張繼昂

摘 要：劉螢（1924—2007）是我國老一輩資深戲曲作曲家，一生致力于戲曲音樂的創(chuàng)作與研究，是龍江劇劇種音樂的奠基人和主創(chuàng)者。他數(shù)十年孜孜不倦、潛心探索、勇于實踐，為龍江劇音樂留下了可貴財富。今天，我們對他的作品及創(chuàng)作理念進行研究，并做出客觀、中肯和理性的評價，這不僅關(guān)系到劉螢本人，同時也是為了龍江劇音樂的未來發(fā)展和繁榮，為探索新中國成立后新興戲曲劇種音樂在新的文化生態(tài)環(huán)境下的創(chuàng)作規(guī)律和基本特征，提供可資借鑒的依據(jù)，從而為豐富、充實我國戲曲音樂的理論寶庫做出貢獻。

關(guān)鍵詞：龍江??；音樂結(jié)構(gòu)；創(chuàng)作理論

一

劉螢是從事龍江劇音樂創(chuàng)作的第一代作曲家之一，曾先后為七十余出龍江劇劇目作曲。他的重要貢獻在于：依據(jù)中國戲曲音樂的基本特征和普遍規(guī)律，通過創(chuàng)作實踐，從宏觀上對龍江劇劇種音樂的總體框架進行了精心和全方位立體式架構(gòu)，歸納起來體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）對母體音樂進行科學(xué)分類，形成龍江劇劇種音樂的唱腔系統(tǒng)

唱腔是劇種音樂的主體，是抒發(fā)情感、刻畫人物的主要手段。龍江劇音樂的前身是二人轉(zhuǎn)、拉場戲音樂，而作為曲藝（走唱）音樂的二人轉(zhuǎn)音樂演變?yōu)閼蚯▌。┮魳?，其唱腔主調(diào)的確立是第一要務(wù)。為此，劉螢在對母體音樂進行科學(xué)分析和歸納后，于1962年提出了龍江劇“三種唱腔系統(tǒng)（嗨腔、柳腔、帽腔）”的構(gòu)想[1]。在經(jīng)過長期的創(chuàng)作實踐后，現(xiàn)在看來此一提法是適時和富有藝術(shù)眼光的。它的主要特征如下：

1.系統(tǒng)性。三種唱腔系統(tǒng)，全部涵蓋了二人轉(zhuǎn)、拉場戲唱腔音樂。（1）嗨腔。包括“雙玩意兒”全部主要唱腔曲調(diào)，是二人轉(zhuǎn)音樂的主體。如【胡胡腔】【喇叭牌子】【文嗨嗨】【武嗨嗨】【抱板】等，可作為龍江劇唱腔未來發(fā)展的主體或一部。（2）柳腔。是拉場戲的主要唱腔曲調(diào)，主要包括【紅柳子】和【窮生調(diào)】曲牌。其音樂已初具戲曲音樂的形態(tài)特征。如【紅柳子·排字句】以敘事見長，而【紅柳子·苦悲迷子】則長于抒情，可成為龍江劇音樂的基本曲調(diào)。（3）帽腔。即二人轉(zhuǎn)的“小帽”音樂，多是民歌小調(diào)?？勺鳛橹黧w唱腔音樂色彩的調(diào)劑而運用于以上兩個腔系中間。

2.鮮明性。三種唱腔系統(tǒng)完整地體現(xiàn)了廣義二人轉(zhuǎn)音樂的風(fēng)格特色。母體音樂風(fēng)格的鮮明、獨特為龍江劇音樂濃郁的地方色彩奠定了良好基礎(chǔ)，同時，也使后續(xù)音樂風(fēng)格的發(fā)展有了本源。

3.豐富性。二人轉(zhuǎn)的唱腔曲調(diào)歷來就有“九腔十八調(diào)七十二嗨嗨”之稱。其曲調(diào)種類繁多、色彩紛呈，既有【武嗨嗨】【四平調(diào)】【三節(jié)板】等敘事性曲調(diào)，【文嗨嗨】【悠武嗨】【紅柳子·苦悲迷子】等抒情性曲調(diào)，同時又有【胡胡腔】【喇叭牌子】【打棗】等載歌載舞的曲調(diào)。如此豐富多彩的曲調(diào)，為日后龍江劇唱腔音樂的創(chuàng)作提供了廣闊的空間。

1980年，龍江劇進入“歸路”（進一步規(guī)范）的發(fā)展階段。此時，劉螢在三種唱腔系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進一步具體地提出了以【四平調(diào)】【窮生調(diào)】作為唱腔主調(diào)，以【紅柳子】【文嗨嗨】【武嗨嗨】等曲牌為輔助曲調(diào)，以及要進行“四定”（定腔、定調(diào)、定板式、定過門）的構(gòu)想[2]。并通過《結(jié)婚前后》《雙鎖山》《皇親國戚》《鄰居》等劇目的實踐，取得了一定的成果。

（二）確立龍江劇音樂的結(jié)構(gòu)形式

對于一個新創(chuàng)建的地方戲曲劇種來說，確定其唱腔音樂整體的結(jié)構(gòu)形式，是首先要考慮的問題。而采用和形成怎樣的、體現(xiàn)何種美學(xué)原理的結(jié)構(gòu)模式，是體現(xiàn)一個劇種音樂成熟的重要標(biāo)志。為此，在龍江劇創(chuàng)建初期（1961年），省委召開了“加強龍江劇創(chuàng)造座談會”，會上提出了運用曲牌聯(lián)接、板式變化或兩者相結(jié)合的戲曲音樂結(jié)構(gòu)。劉螢參加并主持音樂部分。而在1980年的“歸路”研討會上，劉螢又進一步提出龍江劇音樂的結(jié)構(gòu)形式是“以主調(diào)貫穿聯(lián)接并融合輔助曲調(diào)的板式變化與曲牌聯(lián)綴相結(jié)合的音樂體制”，即綜合體作為未來的結(jié)構(gòu)形式?？梢哉f，綜合體的提出具有前瞻性，是在對板式變化體和曲牌聯(lián)套體之利弊權(quán)衡后做出的理性選擇。

鑒于綜合體的復(fù)雜性，在一個較長的時間內(nèi)，劉螢主要先進行了板式變化體（以下簡稱板腔體）的創(chuàng)作與實踐。

首先，通過一定時間的實驗與演出，形成了齊全的主體板式。如慢板、中板、原板、快板、緊板和散板等。并對每一種板式基調(diào)的形態(tài)特點都一一進行了規(guī)范。如【四平調(diào)】中的中板，為一板一眼四分之二節(jié)拍，中速，上下句結(jié)構(gòu)。每句四小節(jié)，上句落音為mi（3），下句落音為do（l），甩腔落sol或la（5或6）。

其次，對一些附屬板式如導(dǎo)腔、搭腔也進行了創(chuàng)作嘗試，取得了良好的藝術(shù)效果。對于一些程式性的、具有結(jié)構(gòu)功能的腔句，如留腔、甩腔（半終止）、切腔、蹾腔、鎖腔（完全終止）等，使其逐步在創(chuàng)作中形成龍江劇特色的藝術(shù)形式。

最后，進行各種基調(diào)的板式變化及成套唱腔的實踐。1.單一基調(diào)的板式變化。如《結(jié)婚前后》一劇中董雷演唱的“結(jié)婚至今整三天”唱段，就是以【窮生調(diào)】為基調(diào)，由中板、慢板、中板和緊板加甩腔構(gòu)成。2．同一唱腔系統(tǒng)不同基調(diào)的板式變化。如《李雙雙》一劇中李雙雙演唱的“我身邊走出了孫喜旺”唱段，是以【文嗨嗨】和【四平調(diào)】為基調(diào)，由【文嗨嗨】中板、【四平調(diào)】中板、【四平調(diào)】緊板、【四平調(diào)】散板、【文嗨嗨】慢板加幫腔等構(gòu)成。3．不同唱腔系統(tǒng)、不同基調(diào)板式連接的成套唱腔。如《皇親國戚》一劇中杏花、竇皇后演唱的“憨郎他滴滴鮮血往下淌”唱段，由【紅柳子】散板、【武嗨嗨】緊板、【哭迷子】散板、【哭迷子】原板、【花四平】慢板、【四平調(diào)】中板、【花四平】中板（鎖腔止）等構(gòu)成。是一段不同唱腔系統(tǒng)（柳腔與嗨腔）不同基調(diào)板式聯(lián)結(jié)的成套唱腔。

（三）反調(diào)唱腔的初步嘗試

綜觀我國屬板腔體結(jié)構(gòu)的戲曲劇種音樂，一般都有兩個唱腔系統(tǒng)。如梆子腔有花音和苦音（秦腔），皮黃腔有二黃和反二黃（京劇），評劇則有正調(diào)和反調(diào)等。反調(diào)唱腔的出現(xiàn)，是由于伴隨著劇種的發(fā)展，劇目內(nèi)容的擴展，劇中不同個性、身份人物的增多，以及戲劇矛盾沖突的尖銳和劇中主人公內(nèi)心感情的起伏、多變等因素，原有的單一唱腔已不適應(yīng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，故反調(diào)唱腔應(yīng)運而生。為適應(yīng)龍江劇的發(fā)展，劉螢則進行了龍江劇反調(diào)唱腔的創(chuàng)作實驗。如《映山紅》一劇方秀云演唱的“湘江千里日夜流”唱段，就是由“反四平”中板和緊板構(gòu)成。誠然，這方面的實例不多，但劇種創(chuàng)建的初期就已考慮到龍江劇應(yīng)有反調(diào)唱腔系統(tǒng)，其設(shè)想是難能可貴的。

（四）以母體音樂為基礎(chǔ)，創(chuàng)作龍江劇板腔體“大慢板”唱腔

劉螢自20世紀(jì)70年代初期起，相繼在一些劇目中創(chuàng)作了一定數(shù)量的“大慢板”唱腔。如【紅柳子】慢板（《紅云崗》英嫂唱“憶當(dāng)年我的爹爹欠租難償遭殘害”和“點著了爐中火放出紅光”唱段）、【窮生調(diào)】慢板（《蝶戀花》楊開慧唱“綿綿古道連天上”唱段）和【花四平】慢板（《花香蜜甜》金梅唱“葦沙河里的水為什么不平靜”唱段）等。

這些唱段共同的特點有：1．富于歌唱性和旋律性，抒情性更強；2．板起板落，曲調(diào)連貫，起伏婉轉(zhuǎn)；3.詞曲交織，形成更為細(xì)膩的“小腔彎”；4．句幅較長，有長大的拖腔。與原早期的慢板唱腔（眼起板落，曲調(diào)簡約，語言型旋律色彩較濃）相比，大慢板唱腔將原來慢板的抒情性功能提高了一個層次，表現(xiàn)劇中人的內(nèi)心感情和刻畫、塑造人物的音樂形象更為深刻。

“大慢板”唱腔的出現(xiàn)，對于自然形成的地方戲曲（亦指清末民初崛起之民間戲曲）劇種音樂而言，一般要在劇種音樂成型后的一段很長時間后才會出現(xiàn)，而且打著鮮明的專業(yè)音樂創(chuàng)作印記。如評劇，從劇種音樂形成的1910年至20世紀(jì)的50年代末，其抒情性的板式就只有“正調(diào)慢板”（還包括“反調(diào)慢板”）。直到20世紀(jì)50年代末，由專業(yè)音樂工作者在掌握了評劇唱腔傳統(tǒng)規(guī)律并進而突破其規(guī)范，以及吸收外來因素的情況下，才逐步創(chuàng)作形成了“凡字大慢板”“正調(diào)大慢板”“反調(diào)大慢板”“越調(diào)大慢板”等。與此相比，劉螢創(chuàng)作的龍江劇“大慢板”唱腔，無疑是超前的。它的出現(xiàn)，豐富了龍江劇的唱腔音樂，使龍江劇音樂的戲劇化程度有了進一步提升。

但平心而論，與其他古老且比較成熟的劇種音樂比較，龍江劇“大慢板”唱腔還有進一步錘煉和完善的地方。如唱字的節(jié)奏還應(yīng)進一步展寬；一些詞組（句逗）應(yīng)考慮形成富有特色、更為細(xì)膩的短小行腔；句幅還要加長、舒展；甩腔也要擴展、延伸。使之旋律起伏有致，節(jié)奏松緊得當(dāng)，色彩對比更強烈，具有更濃烈的藝術(shù)魅力和感染力。

（五）男女分腔的實踐與探索

戲曲演唱的男女分腔，是戲劇音樂特有的命題。對于老的、自然形成的劇種來說，是一個頗為棘手的課題。有的劇種解決得好，且很完善（如京劇）；有的至今仍處在解決之中；而有的則在專業(yè)音樂工作者成為創(chuàng)作主體后才真正得到解決。

對于龍江劇音樂來說，男女分腔也是創(chuàng)作中需要解決的技術(shù)問題。按照劉螢的說法，主要是通過同腔同調(diào)、同腔異調(diào)、異腔同調(diào)、異腔異調(diào)等四種方法解決，但重點解決同腔同調(diào)的男女分腔。幾十年來，劉螢通過在《阮文追》、《紅云崗》、《寒梅花》（柳腔）、《李雙雙》、《結(jié)婚前后》、《鄰居》（嗨腔）、《花香蜜甜》、《映山紅》（花四平）等劇目的實驗中，如男女都用“大嗓”（即藝術(shù)真聲聲型），那么在分腔上則采用男女在自然有效音區(qū)上相差四五度的方法，使之發(fā)揮各自富有光彩的音域。而如男聲是“大嗓”，女聲是“真假聲混合聲型”，為了發(fā)揮女聲的優(yōu)長，則在創(chuàng)作上大體處在同一活動有效音區(qū)?？梢姡瑒⑽炘谀信智坏膭?chuàng)作實踐中是不拘一格的。至于一些二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的分腔方法，如搠尾巴調(diào)、平著唱、走矮腔等，在創(chuàng)作中都適時而又靈活地運用?？梢哉f，其男女分腔總體上是成功的。當(dāng)然，截至目前，該實驗還有一些需改進的部分。如分腔如何保持唱腔曲調(diào)的風(fēng)格特色，即分腔時如何穩(wěn)定唱腔曲調(diào)（特別是下句旋律和落音）中具有體現(xiàn)其韻味、風(fēng)格特征的樂匯和音調(diào)，仍是在實踐中須進一步解決的課題。

（六）創(chuàng)作理論建樹

劉螢是一位有一定理論素養(yǎng)的龍江劇專業(yè)作曲家，具有較豐富的戲曲音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，且能將此歸納、概括和抽象出對實踐有指導(dǎo)意義的理論。在與他長期的工作接觸中，我們會不時聽到他對其創(chuàng)作經(jīng)驗及實踐感受的闡發(fā)。本人印象較深的有以下幾個部分。

1.節(jié)奏說

主要是指板腔體音樂創(chuàng)作。他多次談到，板腔體各不同板式的區(qū)別，從本質(zhì)上講是節(jié)奏型態(tài)的不同。如“慢板”“中板”和“快板”，各自有不同的節(jié)奏型態(tài)，從而導(dǎo)致不同的表現(xiàn)功能。道出了板腔體音樂作為戲劇性更為強烈（與曲牌體比較）的音樂之核心問題。

2.布局說

在劉螢參與創(chuàng)作的七十多出劇目音樂中，大多數(shù)是他一人獨立完成的。他常說，一個劇目的創(chuàng)作，在唱腔的安排上，要有統(tǒng)一籌劃和整體布局，不能平分秋色。哪個場次是音樂表現(xiàn)的重點部分，哪個是一般部分，哪個只是過場戲一筆帶過，都要事先安排好。重點部分的唱段，一定要下功夫多著筆墨重點渲染，最大限度發(fā)揮音樂的特長（一般為抒情性唱段）。一般部分多為過場戲的非重點部分，雖不一定是重點唱段（多為突出語言特性的敘事性唱腔），但也要寫好。布局說體現(xiàn)出作曲家對大型劇目音樂創(chuàng)作的整體駕馭能力。

3.“穩(wěn)定與變化”說

在龍江劇音樂創(chuàng)作中，如何處理好穩(wěn)定劇種唱腔風(fēng)格與變化發(fā)展的相互關(guān)系，劉螢曾多次講過一個“二十三字口訣”，即“頭變尾不變，尾變頭不變，兩頭不變中間變，上下四五度移”。以下做一簡要分析。

（1）“頭變尾不變”。就一個唱段或一個曲調(diào)而言，“頭變”就是對曲調(diào)的開頭旋律進行發(fā)展變化；“尾不變”則是對該曲調(diào)的結(jié)束部分包括調(diào)式、旋法、落音、節(jié)奏等維持原樣和不變動。只有這樣，才能處理好保持唱腔曲調(diào)不走味和又有變化、有新意之間的關(guān)系。

（2）“尾變頭不變”。“尾變”即對一個唱腔的終止（或半終止）部分曲調(diào)進行發(fā)展變化；“頭不變”則是曲調(diào)的開頭部分保持原有框架不動。

（3）“兩頭不變中間變”?？勺鰞煞N理解：一是較長、較大的唱段（套腔），二是較單一和短的唱腔曲調(diào)。起始和結(jié)束部分保持原來的曲調(diào)特征，而中間部分則進行發(fā)展變化，或旋律方面，或節(jié)奏方面，或速度力度方面等等。就一個長大的成套唱腔而言，“兩頭不變中間變”既穩(wěn)定了劇種唱腔音樂的風(fēng)格，又有變化和對比；既完成了戲劇所賦予音樂的表現(xiàn)任務(wù)，又給予了充分的空間使音樂發(fā)揮其優(yōu)長及功能，以滿足欣賞主體審美愉悅的需求。

（4）“上下四五度移”?！耙啤奔础耙莆弧保▏?yán)格移位和自由移位）。即唱腔曲調(diào)最體現(xiàn)其風(fēng)格、韻味的部分，在另一個音區(qū)“再現(xiàn)”。誠然，“移位”是我國傳統(tǒng)音樂經(jīng)常運用的一種變化發(fā)展旋律的手法，但劉螢則將此發(fā)揚光大。

以上“二十三字口訣”，可以說是劉螢長期從事戲曲音樂和龍江劇音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)和概括，也是他的得意之筆。其對于后起之龍江劇音樂創(chuàng)作工作者，應(yīng)該說具有重要的啟迪作用和指導(dǎo)價值。

二

劉螢的龍江劇音樂創(chuàng)作，特別在第一階段（1960—1982），其貢獻不可磨滅，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗并取得了可觀成果。但另一方面，業(yè)內(nèi)人士對其創(chuàng)作及其相關(guān)的一些問題，也有不同的看法。

（一）劇種音樂風(fēng)格與母體音樂

劇種音樂風(fēng)格，既是一個抽象、籠統(tǒng)的概念，又是一個具體的、能從聽覺感受到和體驗到的概念，實際是一個韻味、特色與母體音樂親緣遠(yuǎn)近的問題。雖然，一個劇種音樂的風(fēng)格體現(xiàn)在各個層面（演唱的發(fā)聲、演唱形式、潤腔，樂隊伴奏和主奏樂器的演奏技巧、風(fēng)味等），但主要的具體表現(xiàn)則是唱腔的某一曲調(diào)在調(diào)式、旋法、節(jié)奏、特性音級、特征樂匯（音調(diào)）等諸要素反映母體音樂形態(tài)特征的程度上。

平心而論，在劉螢創(chuàng)作的作品中，不乏有音樂風(fēng)格較為鮮明和成功的唱段（大多存于【四平調(diào)】和【花四平】中），但確也有一些唱段，演員和同行人士感到韻味不濃，離母體音樂較遠(yuǎn)。何故？對這一問題，我們可從具體的唱腔形態(tài)特征入手深入分析和探討。

1.“柳腔”。“柳腔”是以【紅柳子】為主要曲調(diào)。凡熟悉二人轉(zhuǎn)、拉場戲音樂的行家都知道，傳統(tǒng)的【紅柳子】曲調(diào)是角調(diào)式。盡管其【紅柳子·苦悲迷子】的下句甩腔落低音la（6），但緊跟其后的襯腔則落mi（3）；而【紅柳子·排字句】上句落do（l），下句則落mi（3）。故總體上，【紅柳子】是一個角調(diào)式個性很鮮明的曲牌。但劉螢創(chuàng)作的【紅柳子】唱腔，則將其下句落音改為do，不少甩腔也落do音。雖然大段唱腔中間，有時出現(xiàn)突出mi和la音的旋律片斷，但審視整個唱腔旋律的調(diào)式個性，是以宮調(diào)式占主導(dǎo)的。為此，調(diào)式、調(diào)性的改變，勢必導(dǎo)致旋法、音調(diào)、特征樂匯等體現(xiàn)母體音樂風(fēng)格、韻味諸形態(tài)特征及表情意義的變異。

2.“嗨腔”。眾所周知，“嗨腔”中的主要曲調(diào)是【武嗨嗨】，而【武嗨嗨】是商調(diào)式。在二人轉(zhuǎn)眾多常用曲牌中，與【武嗨嗨】同宮系統(tǒng)的曲牌還有【胡胡腔】【喇叭牌子】【文嗨嗨】【抱板】等。盡管其中個別曲牌為其他調(diào)式（如【文嗨嗨】為徵調(diào)式，【胡胡腔】為商宮混合調(diào)式），但作為一個嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)整體，它們是由商調(diào)式來貫穿的，故“嗨腔”的主導(dǎo)調(diào)式應(yīng)是商調(diào)式。而正是商調(diào)式，以及它的各種跳進旋法和極具色彩的特征樂匯和音調(diào)等諸多因素，形成了“嗨腔”熱情、高亢、火爆、爽朗的風(fēng)格特色。

筆者在對劉螢創(chuàng)作的“嗨腔”許多唱段反復(fù)吟唱并深入分析后，感到以【文嗨嗨】作為“嗨腔”的主調(diào)進行板式變化是值得商榷的。這其中主要是板式變化基本曲調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)應(yīng)是上下句。因為上下句結(jié)構(gòu)的唱腔曲調(diào)可塑性強，便于進行各種變奏，而【文嗨嗨】從音樂上是“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句體（由四個小分句構(gòu)成）結(jié)構(gòu)形式。一般講，以四句體結(jié)構(gòu)的曲調(diào)進行板式變化難度大且缺乏可變性，故我國傳統(tǒng)戲曲音樂凡屬板腔體的梆子腔和皮黃腔諸劇種唱腔基本曲調(diào)（如梆子腔的【二六板】【二性】，皮黃腔的【原板】）的曲體結(jié)構(gòu)，都不是四句體而是上下句體。此外，由于【文嗨嗨】是徵調(diào)式曲牌，容易在創(chuàng)作中將商調(diào)式曲牌（如【武嗨嗨】）的一些很有風(fēng)格特色的襯腔、大過門棄之不用，從而使展現(xiàn)傳統(tǒng)“嗨腔”音樂的風(fēng)格特色大打折扣。

3.關(guān)于【窮生調(diào)】。【窮生調(diào)】又稱【盤家鄉(xiāng)調(diào)】【搟面調(diào)】【靠山調(diào)】等，在傳統(tǒng)拉場戲中，是僅次于【紅柳子】的主要唱腔曲調(diào)。它的基本曲調(diào)的形態(tài)特征是上下句帶甩腔曲體結(jié)構(gòu)。其落音為第一番上句落re，下句落低音sol；第二番的上句落mi，下句落sol；段落結(jié)尾甩腔常落mi音。近年來，甩腔落音也有落在sol音的。為此我們可以認(rèn)定，【窮生調(diào)】的基本調(diào)式為角調(diào)式或角徵混合調(diào)式。但我們吟唱和品味劉螢創(chuàng)作的以【窮生調(diào)】為主調(diào)的唱腔時發(fā)現(xiàn)，其旋法、音調(diào)、落音離傳統(tǒng)的【窮生調(diào)】相距較遠(yuǎn)。如甩腔大部分落do音，其旋律音調(diào)與【打棗調(diào)】的終止樂句頗相似，這樣，在擇調(diào)上選用【窮生調(diào)】的意義已失大半。當(dāng)然，傳統(tǒng)的【窮生調(diào)】帶有一定程度的泣訴、哀怨之感，有“窮生”氣質(zhì)。但在選用時，完全可以在保留其特征樂匯、旋法和落音的基礎(chǔ)上做適度調(diào)整，而且在演唱上也可以彌補。

劉螢是處在龍江劇劇種創(chuàng)建初期從事音樂創(chuàng)作的作曲家。此階段應(yīng)是一個構(gòu)成劇種音樂風(fēng)格諸要素（音階、調(diào)式、旋法、落音、音調(diào)、節(jié)奏、音色等）逐步積累的階段，而且需要一個很長的時間在與觀眾的互動中被認(rèn)可。否則，初期的音樂創(chuàng)作離母體音樂很遠(yuǎn)，那么其后續(xù)的發(fā)展時期——第二、三代音樂創(chuàng)作者其作品所體現(xiàn)的龍江劇音樂風(fēng)格，將會演變成何種樣子，那是不言而喻的。

（二）結(jié)構(gòu)形式

龍江劇唱腔的結(jié)構(gòu)形式，是劉螢幾十年音樂創(chuàng)作給予關(guān)注度最高、著力最多的部分。深入分析和思考，筆者感到以下幾個問題值得探討。

1.板式變化“度”的把握問題

以變奏為原則進行板式變化的音樂創(chuàng)作，可以說是劉螢最為熟悉，且最得心應(yīng)手的領(lǐng)域（因此前其長期從事評劇音樂創(chuàng)作）。綜觀他的作品，一方面產(chǎn)生了一定的音樂成果和積累了較豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗；但另一方面，又存在一個在板腔體音樂創(chuàng)作中對板式變化“度”的把握和分寸掌控的問題。下面是從他創(chuàng)作的許多唱段中整理出的進行板式變化的唱腔曲牌：

①【紅柳子】【窮生調(diào)】柳腔

②【文嗨嗨】【武嗨嗨】【喇叭牌子】【鋦大缸】等嗨腔

③【月牙五更調(diào)】【合缽調(diào)】帽腔

④【四平調(diào)】【花四平】四平調(diào)和花四平類

如此眾多的曲調(diào)都要做板式變化，需要嗎？這就出現(xiàn)了一個問題，值得深思。眾所周知，在我國屬板腔體戲曲音樂結(jié)構(gòu)的劇種中，只有皮黃聲腔的劇種音樂是兩個聲腔系統(tǒng)（西皮、二黃）。其他如梆子聲腔諸劇種音樂，都是單一聲腔的板腔體音樂。當(dāng)然，作為一個劇種音樂，其唱腔豐富多彩總比色調(diào)單一要好。但豐富多樣，總要有一個“度”，特別在劇種音樂形成的初期。從中可以看出，在此期間，其音樂創(chuàng)作就有“期望過高，攤子過大”的欲求。此外，既然“嗨腔”和“柳腔”已各自形成一個唱腔系統(tǒng)，那么在“嗨腔”的成套唱腔中，就不宜插入【紅柳子】曲調(diào)。否則兩個腔系相互交叉、包容，將缺乏腔系自身的穩(wěn)定感，淡化了各腔系風(fēng)格的鮮明性和獨立性，從而顯得雜亂而無章法。這與京劇西皮套腔中一般不會夾入二黃腔曲調(diào)是同一道理。

2.曲牌體問題

在劉螢的七十多部龍江劇音樂（唱腔）作品中，真正按照組曲原則，即將若干曲調(diào)按一定規(guī)范相互聯(lián)綴構(gòu)成的唱段較少。這表明，劉螢更多地關(guān)注于板式變化體的音樂創(chuàng)作。

二人轉(zhuǎn)音樂的結(jié)構(gòu)形式是曲牌體，早已是不爭的事實。在我國，大凡其劇種母體是曲牌體音樂（多為源于民間歌舞類型的劇種），那么，其劇種音樂形式的初期，一般都沿襲母體音樂的結(jié)構(gòu)形式。其有兩個優(yōu)長：一是體現(xiàn)對母體音樂的繼承性，便于風(fēng)格的穩(wěn)定和積累；二是能將更多的母體曲調(diào)納入到結(jié)構(gòu)的框架內(nèi)。可見，龍江劇音樂在其形成初期的時間內(nèi)，搞曲牌體音樂創(chuàng)作，有其規(guī)律的必然性和必要性。當(dāng)然，這種曲牌體已不是原來母體音樂那種結(jié)構(gòu)模式，它應(yīng)是更高級、更有規(guī)范和章法的戲劇化的曲牌體音樂。鑒于曲牌體音樂所具有的歌舞性（邊唱邊舞）特征，故初期編演一些且歌且舞的小型劇目（兩小戲、三小戲），以及選擇一些二人轉(zhuǎn)曲目作“拆出”或“拉開場”演出處理作為龍江劇的劇目積累，對后續(xù)發(fā)展是大有益處的。回顧這段歷史，現(xiàn)在看來，當(dāng)初的曲牌體音樂創(chuàng)作時間短、作品少，建院初期就忙于板腔體音樂創(chuàng)作，顯然是有些操之過急了。

3.對綜合體的思考

劉螢在龍江劇音樂的整體架構(gòu)中，對唱腔的綜合體結(jié)構(gòu)形式提出很早，說明其起點很高。從資料顯示，經(jīng)歷了以下三個階段的演變：一、初期（1961—1962），運用曲牌聯(lián)綴、板式變化或兩者結(jié)合的戲曲音樂結(jié)構(gòu)形式；二、中期（1962—1980），進行板腔與曲牌綜合使用實驗；三、后期（1982—），以主調(diào)貫穿、聯(lián)結(jié)并融合輔助曲調(diào)的板式變化與曲牌聯(lián)綴相結(jié)合的音樂體制。

以上三個時期綜合體的提出，有的是劉螢親自提出的，有的則是在他參與下擬定的。

應(yīng)該說，從理論上講，搞綜合體無可厚非。但也應(yīng)看到，綜合體的結(jié)構(gòu)形式在傳統(tǒng)戲曲音樂中是否客觀存在在理論界是有爭議的。而我們認(rèn)為的一些劇種存在的綜合體音樂，在一些權(quán)威人士看來，其實不是綜合體音樂——要么是以板式變化為主，以某些曲牌聯(lián)綴為輔的結(jié)構(gòu)形式；要么是以曲牌聯(lián)綴為主，一些曲牌做相應(yīng)的板式變化的結(jié)構(gòu)形式。前者仍屬于板腔體，后者則仍屬于曲牌體。其運用的難度在于兩者的均衡和互融一體。故此，筆者認(rèn)為，盡管龍江劇是新劇種，但仍應(yīng)遵循由簡到繁、由點到面、逐步積累和全面鋪開的發(fā)展軌跡，先搞曲牌體，待有一定積累后轉(zhuǎn)入板腔體的實驗創(chuàng)作。最后曲牌體和板腔體創(chuàng)作有豐厚的經(jīng)驗逐漸聚集后再搞綜合體的創(chuàng)作，這樣才能水到渠成。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到劉螢當(dāng)時的良苦用心，想在盡短的時間內(nèi)把龍江劇音樂搞成一個成熟、完善，至少與評劇音樂比肩的戲劇化音樂。

從中國戲曲音樂史的角度，新興劇種音樂創(chuàng)作是一個前無古人、后啟來者的全新課題，無章法可依循，劉螢對此做了有益的探索和實踐，其成果、經(jīng)驗和貢獻是不可抹煞的。他留下的七十余部作品，對于已進入第二個五十年發(fā)展歷程的龍江劇劇種音樂藝術(shù)及后輩的龍江劇音樂專業(yè)創(chuàng)作者來說，無疑是一筆珍貴的文化遺產(chǎn)。

注釋：

[1]劉螢：《龍江劇音樂概述》，《中國戲曲音樂集成·黑龍江卷》，北京：中國ISBN中心出版，1994，第644頁

[2]劉螢：《談龍江劇音樂》，《戲曲研究》第八輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1983，第174頁

（作者單位：黑龍江省藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 王彩君 劉心慧