李榮林

當代繪畫水平的滑坡不只是照片對畫家眼睛傷害的結果，最關鍵的還是對再現(xiàn)性繪畫理論的困惑。在寫生教學中，一些美院學生不是用自己的眼睛去觀察和研究對象，而是寧可先通過手機拍照再去模摹屏幕上的對象圖像。其惡果無疑是，繪畫是照片拙劣的模仿，繪畫的造型藝術特征消失殆盡。問題是有什么理論能夠重新喚起我們對繪畫造型這個根本問題的解決呢？現(xiàn)代主義告訴人們繪畫只有擺脫再現(xiàn)才能具有繪畫藝術的本質特征，后現(xiàn)代主義告訴人們照片也是一種藝術圖像，抹殺了繪畫與攝影之間的區(qū)別與界限。這種理論困惑相信在當下是很普遍的。

近讀尚輝新著《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》大有醍醐灌頂之感。該著緊緊圍繞著繪畫“造型”的深層邏輯展開剖析，透過作品表象揭示其內(nèi)在密碼。作者提出了一個重要論斷，這就是他認為克萊夫·貝爾“藝術是有意味的形式”只說對了一半，應當改寫為“有意味的造型”。作者不僅認為只有造型才是繪畫實現(xiàn)繪畫性的核心命題，而且認為再現(xiàn)性的繪畫造型從來都不是對真實對象的客觀機械模仿，而是充滿了平面性繪畫豐富的造型意味。畫家離不開“造型”問題，對造型的敏感、認識和表現(xiàn)也決定了其藝術水準的高低，但我們現(xiàn)在離這個繪畫藝術初心已經(jīng)越來越遠了。這本書的可貴，在于從理論高度，系統(tǒng)地回答了什么才是繪畫“造型”，繪畫“造型”與攝影形象的區(qū)別在哪里，以及造型藝術的根本價值是什么。

據(jù)我的教學經(jīng)驗和理解，作者對造型問題的剖析至少包含幾層涵義：一是造型之“塑”。尚輝認為“人體造型是繪畫敘事最獨特的藝術語言”，作者批評了當代美術創(chuàng)作中一些作品的人物形象沒有“塑”，只有模仿照片的“死摳細描”。他通過對中外藝術史經(jīng)典案例分析了這些繪畫敘事主要是通過人體造型之“塑”來實現(xiàn)的，如在分析羅馬尼亞畫家巴巴的作品時，作者提醒讀者勿將“自然之相”的描摹等同于繪畫藝術造型之“塑”。二是畫面內(nèi)在造型敘事與“真”“幻”之辨。尚輝通過分析經(jīng)典作品內(nèi)在的結構性以及立體與平面、節(jié)律的關聯(lián)性等造型敘事的核心問題，探討了這些內(nèi)在造型密碼所產(chǎn)生的一系列視覺心理感受，如：和諧、穩(wěn)定、縱深、主次、動蕩、懸置，由此引導讀者認識“造型主體”如何在說話，并思考如何在此基礎上對造型本體進行藝術上的創(chuàng)造。尚輝認為“造型藝術的魅力并非是自然主義的模仿”，而是造型形象的藝術創(chuàng)造并由此區(qū)分了照片形象與造型形象之間差異及本質區(qū)別。

尚輝在書中進行的“造型”之辨，我深有共鳴。以歐洲肖像畫為例，從達·芬奇、倫勃朗到馬奈，再到弗洛伊德，這些最杰出的藝術家對繪畫造型的要求從來都是一致的：頭部造型的結實、飽滿，充分展現(xiàn)出造型的力量和恒定感。造型之“塑”，不僅僅只有塑造、再塑造，而且要運用一切造型手段體現(xiàn)對造型藝術規(guī)律的探尋，甚至包括邊緣線的處理，光線的設定，背景與面部亮部、暗部之間的相互陪襯，平面性、立體感之間的互為轉化、相互配合等。除了這些造型之“塑”認識層面的方法，該著還涉及筆性與材料對造型之“塑”發(fā)揮重要作用的論證。其目的在于告訴人們，造型本身從來不缺乏現(xiàn)代主義所注重的質料與筆觸的重要作用。作者認為歐洲傳統(tǒng)油畫既是肉眼觀察的真實呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了歷史的、民族的對這種真實形成的某種規(guī)約性。對此，我深為贊同。造型并不只是一個畫家自己對外在形象的再現(xiàn)，其再現(xiàn)的標準總是存在某種共性與繼承性。

繪畫造型問題在當下教學和研究中早已危機四伏，其緣由在很大程度上來自機械或電子圖像的大眾化使得有些藝術家與批評家偏離對繪畫造型課題的研究，許多青年學生將照片中的輪廓、形體乃至細微的過渡都誤作繪畫造型。這些看似是個實踐問題，但更深地觸及了當代藝術理論對傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫的理論誤讀。尚輝強調(diào)造型基礎不僅僅是訓練造型能力，更關乎一個藝術家終其一生的審美養(yǎng)成與提升，這是對造型基礎訓練目的的真知灼見。教學中如何理解、如何概括人體并予以簡化和有序組合，都涉及了對藝術造型的理論認知問題，而尚輝在這本著作里則試圖剖析人們對繪畫造型的視而不見，其提出的“有意味的造型”和把“造型作為繪畫敘事最基本的元素”等理論命題，都對我們?nèi)绾握J知繪畫的意義有著新穎而深刻的提示性與啟發(fā)性。

（作者系中央美術學院造型學科基礎部教授，文章有刪改）