楊靜南

1

在貌似淺顯易讀的長(zhǎng)篇《布魯克林》里，愛(ài)爾蘭作家科爾姆·托賓塑造了十來(lái)個(gè)各有特色的人物形象，其中他描繪得最細(xì)膩也最為突出的當(dāng)然是這部書(shū)的女主人公艾麗絲。因?yàn)槟硞€(gè)機(jī)緣，年輕的艾麗絲得到一個(gè)機(jī)會(huì)離開(kāi)愛(ài)爾蘭，去美國(guó)紐約的布魯克林，在一個(gè)百貨商店里當(dāng)售貨員。背井離鄉(xiāng)，獨(dú)自一人在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的地方生活，艾麗絲所要經(jīng)受的考驗(yàn)可以想象。但托賓并沒(méi)有把這部小說(shuō)寫(xiě)得很慘，相反，艾麗絲的生活中常常是喜憂參半，一些時(shí)候甚至帶有一些黑色幽默的戲謔，比如在橫跨大西洋的遠(yuǎn)洋輪船上兩個(gè)船艙的人爭(zhēng)奪衛(wèi)生間的使用權(quán)，還有艾麗絲在商店里試用泳裝的細(xì)節(jié)讓人忍俊不禁。

姐姐羅絲因?yàn)樾呐K病不幸意外去世后，艾麗絲回到愛(ài)爾蘭探親，一邊是在布魯克林的情人，回愛(ài)爾蘭前夕她與之秘密結(jié)婚的意大利小伙子托尼；另一邊則是故鄉(xiāng)，羅絲去世后獨(dú)自生活的母親，童年時(shí)就熟悉了的女伴，家境殷實(shí)、已經(jīng)開(kāi)始追求她了的吉姆，艾麗絲必須在這兩者中做出選擇。雖然知道自己也許會(huì)后悔，但最后，艾麗絲還是選擇了回布魯克林。她一大早坐車離開(kāi)，在汽車經(jīng)過(guò)吉姆家門口時(shí)，把一封信放進(jìn)了他家的信箱?；疖囻傔^(guò)通往韋克斯福德的麥克邁大橋時(shí)，艾麗絲“想到多年之后，（她回布魯克林了）這句話對(duì)聽(tīng)到它的人意義越來(lái)越淺，但對(duì)她卻越來(lái)越重。她想著差點(diǎn)笑了起來(lái)，隨后合上眼，什么都不去想了”。

《布魯克林》寫(xiě)的是艾麗絲人生中一個(gè)重要的階段，但這部小說(shuō)描繪的其實(shí)也是我們很多人的人生。誰(shuí)沒(méi)有過(guò)面對(duì)新世界的狂喜？誰(shuí)沒(méi)有過(guò)獨(dú)自一人身在異鄉(xiāng)的憂郁和苦悶？誰(shuí)又沒(méi)有過(guò)必須在難以兩全的選項(xiàng)中做選擇的苦惱？科爾姆·托賓把這些人之為人的微妙的體驗(yàn)淋漓盡致地寫(xiě)了出來(lái)，讓我們感同身受，并在閱讀時(shí)喚起了我們對(duì)于自己人生的回憶與思索。

《布魯克林》中艾麗絲的故事大致發(fā)生于1950年代，和她經(jīng)歷、體驗(yàn)相似的人物在中國(guó)其實(shí)并不少。改革開(kāi)放以后，中國(guó)鄉(xiāng)村大量的年輕人外出務(wù)工，他們從農(nóng)村到城市，一小部分甚至和艾麗絲一樣去了異國(guó)，但關(guān)于他們的經(jīng)歷，他們的心路歷程，我們的作家并沒(méi)有寫(xiě)出類似《布魯克林》這樣的小說(shuō)，大部分所謂的“打工文學(xué)”，聚焦于外出打工的苦難，故事也更側(cè)重人與外部世界的斗爭(zhēng)。

不一樣的國(guó)度，不同的文化傳統(tǒng)和不同的生存環(huán)境，在小說(shuō)寫(xiě)作上產(chǎn)生出這樣的區(qū)別也屬正常，但一些時(shí)候還是忍不住感覺(jué)遺憾。在中國(guó)所謂的底層文學(xué)、打工文學(xué)里，那些性質(zhì)上和艾麗絲差不多的打工者在某種程度上被壓縮成了一個(gè)個(gè)符號(hào)，他們大多數(shù)被寫(xiě)得缺少豐富性和作為一個(gè)人所必然會(huì)有的日常的悲歡。

2

關(guān)于小說(shuō)，科爾姆·托賓在一次訪談中舉了兩個(gè)例子。一個(gè)是一見(jiàn)鐘情的故事，兩家人相遇，一個(gè)八十多歲的傳統(tǒng)婦人，看著她昔日的初戀情人而不是她的丈夫，自始至終，心一直在跳。什么是好的小說(shuō)？托賓說(shuō)，糟糕的作家寫(xiě)私奔，但好的寫(xiě)作者寫(xiě)兩個(gè)老人的對(duì)望，整整一秒鐘，卻什么也沒(méi)說(shuō)。另一個(gè)是一架鋼琴的故事，一個(gè)婦人想要一架鋼琴，但是買不起，后來(lái)她弟弟買了臺(tái)鋼琴送給她。如果有了鋼琴，婦人天天彈奏，托賓說(shuō)這肯定不是小說(shuō)。買回來(lái)以后，鋼琴太大了，放在走廊里，婦人在廚房干活的時(shí)候，就能看到這架鋼琴，這才是小說(shuō)。

托賓為何作出如此論斷？仔細(xì)觀察，托賓所講的這兩個(gè)小故事都隱隱地指向人生的缺憾。的確，在某種意義上，小說(shuō)是與人生的缺憾、痛苦、疑難，與人們對(duì)之試圖超越有著緊密的關(guān)聯(lián)，在本質(zhì)上，這也是小說(shuō)作為藝術(shù)存在的一個(gè)重要根基。甚至可以說(shuō)，這就是好小說(shuō)先天的使命。就像是宗教，往往植根于苦難、貧瘠，充斥著痛苦的土地，而不會(huì)在富裕、自由的國(guó)土上率先生發(fā)。在托賓所認(rèn)定的小說(shuō)里，不僅僅有著人生的缺憾，還有主人公面對(duì)缺憾所采取的態(tài)度與作出的抉擇，而主人公所思所想，他的行動(dòng)背后，其實(shí)又隱含著作者打量人生的視角。托賓深諳人的內(nèi)心世界才是小說(shuō)最值得描繪和勘探之處。

一個(gè)沒(méi)能和初戀情人結(jié)婚的老婦人，一個(gè)與自己喜愛(ài)的鋼琴近在咫尺卻又無(wú)法彈奏的女人，這種懷揣遺憾的小人物、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位在我們的生活中比比皆是，但事實(shí)上，并不是所有寫(xiě)作者都能看到這些，也不是所有寫(xiě)作者都能依此寫(xiě)出優(yōu)秀的小說(shuō)。

現(xiàn)實(shí)中各種各樣復(fù)雜的原材料，寫(xiě)作者生命中體驗(yàn)到的各種經(jīng)驗(yàn)該如何轉(zhuǎn)化為好小說(shuō)，這可能最考驗(yàn)小說(shuō)作者，與此同時(shí)，也是小說(shuō)創(chuàng)作最迷人的地方。對(duì)小說(shuō)作者而言，寫(xiě)作中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)可能并不是作品，而是驅(qū)使他猶如點(diǎn)石成金般看到素材的那一種目光，那種只屬于他個(gè)人的、獨(dú)一無(wú)二的看待世界的方式。

我怎么可能沒(méi)有自己看待世界的方式？我怎么可能沒(méi)有自己的視角？很多寫(xiě)作者會(huì)就此發(fā)出抗議。但不用著急，海量的平庸作品說(shuō)明了一切。確實(shí)有很多寫(xiě)作者不僅沒(méi)有自己獨(dú)特的視角，他們甚至沒(méi)有真實(shí)的自我?；蛘哒f(shuō)，他們所認(rèn)為的自我其實(shí)并不存在。許多寫(xiě)作者是由父母的遺傳，他們小時(shí)候聽(tīng)到、看到的人或事，成長(zhǎng)的村莊和社區(qū)，他們接受的教育，成年后的工作環(huán)境、家庭和人際關(guān)系組合拼裝而成。如果沒(méi)有對(duì)人生和社會(huì)清醒的認(rèn)知，沒(méi)有強(qiáng)有力的思考，沒(méi)有去除障礙的意識(shí)，在大部分循規(guī)蹈矩的寫(xiě)作者身上，我們確實(shí)是看不到那個(gè)真實(shí)、獨(dú)特的作家的，假若期望由這樣一個(gè)混沌、面目模糊的個(gè)體寫(xiě)出一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)，所得到的結(jié)果自然只能是失望。

3

加拿大女作家艾麗絲·門羅是一個(gè)擅長(zhǎng)寫(xiě)復(fù)雜短篇的小說(shuō)家，當(dāng)然，她的短篇字?jǐn)?shù)已經(jīng)夠長(zhǎng)，相當(dāng)于我們國(guó)內(nèi)的中篇，只不過(guò)西方并沒(méi)有中篇小說(shuō)這個(gè)概念。門羅的產(chǎn)量恒定，基本上每三到四年出版一部短篇小說(shuō)集，集子里收錄8—10個(gè)短篇，最多不會(huì)超過(guò)12個(gè)。門羅這種勢(shì)頭一直延續(xù)到八十多歲，憑借這樣的創(chuàng)作，她在小說(shuō)領(lǐng)域擁有了一個(gè)有著她個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的小說(shuō)森林。這片森林密度很大，單獨(dú)凝視其中的某一棵樹(shù)、某一個(gè)小角落，讀者往往會(huì)有所會(huì)心，但若從整體上觀望，這片森林則顯露出它的龐大與幽暗，仿佛它就是人類復(fù)雜、難以言說(shuō)的命運(yùn)本身。

上了年紀(jì)之后，門羅的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)更為通透，可以說(shuō)是隨心所欲不逾矩的層面。她著名的短篇《逃離》和《多維的世界》分別講述了兩個(gè)受控于男性的女性故事?！短与x》中的卡拉受控于克拉克，《多維的世界》里多麗受控于勞埃德。在卡拉的故事里，年紀(jì)更大，屬于知識(shí)分子階層的西爾維亞試圖要幫助卡拉，讓她到多倫多自己朋友家暫住，在那里開(kāi)始新的生活。而在多麗的故事里，發(fā)生了丈夫被激怒殺死三個(gè)孩子的事情后，多麗改名換姓，在另一個(gè)小鎮(zhèn)上當(dāng)了酒店服務(wù)員，她每天刷浴缸、鋪床、給地毯吸塵、擦鏡子，這些體力活讓她筋疲力盡，晚上能睡得著覺(jué)。在小說(shuō)里，多麗有一個(gè)心理輔導(dǎo)老師桑茲太太，桑茲太太的作用是幫助精神遭受重創(chuàng)的多麗能夠慢慢地回到正常人的世界里去。

但事實(shí)上，卡拉并沒(méi)有去多倫多，在大巴車駛到第三個(gè)鎮(zhèn)子的時(shí)候，她踉踉蹌蹌地朝車前端走去，掙扎著下了車?！八F(xiàn)在逐漸看出，那個(gè)逐漸逼近的未來(lái)世界的奇特之處與可怕之處就在于，她并不能融入其間。她只能在它周邊走走，張嘴，說(shuō)話，干這，干那，卻不能真正進(jìn)入里面去?！?/p>

同樣在《多維的世界》里，多麗也沒(méi)有接受桑茲太太的勸告，她還是忍不住要去探視被鑒定為“精神病”的勞埃德。這看起來(lái)是一個(gè)很瘋狂的故事，但卻能站得住腳，因?yàn)槎帑惏l(fā)現(xiàn)，在這個(gè)世界上，唯一能和她聊孩子的人就是勞埃德。在一封沒(méi)頭沒(méi)腦的長(zhǎng)信里，勞埃德給了多麗一個(gè)極具撫慰性的說(shuō)法：他們的孩子都還存在，只不過(guò)不是在這里，而是在另一個(gè)維度里?！笆钦l(shuí)給了她避風(fēng)港？不是桑茲太太。……不是那些坐在桌前手邊放著舒潔紙巾的時(shí)光。”多麗在心里想，“也許他確實(shí)看到了另一邊……也許在所有人中，勞埃德才是那個(gè)她應(yīng)該在一起的人?！?/p>

這種異于通常的觀念和感受，門羅寫(xiě)得非常隱晦。她在《逃離》里寫(xiě)到一只純白的，在車燈和夜霧作用下顯得如同幽靈般的“非人間”的小山羊。這只小山羊最后死在了一棵枯樹(shù)底下，很多個(gè)傍晚，卡拉在散步時(shí)都會(huì)朝那個(gè)方向走去。而在《多維的世界》里面，門羅則設(shè)置了一場(chǎng)交通意外，多麗從去探視勞埃德的大巴車上下來(lái)，幫那個(gè)受傷的小伙子做了人工呼吸。門羅沒(méi)有點(diǎn)出她寫(xiě)這個(gè)交通事故的用意。因?yàn)檫@次意外，多麗從那種只和勞埃德的關(guān)聯(lián)中走了出來(lái)？這個(gè)意外使她變得清醒了，還是讓她和新的世界建立了聯(lián)系？門羅并沒(méi)有說(shuō)得很清楚。就像《逃離》中那只“非人間”的小山羊，門羅也沒(méi)有清楚地給出它的寓意。

門羅的這兩個(gè)小說(shuō)肯定多少都會(huì)給我們帶來(lái)觸動(dòng)，但我們似乎又能理解卡拉和多麗的選擇。和一些女權(quán)主義小說(shuō)家不同，門羅在她小說(shuō)里表達(dá)的并非夸夸其談的大路貨，而是站到了一個(gè)界限模糊的邊緣，在這臨淵之地，罪惡與日常，希望與絕望仿佛只有一步之隔。門羅的目光幽暗而又深邃，不管你是否同意，決定門羅視角的都是她個(gè)人獨(dú)特的生命觀和宇宙觀。在她的這兩個(gè)小說(shuō)里，卡拉和多麗各自都走過(guò)了一段艱難的道路，她們的生存盡管充滿了疑難與缺憾，但因?yàn)樗齻兂鲇诒灸艿姆磻?yīng)，也并非完全沒(méi)有被超越與救贖的可能。

4

2021年7月，日本導(dǎo)演濱口龍介推出了長(zhǎng)達(dá)179分鐘的新作《駕駛我的車》這部獲得第74屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)的電影改編自日本作家村上春樹(shù)的同名短篇小說(shuō)，而村上春樹(shù)同名小說(shuō)里原本就有提及的契訶夫話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》在電影中的戲份又得到了大篇幅的擴(kuò)展。村上春樹(shù)個(gè)人認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)才是他最重要的創(chuàng)作，翻譯和寫(xiě)短篇只不過(guò)是長(zhǎng)篇之余的小打小鬧，一方面是為了恢復(fù)體力，保持筆力，另一方面則是為下一次寫(xiě)長(zhǎng)篇做故事儲(chǔ)備。對(duì)一直堅(jiān)持長(zhǎng)跑的村上春樹(shù)來(lái)說(shuō)，短篇寫(xiě)作可能只是一種類似于熱身的運(yùn)動(dòng)，寫(xiě)多寫(xiě)少并沒(méi)有什么關(guān)系。

但事實(shí)上，村上春樹(shù)一些有著謎之樣貌的小說(shuō)卻相當(dāng)精彩，比如《象的失蹤》《再襲面包店》，再比如被濱口龍介改編成電影的《駕駛我的車》，被韓國(guó)導(dǎo)演李滄東改編成《燃燒》的《燒倉(cāng)房》，村上春樹(shù)這類短篇都是用極簡(jiǎn)的筆墨切入到某種難以言說(shuō)的狀態(tài)，在這些輕盈、留白極多的小說(shuō)里，理性好像喪失了作用，非理性冒了上來(lái)，對(duì)小說(shuō)中人物內(nèi)心復(fù)雜而又幽微的波動(dòng)，我們既有所感，卻又無(wú)力深究，是用現(xiàn)實(shí)邏輯很難描述的一種狀況。

在《燃燒》里，李滄東把村上春樹(shù)原著里的無(wú)解之處導(dǎo)向了懸疑，最后通過(guò)讓人血脈僨張的暴力使得電影變成了一樁社會(huì)邊緣人的控訴。和李滄東一樣，作為一個(gè)創(chuàng)作型導(dǎo)演，濱口龍介在《駕駛我的車》里也沒(méi)有完全忠實(shí)于村上春樹(shù)，原著里的那種缺憾與悲傷在濱口電影里通過(guò)家福與渡利的北海道之旅得到了慰藉與紓解。在這里，我們不去評(píng)判小說(shuō)家與導(dǎo)演個(gè)人水準(zhǔn)的高下，有意思的是，從文學(xué)角度觀察，表現(xiàn)者不同的理念，為我們呈現(xiàn)出了不同的世界。在電影《駕駛我的車》里，濱口龍介的視角，村上春樹(shù)的視角，還有在更遠(yuǎn)時(shí)空里的契訶夫的視角相互交纏，構(gòu)成了別有意味的對(duì)話與互文。

5

小說(shuō)創(chuàng)作是一個(gè)非常個(gè)性化的東西，而這個(gè)性最根本的就是小說(shuō)家的視角。小說(shuō)家的視角從一開(kāi)始就決定了一個(gè)作品水準(zhǔn)的高下。寫(xiě)出皇皇四大卷“那不勒斯四部曲”的意大利女作家埃萊娜·費(fèi)蘭特曾說(shuō)：“小說(shuō)不是非虛構(gòu)寫(xiě)作，不能淪為媒體塑造的刻板印象的集合，也不是為了表達(dá)某一個(gè)政黨的姿態(tài)，一項(xiàng)人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究的成果，不是去講今天的那不勒斯是什么樣子，現(xiàn)在的年輕人是什么樣子，女性變成了什么，家庭的危機(jī)，還有意大利有什么樣的問(wèn)題，小說(shuō)要呈現(xiàn)作者獨(dú)一無(wú)二的視角。”

與埃萊娜·費(fèi)蘭特的敏銳、直率和雄辯不同，艾麗絲·門羅的措辭則要委婉一些。關(guān)于小說(shuō)，門羅也有一段相當(dāng)精辟的論述，她說(shuō)：“小說(shuō)不像一條道路，它更像一座房子。你走進(jìn)里面，待一小會(huì)兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀察房間和走廊間的關(guān)聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個(gè)角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化。”

無(wú)論采用的是什么語(yǔ)氣，這兩位卓越的小說(shuō)家都說(shuō)出了她們個(gè)人的內(nèi)心所想，那就是無(wú)論如何，小說(shuō)都要把審美的視角放置在社會(huì)性視角之上，因?yàn)?，沒(méi)有個(gè)性的寫(xiě)作就是死亡的寫(xiě)作。

責(zé)任編輯 夏 群