黃笑宇

(韓國大真大學,韓國 抱川 11159)

“美學”一詞起源于希臘語Aesthesis,其本義是“對感觀的感受”。德國哲學家鮑姆加登首次將美學概念賦予審美范疇地位,他的名著《美學》的出版,象征著美學作為一門獨立學科的誕生。鮑姆加登認為,美學是一門研究情感規(guī)律的學科。因此,音樂美學作為研究音樂本質和規(guī)律的一門基礎學科,是音樂學和美學的一個分支。作為一個系統(tǒng),它既是美學與音樂學結合的結果,也是音樂的特征與審美思維互相滲透的結果。

一、古典樂派音樂美學產生的歷史背景

在文藝復興時期以前,西方音樂美學體驗來源于一些思想家和哲學家的純理論數據分析。從14世紀開始,由于作曲、演奏、欣賞和理論的分離,音樂家們開始提出“要在實踐的基礎上分析自己所追求的審美理想”,即音樂美學不僅是“說”,而且要“做”,以尋求審美基礎。這樣的觀點恰恰也是長期以來音樂美學研究的薄弱環(huán)節(jié),因此形成了音樂美學的兩種形態(tài),即理論形態(tài)和實踐形態(tài)。不同的西方音樂家在各自的實踐中形成了不同的音樂美學思想。

(一)中世紀歐洲社會權力產生的人性矛盾

由于中世紀及之前,教會的權力高于國家和其他社會團體,導致包括各種藝術和哲學在內的各種社會意識形態(tài)都要為教會服務。因此,中世紀時期的音樂在基督教的幫助下,獲得了不同尋常的發(fā)展?？梢赃@樣說,從整個音樂理論到記譜法,從合唱、合奏到鍵盤樂器的興起以及教學,都與中世紀的教會有著密切的關系。但到了中世紀后期,由于羅馬教廷本身具有許多發(fā)展問題,羅馬教廷的聲望逐步下降。從中世紀的歐洲社會權力對音樂藝術的影響來看,他們對人性本身的束縛構成了不可調和的矛盾。也就是說,這一時期對人性的禁錮,對藝術發(fā)展的阻礙,對人的全面發(fā)展的禁止,都是違背人性的。從根本上說,它是不成立的,或說是一種相對不穩(wěn)定的狀態(tài)。無論人們最終是不是會選擇憧憬自由、愛情或者其他生活方式,當初至高無上的教會權力和社會權力的存在都會以各種方式阻礙他們,而不是滿足他們實現這一目標,從而導致不可調和的矛盾。是放棄追求,向世俗屈服,還是堅決反抗,推翻甚至改變這種不合理的局面是當時的一種社會問題。大多數的投降屈服是許多人不得不做出的第一選擇。然而,當投降和放棄只能帶來越來越多無用的效果時,只會讓人失去越來越多成為自己的可能。屈服于奴役本身就成了對自己的侮辱,反抗和改變就成了必然的選擇。中世紀歐洲社會權力中所隱含的這些人性矛盾,及黑死病等影響人類自身不斷發(fā)展的外在客觀因素,共同促成了歐洲文藝復興的出現,也促成了理性主義美學觀的產生。

(二)文藝復興時期的人文主義思想

在文藝復興時期,主張人文主義音樂家的思想與中世紀的神學指導思想背道而馳,他們把音樂當作是一種揭露人性以及表達人類內心活動的特殊手段。從他們的音樂理論及音樂創(chuàng)作來看,音樂家在一些具體問題的探究及闡述上更加趨于理性化。理性主義美學觀點就是在這樣的社會背景下而衍生出來的,它是以文藝復興時期的“人文主義”思想作為基礎而興起的,意味著美感來自先進的組織性。在感受美的同時必然有一定的原理,即一切美學都可以通過理性邏輯來理解。這一理論在一定程度上能夠幫助人們更深層次地理解和分析音樂作品,但它仍然無法完全解釋美學的基本原理。有人認為。美學可以稱為藝術創(chuàng)作的一種技巧,但恰恰相反,這種認識對藝術創(chuàng)作的幫助非常有限。直到現在,學者對理性主義美學觀仍有爭議,這種思維方式并非絕對真理。但在當時文藝復興時期,這種思潮確實是一種非常進步的美學觀,它的代表是從斯卡拉蒂、巴赫、亨德爾到海頓、莫扎特、貝多芬——即廣義上的古典樂派,其中包括前古典樂派以及維也納古典樂派。

二、古典樂派的理性主義美學觀

前古典音樂家的理性主義美學的審美傾向是,相信音樂和人類情感之間存在著一種相對應的因果關系,每一種情感都可以一種特定的音樂形式而表達出來。在這一信念的指導下,音樂家們試圖理清音樂與情感之間的關系,使之更加理性,并在以往經驗的基礎上建立一套適合各種情感內容的音樂詞匯。因此,前古典時期的音樂內容提倡自由、平等、博愛和人權。音樂作品所反映出的第一種思想傾向是尊重人權,反對神權和君權神授。此時,音樂已經走出了狹隘的宗教范圍,走出了對上帝的崇拜,轉而開始更多地展現出人們的現實生活,使人成為音樂作品中的主角。這一變化在亨德爾的《埃及的以色列人》中得以充分體現。在這部音樂作品中,人被做為音樂的主人公,作品里表達了他的喜怒哀樂,反對禁欲主義。又如在巴赫的許多作品中,積極表達了對幸福的追求、對生命和自然的熱愛、對等級制度的反對等等。巴赫主張在自然面前平等,解放個性,爭取自由和更美好的生活,積極倡導愛國主義和英雄主義。

(一)音樂內容的理性化

維也納古典樂派的審美標準首先體現在音樂內容上,他們更加崇尚理性,主要倡導資產階級的革命口號——自由、平等、博愛等,這是維也納古典樂派理性主義美學觀的基本涵義。[1]當時的理念是,社會之所以如此的不合理就是因為缺乏“理性”,只依靠理性才能解救人類。古典樂派的作曲家們都積極地支持這一觀點,并將這種理念運用到音樂作品中。在這些作品中,因為始終如一以爭取民主的思想來反對封建統(tǒng)治的神權思想,將人們迫切地想要取代上帝這種情緒變成音樂的中心。即使他們寫上帝,但實際上仍是描寫人物。在這種背景下,宗教主題只是一件外衣,人文主義才是作品的真正內容。貝多芬曾經說過:“音樂應該激發(fā)人的精神”,但能激發(fā)人的精神的音樂應該是美的音樂,是“理性”的音樂。

(二)音樂風格的個性化

古典樂派理性主義的美學觀也體現在藝術特征的個性解放層面。特立獨行的個性解放可以理解為一種追求絕對自由的反叛性格,在一定的歷史條件下,這是具有重要意義和進步價值的。在音樂作品里,這種特立獨行的“個性解放”表達了音樂作品的獨創(chuàng)性。對藝術原創(chuàng)性和個人風格的自覺追求是音樂家個性解放的重要標志[2]。在古典音樂流派出現前,音樂作品中突出的人格特點未曾受到如此廣泛的持續(xù)關注。以往在這一方面所強調的是音樂樂派的風格追求,這是樂派整體意識成熟的一種表現,表現為音樂樂派意識的搭配與組合。

1.曼海姆樂派。曼海姆樂派強調音樂的強弱以及快慢之間的對比,其樂派風格比個人風格對比更加明顯。然而,到了維也納古典樂派時,個人風格才真真正正地凸顯出來,這體現出當時音樂家們的一種自我意識的成熟。

2.海頓。海頓在18世紀70至80年代期間,在德國狂飆運動的影響之下,海頓改變了因循守舊的習慣。他的作品中表現出強烈的感情色彩。海頓善于創(chuàng)作機智、詼諧、愉悅的音樂來貼近百姓的日常生活習慣。他一生幾乎都是在艾斯特哈茲的宮廷中度過,大量的民間歌舞音樂被運用到了他的創(chuàng)作之中。雖然有一定的局限性,但卻使民間音樂融入到了宮廷貴族的氣息之中。例如海頓的第44、45、49以及52號交響曲中,這些作品規(guī)模十分宏大,主題氣息要比以往作品更加寬廣。樂章的開端常常是以一個雄偉的合奏展開序幕,似乎在振臂高呼。但在某種意義上,其實他十分注重感情的表達,即樂觀、風趣、輕松是海頓音樂獨特的個性特點。

3.莫扎特。莫扎特的音樂是平和、快樂、簡單和自然的,其作品最大的特點是優(yōu)雅,他將歐洲宮廷的優(yōu)雅發(fā)揮到極致,這與他的經歷有著很大的關系。莫扎特的一生大部分時間都在為宮廷服務。莫扎特的生活其實并不是充滿快樂,但莫扎特音樂精神的核心是笑對人生。所以,雖然他英年早逝,但創(chuàng)作了那么多歡樂的音樂作品,這在很大程度上顯示了他的積極心理。他的音樂作品更加注重對心理上的刻畫,高度宣揚新的倫理道德價值觀念,使其作品更加積極樂觀。莫扎特個性更是善良敦厚而才華橫溢,獨領風騷[3]。莫扎特作品的這些處理,使宮廷音樂越來越平民化,他也將民間音樂帶入宮廷中,是其更加宮廷化,這就是莫扎特與其他音樂家最根本的區(qū)別。

4.貝多芬。相比之下,貝多芬的音樂則更向著英雄主義和凸顯音樂的戲劇性而見長。貝多芬從少年時期就產生了自由和平等的民主觀念。1789年至1794年爆發(fā)的法國大革命,在他心中激起一團熱火。與他的音樂作品一樣,拿破侖起初被他視為一名真正的英雄,是他消除了專制制度,從而實現了共和制的理想。因此,貝多芬創(chuàng)作了《拿破侖·波拿巴大交響曲》,后因拿破侖封帝改為《英雄交響曲》。當然還有他的第五交響曲——《命運交響曲》,之所以被命名為《命運交響曲》,是因為貝多芬在開頭提到四個音符時,對他的朋友興德勒說到:“命運就是這樣敲門的”。這首杰作是人民反抗專制和暴政的英勇斗爭的勝利之歌,它代表了法國大革命的反叛精神[4]。它集崇高與樸實、粗曠與優(yōu)雅、粗獷與精致、熱情與理性于一體,達到了那個時代的新高度。又如他的第九交響曲,也是我們所熟知的《合唱交響曲》,這首交響曲被認為是貝多芬在交響樂領域中最高成就的作品,這也是他音樂創(chuàng)作生涯的巔峰和總結。這部音樂作品對后代的深遠影響早已超越了音樂本身,它早已成為人類崇高理想的象征。在“人們團結成兄弟”

史詩般的頌歌中,所有的對立關系都被消除,所有不同的思想都被融合,所有的個體都在至高無上的崇高理想指引下成為一個整體。貝多芬的音樂鼓舞了一個時代的人們,這種精神將繼續(xù)下去。雖然當今社會沒有大范圍的戰(zhàn)爭和硝煙,但在一個新的時代背景下,音樂發(fā)展過程中必然出現新的內容,這也可以說是音樂美學的延續(xù)。

(三)音樂語言的理性化

在音樂語言方面,維也納古典樂派追求理性,這是他們典型的理性觀點。維也納樂派的音樂家認為,感情必須在理性的控制下適度地表現,絕不能過分的外露。此外,內容與情感有關,而技術與技能則與理性有關。在維也納音樂家的作品中,可以聽到他們努力地尋求一種更客觀、更慎重的方法,以尋求內容與形式、情感與理性之間的平衡。在這一時期,作品中的喜、怒、哀、樂都不允許超過情感表達而過分宣泄,做到音樂句法結構清晰明了[5]。清晰明了的要求不僅表現在形式上,也同樣表現在音樂語言上。音樂語言調理的清晰也是維也納古典樂派理性主義美學的一個非常重要的特征。

在和聲、曲式以及音樂的織體方面,清晰的和聲功能主調音樂取代了復雜的復調織體,占據了主導地位。此時的和聲是一種功能性和聲,這種和聲的特點就是主次分明,調性線條較為清晰,對比與統(tǒng)一更加平衡。它展現了呈示部與展開部之間更多的層次性、邏輯性和有機關聯性,強調完整的結構。就音樂曲式而言,雙主題交織發(fā)展的奏鳴曲式正變得越來越標準化并傳承下來。龐大的奏鳴曲式的結構善于揭示更復雜的社會矛盾,因此,奏鳴曲式在這一時期蓬勃發(fā)展并非偶然。此外,主調音樂的層次分明以及在配器上的層次分明則表現為音樂織體上的清晰,這些特點都完美地體現了維也納古典樂派音樂語言理性之美,示例如下。

1.莫扎特的作品

在莫扎特的《A大調第23號鋼琴協(xié)奏曲》作品中,他以輕快的節(jié)奏展現了他內心的激情。弦樂與鋼琴的旋律相互交融,緊緊地纏繞在一起,音樂的旋律穩(wěn)定但不失活潑,整個樂章在一個大調之中進行,其中回旋曲的旋律爆發(fā)出了無限的激情,表達了莫扎特的樂觀態(tài)度與他音樂中的力量,也反映出他對美好生活的向往,給聽眾帶來了非常愉悅的聽覺盛宴[6]。此外,莫扎特的音樂作品體裁多變,表現出他開放包容的心態(tài)。莫扎特的音樂風格包括了古典音樂的美及精致的意大利音樂風格,當然還有兒童音樂風格的純真。在《小星星變奏曲》等作品中,莫扎特從孩子的視角出發(fā),創(chuàng)作出簡單的節(jié)奏及旋律,表現了他對孩童般純真的喜愛和欣賞,也表現了他自己的童心未泯。在《憑你那美麗的小手》中,莫扎特通過相對簡單且直白的旋律,表達了對愛情的向往,表達了對真摯感情的向往。莫扎特多變的音樂風格通過其或活潑、或深沉、或直率、或平靜的旋律和節(jié)奏表現出來,也反映了他對各種音樂都處于一種開放包容的態(tài)度。莫扎特獨特的藝術風格與啟蒙運動及百花齊放的潮流是分不開的。最后,莫扎特的音樂作品創(chuàng)作中無處不在的體現著理性因素。他的作品風格越來越被民眾所接受,展現了他自身精神的個性解放。在音樂結構上,莫扎特在樂曲創(chuàng)作中靈活地采用各種其他音樂作品作為靈感來源;在音樂體裁方面,莫扎特通過唱歌、舞蹈等多種方式演繹自己的音樂,表現不同情感的傳遞;在樂章中,精準地利用各種樂器的特點來形成完整的音樂結構,并使旋律互融合從而產生共鳴。在音樂創(chuàng)作中,莫扎特實現了在音樂創(chuàng)作中理性因素與情感因素的完美融合及統(tǒng)一。

2.貝多芬的作品

在18世紀末大環(huán)境下解放運動的推動之下,人們的思想和情感開始逐漸個性化,每個人的主觀思想和內心思想成為關注的重點[7]。19世紀初以后,古典主義音樂所倡導的理性理念開始被后來的浪漫主義情感所取代。貝多芬認為音樂是表現內心世界的一種途徑,它能夠表達出自己強烈的情感[8]。因此,他將音樂傾注在他的精神生活里,在音樂創(chuàng)作中特別關注感受和經歷,強調內心世界的動態(tài)和描述。在貝多芬的《第六交響曲》——田園交響曲中,他將自己對鄉(xiāng)村生活的強烈感受融入到這首音樂作品的創(chuàng)作中。整首交響曲用詳細的語言表達了貝多芬的內心世界,借助音樂使內心情感強烈地流露和表達。這種開創(chuàng)性的美學和思想表達了對情感體驗的把握。又如貝多芬的《第五交響曲》——命運交響曲,這首作品是貝多芬歷時5年才完全的創(chuàng)作成功并展現在世人面前,表達了復雜的內涵。這是一首具有強烈的時代特點的音樂作品,不管任何時候,只要是欣賞這部交響曲,都能感受到那時的人們?yōu)榱俗杂啥鴳?zhàn)斗的堅強意志和決心。貝多芬的那種不屈服于命運的精神在這部作品中得以完美的表現。在這部作品的創(chuàng)作過程中,貝多芬遭受著身體及物質的摧殘,但他仍然忠于自己的信念,仍然忠于 “自由、平等、博愛”的精神,忠于不屈服于命運的勇氣,終創(chuàng)作出這部曠世神作。

3.海頓的作品

海頓前期的音樂作品篇幅小巧、曲式結構相對簡單、并且大多數采用了質樸、愉悅的風格為特點,所以深受當時奧地利貴族的歡迎。海頓是一位被貴族所贊助的作曲家,因此只能迎合著貴族們的喜好。他在創(chuàng)作音樂作品時,會優(yōu)先考慮“嬉游曲”這種形式,還將嬉游曲與當時比較受到歡迎的“華麗風格”相融合,進行了多次創(chuàng)作上的實驗。但由于在創(chuàng)作風格方面不成熟,因此二者的結合不是非常成功。在海頓的中后期音樂創(chuàng)作中,作品的風格開始有了較大的改變。在后期音樂作品中,更加突出對于自身情感的表達。在他的交響曲作品中,小調的作品數量逐漸增多。小調在意大利巴洛克式的音樂中常常代表著快樂,但對于海頓來說,小調是他思潮澎湃的載體,是一種表達情感的工具。海頓的小調交響曲被冠以“悼念(No.44)”、“悲歌(No.26)”、“受難(No.49)”、“告別(No.45)”等頭銜[9]。但是通過分析可以發(fā)現,悲傷只是這類交響曲風格的一個層面,而另一層面,則是海頓想表達的危機感以及激情的釋放。音樂作品中的情感通過小調的運用而更加顯現出來。在一些快板樂章的調性處理上,小調的出現也使得交響曲中戲劇性更加突出,危機與激情的效果也就更加地凸顯。當海頓開始脫離了教堂奏鳴曲這種形式結構后,并開始創(chuàng)作經典交響曲時,第一樂章與第四樂章同為快板,并通過小調調性的展現,就將戲劇性這一特點表現的更加完美。這與古典樂派理性主義所提倡的音樂內容的理性以及個性解放不謀而合[10]。

綜上所述,古典主義時期的音樂在西方音樂史上扮演著不可或缺的角色。理性與情感、內容與形式是這一時期最重要的特征。在美學上,古典主義音樂并不追求個人情感的表達,而是更注重客觀的態(tài)度,同時古典主義音樂也更加注重音樂形式的美學。在嚴謹和簡約的同時,它也帶來了激情和創(chuàng)新,這一時期的音樂具有樸素、莊重、典雅的特點。只有掌握了音樂風格的演變規(guī)律,才能更好地了解浪漫主義和20世紀的音樂風格。但相當一部分學習者沒有注意對這一時期音樂作品的分析,這是非常令人遺憾的。從中可以看到,只有真正理解古典主義時期音樂作品的理性主義美學、深刻的思想內涵及作曲家的人生經歷,才能把這一時期的音樂作品演奏好,才能在演奏中表現出巨大的激情與能量。