摘 要：隨著時代的發(fā)展和進步，傳統(tǒng)山水畫不斷演變，表現(xiàn)形式也在不斷豐富和創(chuàng)新。梳理傳統(tǒng)山水畫中披麻皴技法的發(fā)展演變過程和歷代經典作品中的筆墨皴法，總結出披麻皴技法因時代不同，所呈現(xiàn)的表現(xiàn)形式也不同。在研究中國傳統(tǒng)繪畫披麻皴技法時代特征的同時，分析了現(xiàn)代山水披麻皴技法在繼承傳統(tǒng)的基礎上又進行了一定的創(chuàng)新，強化了披麻皴對現(xiàn)代中國山水畫發(fā)展的重要作用和意義。

關鍵詞：山水畫；披麻皴；技法研究

一、披麻皴的概述

皴和繪畫的關系早在南朝就已經出現(xiàn)，《梁書·武帝紀》中有：“執(zhí)筆觸寒，手為皴裂。又繪法?！彪S著我國繪畫的不斷發(fā)展，為了表現(xiàn)自然山川中山石樹木的紋理、脈絡，藝術家們通過不斷實踐摸索，逐漸形成了中國山水畫作品中獨具藝術風格特色的皴法。皴法語言是我國歷代畫家在“外師造化，中得心源”藝術實踐理論基礎上，不斷提煉發(fā)展出來的一種藝術語言形式，是各個歷史時期的畫家們對皴法技法進行不斷剖析和提煉升華的結果，并在藝術歷史長河中發(fā)展形成了一套完整的皴法語言知識體系。

自隋唐以來，山水畫日趨成熟，皴法作為古代山水畫的重要繪畫技法，也隨著山水畫的藝術發(fā)展而不斷發(fā)生演變。皴法從隋唐的“空勾無皴”到五代十國時期山水畫的“皴染俱備”，再到現(xiàn)在，經歷了一個漫長的演變過程。皴法作為一種繪畫形式，最早出現(xiàn)于五代時期。以披麻皴為例，為了表現(xiàn)南方自然山川地貌特色，藝術家在繪畫創(chuàng)作時便逐漸形成了這種特殊皴法。它是由參差松軟的條形墨線組成，用筆靈活，皴擦并用，注重畫面墨色濃淡、干濕變化，筆線較長的稱為“長披麻皴”，筆線較短的稱為“短披麻皴”。這種皴法經常用來表現(xiàn)南方土質山石的松軟及其明暗肌理，是山水畫的一種基本皴法形式。

二、中國山水畫中披麻皴的藝術表現(xiàn)形式

（一）五代、宋——董源、巨然率真的披麻皴

唐代以前山水畫還沒有作為獨立的畫科門類，所以獨立的山水畫作品稀少。五代以后，隨著南北方不同山水繪畫風格的形成，山水畫皴法也出現(xiàn)了不同的表現(xiàn)形式并且使用開始規(guī)范起來。從現(xiàn)存的山水畫作品來看，無論是技法還是畫面的整體表現(xiàn)，五代的山水畫家基本上都脫離了隋唐時期的那種只勾勒無皴法的表現(xiàn)形式，筆墨效果上使用皴、擦、點、染，使畫面更具體更豐富。五代畫家如董源、巨然等，繪畫主題以南方山水為主，在總結前人的筆墨基礎上結合自己對南方山水的感悟，初步形成了適合表現(xiàn)江南山川、筆墨秀潤細膩的披麻皴。

董源是短披麻皴的創(chuàng)造者，其代表作《瀟湘圖》（圖1）描繪的是南方瀟湘地區(qū)的山川風光。整幅畫作山石是利用短披麻皴繪制而成的，根據(jù)地勢走向以及結構層次進行描繪，時而交錯，時而密集，密而不亂。巨然雖師從董源，但二者皴法之間又存在差異。巨然在學習傳承董源皴法時又融入了自己的藝術理念，創(chuàng)立了長披麻皴來表現(xiàn)山石結構的關系變化。巨然喜畫江南山水，畫山頂、山巒時喜用礬頭，林麓間多卵石，土石各半，余法皆與董源同。從巨然的傳世作品中能看出，他在山體突起的部分用礬頭，披麻皴用在明顯而又重要的部分。他的作品《秋山問道圖》（圖2）中，改長披麻為短披麻，披麻皴粗又密，用破筆焦墨大點拓展了董源筆墨形式的意蘊，在筆法上老辣率真、蒼郁清潤。

到北宋時，皴法被不斷完善。在宋代米芾、米友仁父子這里，他們并沒有直接繼承披麻皴，而是在其基礎上用簡筆繪江南煙雨，創(chuàng)立了“米點皴”。

（二）元代——書寫性的披麻皴

元朝建立后重武輕文，實行民族分化政策，整個社會文化萎靡。元代時期的披麻皴以靈活的中鋒線組合來表現(xiàn)巖石的結構和質地，這種方法很好地展現(xiàn)了江南山水柔和而細膩的紋理。元代使用披麻皴的代表就是趙孟頫和黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚“元四家”了，他們的作品情調多傷感、淡泊、孤寂，反映一種無可奈何之感。在書畫方面，趙孟頫是一個元代承前啟后的關鍵人物，他標榜“古意”，主張繼承唐代和北宋的繪畫，重視神韻，追求清雅，以畫寄意，深化繪畫的內在功能。他中年時所作的《水村圖》也是用披麻皴來表現(xiàn)山脈的凹凸構造。相較于五代時期的董源，趙孟頫用筆更加疏松，干筆渴墨，書寫性更加濃郁了，這也體現(xiàn)出了趙孟頫所提出的“書畫本來同”的繪畫理論，增添了書法在山水畫中的繪畫趣味。趙孟頫對筆墨技法的運用和對畫面效果的掌控，可以讓我們清晰地感受到他筆下大自然的靈活生動。

黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)幾人的披麻皴則主要是沿襲董源、巨然、趙孟頫的傳統(tǒng)。吳鎮(zhèn)在傳承前人的基礎還利用濕墨創(chuàng)造出屬于自己的披麻皴用于繪畫中。黃公望善畫江南山水，筆法上披麻皴以中鋒為主，兼用側鋒，筆墨濃淡、干濕交錯，勾皴及點染交替，虛實相生，靈活生動。《富春山居圖》（圖3）作為黃公望的傳世山水名作，畫面上山巒起伏，平崗連綿，層次豐富，神采煥然，生動地展現(xiàn)了富春江一帶的山川風貌，其中山石畫法多用披麻皴。從這幅畫中可以看出，黃公望將披麻皴進行了一個升華，更注重筆墨變化，用筆更加流暢，體現(xiàn)出了元代文人的筆墨趣味。這種披麻皴在黃公望發(fā)展之后，受到了許多文人的推崇，很快就取代了傳統(tǒng)披麻皴成為當時的主流，也成為后世運用較多的披麻皴形式。

（三）明代——披麻皴的暢意

明代，由于社會穩(wěn)定，繪畫又發(fā)展到一個新的高度，分支畫派且技法更加細膩，但山水畫逐漸失去了宋元時期直抒胸懷的氣場。這一時期，最具代表性的是吳門畫派的沈周。沈周，吳門四家之首，善臨摹古人，繪畫題材上以山水為主，大都描寫江南景色，繪畫技法上取法董源、巨然，以黃公望為宗，晚年醉心于吳鎮(zhèn)，其山水畫多用披麻皴，山水意境多平淡溫和，有超然野逸之趣。他的經典之作《廬山高圖》里也運用了披麻皴，皴線短而細，畫風細密秀潤，筆法松秀而飄逸，古拙而靈活。先用淡墨確立骨體，在層層復加后，勾皴相間，筆墨皴擦，由淡而濃，由濕而干，最后以渴筆焦墨點苔提醒，畫到山頂時用圓柔的短披麻反復皴擦疊加。整幅畫作筆墨堅實渾厚，崇山峻嶺，層層高疊，氣勢磅礴，是后世學習披麻皴的臨習佳作。

明末華亭派以董其昌為代表，董其昌崇南貶北，他提出的“南北宗論”影響深遠。董其昌的山水畫以師法古人為主，尤其是對董源、巨然、“元四家”著力最多。他精研前輩畫家的風格樣式和技法特點，講究筆墨、章法本身的形式趣味，皴法技巧上善用披麻皴。董其昌的《葑涇訪古圖》為水墨作品，圖中丘壑起伏，漸遠漸高，坡石用披麻皴，營造蒼蒼茫茫的效果。董源和巨然的披麻皴都偏濕，“元四家”除吳鎮(zhèn)外用筆皆偏干，而董其昌將二者融合起來，既用枯筆亦有濕筆，反復皴擦，層層積染，其作品墨色蒼潤，境界高逸，皴線縝密透氣，筆法靈活松動，變化豐富。董其昌的論畫思想和繪畫實踐對其后的山水畫壇產生了巨大影響，他在畫面上所追求的純粹文人畫的境界，統(tǒng)一了人們對文人畫的理解。

（四）清代——披麻皴的摹古和求變

清代早期，山水畫家多直承明末文人畫傳統(tǒng)而化之。其中居于當時畫壇正統(tǒng)地位的“四王”——王時敏、王原祁、王翚、王鑒取代了華亭派，并上承宋元，以集傳統(tǒng)之大成，卻更重筆墨的傾向。王原祁皴法以披麻皴為主，凹處密，凸處疏。皴線或長或短，或干或濕，或濃或淡，皆與山石結構融合一體，各得其宜?！斗曼S公望筆意》（圖4）是王原祁的仿古作品，此圖多用披麻皴表現(xiàn)山石結構，墨色以淡為主，多用干筆。整個畫中，水光山色，融為一片，意境清和，寧靜致遠，用筆秀雅脫俗，清淡圓潤。清代山水畫壇，除“四王”正統(tǒng)派之外，大家林立。例如：“四僧”中石濤在前人的基礎上創(chuàng)大披麻皴，風格豪放，氣勢磅礴，筆意恣縱，他的代表作《搜盡奇峰圖卷》畫中多用披麻皴，皴線富有現(xiàn)代氣息，書法用筆，干擦淡染，運筆干凈利落、張馳有度；髡殘的披麻皴用禿筆干墨皴擦，作短披麻皴，去繁從簡，將書法用筆融入皴法之中，所用山石技法受巨然、黃公望、王蒙等大家的藝術理論影響，藝術特色比較鮮明。

三、近現(xiàn)代畫家對披麻皴的衍展和運用

（一）以近代畫家黃賓虹作品《設色山水》為例

從我國山水畫發(fā)展來看，可以看到各個時期的畫家對披麻皴技法都有不同傳承和發(fā)展，以及不斷創(chuàng)新和探索。在近現(xiàn)代，對披麻皴繼承和發(fā)展成就比較突出的當屬國畫大師黃賓虹。黃賓虹以“黑、密、厚、重”獨特風格著稱，將墨法與皴法相結合，筆、墨、皴三者相融，通過筆墨展示皴法。從他的作品《設色山水》（圖5）中，我們可以看出黃賓虹化古開今，獨具特色，功底深厚卻又不襲古人，將皴法融于筆墨中，在前人的基礎上將皴法與自身、與時代相結合。他墨中求趣，講究“皴與皴相錯而不亂，相讓不相碰”，看似雜亂的皴法，實質有理可依、有據(jù)可循。在表現(xiàn)山石結構時，黃賓虹創(chuàng)造“打點皴”兼皴帶染，把披麻皴化作短型線皴，以各種點皴代替線皴，具有濃厚的現(xiàn)代氣息。

（二）以近現(xiàn)代畫家陸儼少作品《林屋對晤》為例

進入20世紀后，中國山水畫已經形成了多元化的局面，因個人生活自然環(huán)境、社會經濟因素的不同，近現(xiàn)代中國山水畫作品中的各種披麻皴更具藝術生命力，更具親切感、創(chuàng)新性。披麻皴這種筆墨技法理論體系，為近現(xiàn)代中國山水畫發(fā)展提供了極高的參照研究價值。

例如，近現(xiàn)代山水大師陸儼少，他的畫作就是充分融合了南北山水畫派的藝術長處，結合點線面皴法開創(chuàng)了新的南方山水畫藝術風貌。他在1945年創(chuàng)作的《林屋對晤》，畫面以長披麻皴為主，加以濃黑的粗筆苔點，筆墨之間透露出黃公望和梅道人吳鎮(zhèn)的氣息，一派深潤蒼幽的元人意味。在陸儼少的畫中不僅有傳統(tǒng)筆墨技法的體現(xiàn)，也有他自己與時代相結合的獨特風格。

四、結語

筆墨當隨時代的發(fā)展而發(fā)展。皴法作為我國山水畫中不可缺少的筆墨技法，其重要性是顯而易見的。從五代、宋初到近現(xiàn)代，在這幾千年的發(fā)展歷程中，皴法在無數(shù)畫家的筆下游走，形態(tài)也隨著畫家的繪畫觀念、個人修養(yǎng)、生活環(huán)境、社會因素等不同在變或不變、似或不似中悄然變幻。披麻皴的出現(xiàn)和它代表的藝術語言，對我國山水畫發(fā)展有著非常重要的影響和啟迪。披麻皴作為傳統(tǒng)山水畫技法的一種，它的多樣性是藝術家們歷經不同時代，對不同地區(qū)的自然山川景貌進行高度概括，然后通過藝術手段進行提煉升華的。而這些技法都慢慢從稚嫩走向成熟，通過多個時代的傳承和發(fā)展，讓我們對自然山川、地理特征進行歸合，有了更好的藝術表現(xiàn)技巧。但無論皴法的形式和符號如何變化，我們都應該在創(chuàng)作的過程中遵循中國畫筆墨的精神內涵，沿著傳統(tǒng)藝術的足跡，在摹古和求今中尋找變化。

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作者簡介：

洪俊烽，蘭州交通大學碩士研究生。研究方向：中國畫。