，中華文明的“連續(xù)性”，對當(dāng)下曲藝藝術(shù)校正方向有著不俗價值與深遠(yuǎn)意義。

二、中華文明的“創(chuàng)新性”是曲藝創(chuàng)作的發(fā)展動力。曲藝創(chuàng)作素有“以小見大、以小見深、以小見新”的傳統(tǒng)，而它恰恰得益于中華文明“創(chuàng)新性”的滋養(yǎng)。新是對舊的一種摒棄，以這種視角看待曲藝就會明白，“一遍拆洗一遍新”之所以成為藝諺而得以傳承，無疑得益于幾千年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滋補(bǔ)與營養(yǎng)。喜新厭舊是人普遍意義上的天性，與其說曲藝喜歡新，不如說它骨子里知道“順人心”更為貼切。說到曲藝的“以小見大”，人們便會非常自然地想起相聲《牙粉袋》，烈士常寶堃生前將中國當(dāng)時遭受日本侵略、奴役后的凄慘創(chuàng)作成作品，寥寥數(shù)語間，將其描寫得形象逼真、淋漓盡致，從而激發(fā)起百姓大眾不甘為奴的強(qiáng)烈斗志。由此則斷言，曲藝創(chuàng)作乃至中華文明的“創(chuàng)新性”，一定體現(xiàn)在與時俱進(jìn)與大眾百姓血肉相連、情真意切的作品中。曾在某次學(xué)術(shù)交流活動中，談及過筆者對堅持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的學(xué)習(xí)體會：首先要“有心”，其次需“耐辛”，最終則“見新”。

曲藝藝諺中有一句“同樣的米面，各人的手段”，它同樣強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的創(chuàng)新價值。一樣的題材、文本，曲藝則可以有風(fēng)格迥異、千姿百態(tài)的個性化演繹。用曲藝的視角看中華文明的“創(chuàng)新性”，它無疑是對曲藝創(chuàng)作優(yōu)秀作品的一聲呼喚，無論時代發(fā)展到什么時候，它都是曲藝需要珍惜與弘揚的特色。從曲藝創(chuàng)作意義來看，同樣的題材在符合藝術(shù)共性規(guī)律、法則的前提下，應(yīng)該積極鼓勵各種各樣的切入視角與表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出更加適宜、適合具體演員最佳演技、形象的展示。其中最有力的示例，就是快板書《孫悟空三打白骨精》，這是一段世人皆知、耳熟能詳?shù)摹段饔斡洝饭适?，由于作者充分發(fā)揮了曲藝快板書的獨特藝術(shù)魅力，使形式美感、表演個性與故事內(nèi)容實現(xiàn)有機(jī)結(jié)合與平衡，故而總能給受眾“耳目一新”的美的享受。

三、中華文明的“統(tǒng)一性”是曲藝創(chuàng)作的必守規(guī)律。但凡有理想、有擔(dān)當(dāng)?shù)那嚾耍远门_下做好人才能為臺上寫出好作品。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，人與藝是不容分割的，曲藝的“美德”不僅僅表現(xiàn)在對觀眾、對藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真和一絲不茍的態(tài)度上，更表現(xiàn)在對寫什么書的選擇和認(rèn)定中。正如有的曲藝學(xué)者所言，只有重視藝德美的曲藝從藝者，其藝術(shù)才有可能具備雅俗共賞、德藝雙馨的審美品質(zhì)。當(dāng)年正是因為有了侯寶林、高元鈞等一大批具有高尚情操的優(yōu)秀曲藝工作者，那些庸俗劣質(zhì)的“語言”“情節(jié)”，才能從相聲、山東快書等曲種的作品中剔除，曲藝才能堂堂正正地高舉“雅俗共賞”的旗幟。藝術(shù)的形式與內(nèi)容是一個完整的“統(tǒng)一體”，臺上是作者、演員的“形式”，臺下則是他們的“內(nèi)容”，“人藝”則是“人德”之內(nèi)容的表現(xiàn)形式。不同的曲藝藝人在不同的世界觀、道德觀的影響下，會創(chuàng)作、選擇、表演出思想傾向、欣賞趣味截然不同的作品。藝術(shù)美絕對不是簡單的形式美，而是形式與內(nèi)容的高度和諧統(tǒng)一。

曲藝家要具備“情理通人心”的素養(yǎng)。臺上的談天說地、呼來喚去、收放自如，無一不是其臺下殫精竭慮、長期積累、厚積薄發(fā)的自然與結(jié)果。明代文學(xué)評論家金圣嘆曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，文藝家要“十年格物”，把握社會上各種現(xiàn)象的“因”“緣”，才能“一朝物格”，“盡人之性”。真正意義的曲藝家，懂得敘述與說理之間的不著痕跡，從而對“事由”的探尋與美丑的辨識及其與情感的表達(dá)都凸顯出其“統(tǒng)一性”的特征。若要不著痕跡地敘事明理，必須將真善美的情理化成“自己”，使其融進(jìn)自身的素養(yǎng)之中。如此，才能使受眾享受到“原本隨意聽說書，竟被情理打動心”的審美趣味。某作家曾寫過一段描寫舊社會曲藝藝人生活的方言話劇，其中貫穿全劇的4句唱詞讓我過目難忘：“藝人難藝人難藝人真難，爹賞飯娘賞飯埝子難圓，可惜這好曲好唱感地動天，離開了麥子地就斷了琴弦……”誠然，今天的曲藝人已與當(dāng)年大不相同，但是中華文明的“統(tǒng)一性”卻提醒我們：曲藝創(chuàng)作必須與大眾百姓的情感實現(xiàn)統(tǒng)一、平衡、和諧，“麥子地”才是曲藝與曲藝人得以傳承發(fā)展乃至自信自強(qiáng)的土地；大眾百姓才是我們心心相印、唇齒相依的根本。它，不是鮮花簇?fù)淼暮廊A劇院、金碧輝煌的奢侈會所；或許，它也不是五彩繽紛的頒獎大廳……

四、中華文明的“包容性”是曲藝創(chuàng)作的獨有風(fēng)采。前段時間擔(dān)任過“中國民間文學(xué)大系二人轉(zhuǎn)文本”的審稿人，當(dāng)筆者夜以繼日地閱讀時，感慨萬千思緒無限，一個地方的二人轉(zhuǎn)竟有如此厚重的兩大本、近千篇內(nèi)容，中國的“四大名著”“三言二拍”等文化經(jīng)典故事，都被二人轉(zhuǎn)“包容”。于是乎，更明白了“包容性”是包括曲藝在內(nèi)的中華文明之思維智慧，曲藝文本的獨有性之一在于它的表達(dá)必須是令人一聽便懂的家常話，讀罷兩大厚本的二人轉(zhuǎn)，欣賞到曲藝藝術(shù)“話是開心鑰匙”的魅力。首先，曲藝是聽覺輔助于視覺的藝術(shù)形式，“話”是對應(yīng)耳朵的，曲藝以說唱為主、表演為輔，在視聽兼?zhèn)渲?，更多的是訴諸聽覺；其次，開心是受眾欣賞曲藝的目的所在，它亦是曲藝藝術(shù)實現(xiàn)教化功能的渠道，它的教化功能必須要在“潤物細(xì)無聲”中完成；最后，曲藝藝術(shù)具備四兩撥千斤的鑰匙功能，它需要像鑰匙開鎖那樣，巧妙地?fù)軇?、打開受眾的心靈。諸如像評書《三國演義》、相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》等經(jīng)典曲藝作品，無一不具備“話是開心鑰匙”的美學(xué)價值。

包容是境界、胸襟，亦是“選擇”的日積月累和水到渠成。曲藝、戲劇作家王宏，有人稱他為中華曲藝、戲劇文學(xué)創(chuàng)作的“兩門抱”。依筆者之見，王宏的創(chuàng)作個性無非是將其“合二為一”了，他讓它們水乳交融、相得益彰，沒有曲藝給他打下的底子，他的劇作不可能具備懸念與趣味信手拈來、交相輝映的品質(zhì)，若無戲劇創(chuàng)作的實踐、經(jīng)歷，他筆下的曲藝亦不會富有由淺入深、循循善誘的哲思與詩意。

五、中華文明的“和平性”是曲藝創(chuàng)作的不朽追求。筆者理解中的“和平性”與“和諧”“溫馨”“懲惡”“揚善”“引人向上”等詞語的意思相近，因為所有的曲藝經(jīng)典作品無不凸顯“無書不益人”的美好與品質(zhì)。在中華傳統(tǒng)文化中，說書的很早就被稱為“先生”?！盁o書不益人”源于說書先生的文化自覺，它要求書不僅要引人入勝，更要讓聽書人從中得到教益，獲取裨益，有所收益。說書先生大多具備“三個獨有”的素養(yǎng)：其一，成人之美的獨有價值，即懂得受眾為何而來。這是說書先生的方向，這個問題弄清楚了，說書人的價值觀與審美觀就有了相應(yīng)的定位。其二，因人制宜的獨家本領(lǐng)，即明白如何為受眾。所有的手段、技巧都要對應(yīng)“滿足受眾審美需求”這一根本性的施展與運用。第三，引人回首的獨特魅力，即知道怎樣才能與觀眾結(jié)緣。具備藝術(shù)自覺和藝術(shù)自信，從而通過彰顯自己的藝術(shù)個性，培養(yǎng)自己的受眾，總之，一切要圍繞聽書之“人”這個核心。曲藝家“益人”談何容易？不僅要入情入理，還要入筋入骨，所謂“洞悉世事闊胸襟，熟讀人情有知音”，不但要擅長深入淺出、循循善誘，還要評批有據(jù)，體現(xiàn)出“功夫在書外”的深厚藝術(shù)造詣。

優(yōu)秀曲藝創(chuàng)作者必須要有清醒的方向感和積極向上的社會責(zé)任感。不由想到了一位耄耋之年的老先生，他在接受采訪時說過一段話。記者問：“您覺得對人生應(yīng)取什么態(tài)度？”老人脫口而出三個字：“不消極?！庇浾邌枺澳且惠呑佣寄鼙３址e極的心態(tài)？”老人毫不猶豫地言道：“對。面對人生你不能消極，但在社會群體中，個別人消極一點、悲觀一點也是自然的，因為人們各種看法都得有，這種參差不齊總會有的。不過，一個民族的多數(shù)人都消極，這就不行了，那這個民族就垮了……”對今天肩負(fù)文化傳承發(fā)展使命的曲藝與曲藝人來說，它既是善意的提醒，也是真誠的寄語。

某次出門打車，竟然近3個小時攔不上空車，原因是筆者遇到了一個“滴滴打車”的運營時代。由此想到，不屑或不擅長這類時髦、時尚“玩意兒”的老人，遭遇的又何止僅是“這一種”尷尬、無語和無奈。反思忽覺臉熱，整日呼吁曲藝創(chuàng)作“接地氣”的我，竟然忽略了為“我”去發(fā)聲或呼吁，它似乎悄悄地離開了筆者寫作所關(guān)注的視角及其范疇，莫非“愛人民”不再包括我本人了嗎？

（責(zé)任編輯/邵玉茹）