程 軍,胡嘉琪

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院,安徽 蚌埠 233030)

戲仿(parody,又常被譯為“諷擬”、“戲擬”或“滑稽模仿”等),是一種別具特色的文藝創(chuàng)作手法,常常通過對源文本((source text))進(jìn)行反諷、戲謔式的模仿與改寫來創(chuàng)造新的作品。在20世紀(jì)西方的文學(xué)實(shí)踐來看,戲仿的大量運(yùn)用是一個(gè)非常重要的創(chuàng)作現(xiàn)象,正如著名后現(xiàn)代批評家哈琴(L.Hutcheon)所言,“這個(gè)世紀(jì)(20世紀(jì))的戲仿是構(gòu)建文本形式與主題的一種主要方式?！盵1]2同樣,在20世紀(jì)西方小說創(chuàng)作領(lǐng)域也是如此。從西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作實(shí)績來看,許多小說家都把對古代史詩、神話、傳奇、童話等經(jīng)典敘事作品(或經(jīng)典敘事體裁)的戲仿作為構(gòu)建其作品情節(jié)、結(jié)構(gòu)和主題的基本手段(我們把這類作品稱為“戲仿型”小說),從而實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖和特殊的藝術(shù)效果,并由此創(chuàng)作出許多在20世紀(jì)西方文壇上享有盛譽(yù)的偉大小說,包括像《尤利西斯》(喬伊斯)、《約瑟夫和他的兄弟們》(托馬斯·曼)、《我彌留之際》(福克納)、《羊童賈爾斯》(約翰·巴斯)、《洛麗塔》(納博科夫)、《白雪公主后傳》(巴塞爾姆)、《赫索格》(貝婁)、《五號屠場》(馮內(nèi)古特)、《小世界》(戴維·洛奇)等作品。

從文體特征上看,這種“戲仿型”小說都是依托于源文本(多為前代經(jīng)典敘事作品)的二度創(chuàng)作形式或“二手文本”(second-hand text)。與源文本相比,它們通常具有自己獨(dú)特的文體結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作機(jī)制和敘述邏輯。而本文在這里主要關(guān)注的,則是此類小說在作品“主人公”(protagonist)的塑造、定位與處理上與源文本對立、相反的邏輯,以及由此而表現(xiàn)出來的與源文本截然不同的主題意旨、氣質(zhì)格調(diào)和藝術(shù)效果。

一、20世紀(jì)之前西方文學(xué)作品中“英雄式”主人公的衰落

20世紀(jì)西方“戲仿型”小說所依托的源文本中的主人公大多是一些高貴、崇高、偉大的“英雄”式人物,如古代史詩或神話中的神靈、英雄,浪漫傳奇故事中的騎士,童話中的王子或真實(shí)歷史中的帝王、圣賢、領(lǐng)袖等一些“高模仿”(high mimetic,弗萊語)模式的主人公;而在這些源文本的現(xiàn)代戲仿作品中,通常會(huì)在主人公的形象定位和性格塑造方面按照一種相反的邏輯重新設(shè)計(jì),對源文本中的“英雄”式主人公進(jìn)行一種“降格式”(degradative)的處理。當(dāng)代著名批評家巴赫金曾經(jīng)指出,戲仿是一種典型的“狂歡化”(carnival)的體裁,是一種“令人開心的降格游戲”[2]97,集中表現(xiàn)為對源文本中被過于理想化、崇高化的主角進(jìn)行降格,將其“脫冕”(Decrowning),“被放到當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的水平上加以描繪,放到了當(dāng)今的日常生活環(huán)境里,用今天的低俗語言來描繪”[3]524,從而讓古代英雄變得“現(xiàn)代化”、“世俗化”甚至“粗鄙化”。經(jīng)過這番降格處理后,我們在這些戲仿作品中就幾乎看不到那些擁有高貴的品格、偉大的理想、執(zhí)著的信念、堅(jiān)定的意志、行動(dòng)的熱情以及超人的力量(智力、體力)的英雄式主人公,取而代之的則是往往一些充滿物質(zhì)、肉體欲望的世俗、平庸甚至低級委瑣的小人物。于是,“反英雄”(anti-hero)在這里代替了前作中的“英雄”成了小說的主角。當(dāng)代學(xué)者亨克·阿爾岑(H. Aertsen)指出,在一部戲仿之作中,主人公往往會(huì)以一種粗俗的(churl)或反英雄的形象出現(xiàn)[4]133;巴赫金也指出,“諷刺性的模擬(parody),意味著塑造一個(gè)脫冕的同貌人(decrowning double)”[5]167,都直接點(diǎn)明了戲仿作品中主人公的反英雄特性。

通過戲仿對源文本中英雄式主角做反英雄化處理,這種手法的運(yùn)用在西方小說史上早有先例,比如,塞萬提斯創(chuàng)作的戲仿中世紀(jì)騎士小說的巨著《堂·吉訶德》。法國學(xué)者勒內(nèi)·基拉爾(Rene Girard)曾斷言,西方小說所有的概念都已經(jīng)在塞萬提斯的作品中初露端倪[6]54,同樣,塞萬提斯對中世紀(jì)騎士傳奇(《堂·吉訶德》的源文本)中主人公的反英雄化處理也開近代小說的英雄“脫冕”之先河。按照一般讀者慣常的閱讀期待,騎士傳奇中的主角多出身高貴,不是王公貴族,就是國王、將軍,但塞萬提斯戲仿之作中的主人公堂·吉訶德(他以高貴的騎士自許)只是一個(gè)小村鎮(zhèn)的破落鄉(xiāng)紳,出身貧苦,地位低賤;在傳奇中,騎士往往被描繪得英武神勇、年輕俊朗、相貌堂堂,而堂·吉訶德騎士則年逾五旬,形銷骨立、身體羸弱;傳奇中的騎士通常都有一套光鮮華貴的裝備和行頭——高頭大馬、金盔銀甲、寶劍神槍等,而堂·吉訶德則騎著一匹皮包骨頭的瘦馬“駑骍難得”,頭戴理發(fā)師的銅盆改制的“曼布里諾頭盔”,手持一把據(jù)說是祖上留傳下來的銹跡斑斑的破劍;傳奇中塑造的騎士通常都英勇無比、所向披靡,再加上神靈護(hù)佑,雖然迭遇兇險(xiǎn)、歷經(jīng)磨難,也總能逢兇化吉并最終戰(zhàn)勝強(qiáng)敵而建立輝煌的功績;而堂·吉訶德則在仗義行俠過程中先被一騾夫打翻在地而狼狽逃跑,接著又在大戰(zhàn)風(fēng)車時(shí)被摔得鼻青臉腫,后來又在苦修贖罪時(shí)被折磨的赤身裸體、面黃肌瘦、萎頓不堪。另外,在騎士傳奇中,為了突出主人公崇高的、近乎神性的理想化形象,通常極少去描述其吃喝拉撒等日常生活瑣事,而塞萬提斯則不厭其煩地詳細(xì)描繪堂·吉訶德的日常衣食起居:“吃的大鍋雜燴里常放的是牛肉,而不是羊肉;晚餐幾乎頓頓是蔥頭拌肉末,星期六燉點(diǎn)羊蹄羊骨,星期五只吃扁豆,星期日添上一道鴿肉,……。”[7]12通過對英雄騎士的一番降格的、漫畫化的處理,塞萬提斯為我們生動(dòng)展示了一個(gè)日常的、世俗的、跌落凡塵的偽騎士形象,從而與源文本中高貴的、理想化的、充滿神性光輝的英雄式主人公形成鮮明的對照和巨大的反差。

文學(xué)作品中英雄式主人公的缺位,在20世紀(jì)的西方已成為一種典型的文壇現(xiàn)象和創(chuàng)作趨勢。20世紀(jì)是一個(gè)平庸、世俗的“散文”時(shí)代,普通的平民大眾開始登上歷史舞臺(tái)并逐漸走向中心,而傳統(tǒng)的英雄和大寫的“人”則日益萎縮和邊緣化。對此,現(xiàn)代德國大哲雅斯貝爾斯曾感嘆道:“在今天, 我們看不見英雄。我們甚至愧于使用這一字眼。歷史性的決定不再由孤立的個(gè)人作出,不再由那種能夠抓住統(tǒng)治權(quán)并且孤立無援地為一個(gè)時(shí)代而奮斗的人作出?！盵8]162在這樣一個(gè)社會(huì)語境之下,英雄式的偉大人物再也不可能成為時(shí)代的偶像和主角,再也沒有了叱咤風(fēng)云、一呼百應(yīng)的氣魄和領(lǐng)導(dǎo)歷史潮流的能力。與現(xiàn)代文化中的主體或“人”的日益逼仄的境遇走向幾乎同步,英雄式的主人公在現(xiàn)代小說中的地位也日益衰微。傳統(tǒng)小說中將英雄人物作為絕對主角并給予熱情無度的褒揚(yáng)和禮贊的做法,在現(xiàn)代小說中已經(jīng)變得不合時(shí)宜。這一趨勢實(shí)際上早在19世紀(jì)晚期就已初現(xiàn)端倪。自然主義大作家左拉就敏銳地意識到在其生活的時(shí)代“表現(xiàn)普通生活的一般過程”成為小說創(chuàng)作的“基本原則”,主人公已不可避免地走向了凡俗、普通的日常生活世界,因此小說家在他們的小說中“必須去掉‘英雄’”,必須拋棄這種“過度夸大了的人物, 木偶化的巨人?！盵9]470這種趨勢發(fā)展到20世紀(jì),小說中英雄式主人公缺位的現(xiàn)象日趨明顯,已逐漸形成一種強(qiáng)大的創(chuàng)作潮流。對此現(xiàn)象,批評家弗萊(Northrop Frye)的解釋是,20世紀(jì)文學(xué)正處于文學(xué)發(fā)展歷史諸階段的“反諷”階段,在此階段作家們雖然仍需要依賴“神話”來進(jìn)行創(chuàng)作, 但卻往往是通過“反諷”、戲仿“神話”來解構(gòu)它們。而在這種“反諷”戲仿模式主導(dǎo)下創(chuàng)作出來的作品中,主人公往往“比我們自己在能力和智力上低劣”[10]5,是一群常被人們輕蔑、嘲笑的軟弱幻滅型的人物, 一種典型的“反英雄”。弗萊接著強(qiáng)調(diào),“在英雄已逝的舞臺(tái)上,反英雄,即在陌生孤寂的世界里顯得渺小無能的小人物,正扮演著主角”[11]22,已成為現(xiàn)代文學(xué)的核心角色。這一觀點(diǎn)是對20世紀(jì)“戲仿型”小說主人公的類型特征所做出的最恰當(dāng)?shù)囊?guī)定。

二、20世紀(jì)西方“戲仿型”小說主人公的反英雄形象——從現(xiàn)代小說到后現(xiàn)代小說

西方20世紀(jì)“戲仿型”小說對主人公進(jìn)行“反英雄”化處理的常規(guī)做法,是設(shè)置一個(gè)和源文本中“英雄式”的古代主人公平行并列的“降格”版的現(xiàn)代對應(yīng)角色作為小說主人公,來實(shí)現(xiàn)對前者的戲仿。這一角色與古代英雄表面相似但骨子里卻截然不同,他/她是一個(gè)經(jīng)過降格、變形的“山寨”版“英雄”,按照巴赫金的說法,是對應(yīng)于前者的一個(gè)“脫冕的同貌人”,是古代英雄的一個(gè)漫畫化的形象,或者說是一個(gè)披著英雄外衣的“小丑”。他/她多多少少擁有古代英雄某方面的高貴品格和偉大理想,但卻往往缺乏實(shí)現(xiàn)這種理想所必需的堅(jiān)定的意志、行動(dòng)的熱情和超出凡人的力量(當(dāng)然也沒有了神的眷顧和幫助);他/她所秉持的理想和英雄觀念固然美好,但隨著時(shí)移勢遷已經(jīng)變成了不合時(shí)宜的過時(shí)之物,失去了現(xiàn)實(shí)可行性;他/她多少能夠意識到自己所負(fù)有的與古代英雄相似的崇高使命或責(zé)任并試圖用傳統(tǒng)的理想主義信念改變當(dāng)代現(xiàn)實(shí),恢復(fù)往日英雄的偉業(yè)和榮光,但卻往往在殘酷扭曲的現(xiàn)實(shí)面前寸步難行、處處碰壁,陷入堂·吉訶德式的荒誕、尷尬的可笑境地,遭遇與古代英雄的赫赫功績完全相反的慘敗下場;他/她本該像古代英雄一樣獲得民眾的尊重和敬仰,然而在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中卻由于其自身的種種弱點(diǎn)和英雄氣質(zhì)的缺失而成為他人嘲笑甚至同情的對象。

我們以20世紀(jì)的經(jīng)典戲仿作品為例來說明這個(gè)問題。喬伊斯的現(xiàn)代“戲仿型”小說《尤利西斯》(其源文本是希臘史詩《奧德賽》)就是這種將主人公“反英雄”化的佳例,其中的主人公布魯姆是希臘英雄奧德修斯的現(xiàn)代版的 “脫冕的同貌人”。在《奧德賽》中,主角奧德修斯是一位人神合一的英雄,在史詩中被譽(yù)為“猛勇的獅子”、“足智多謀的奧德修斯”。他功業(yè)顯赫,事跡輝煌:在特洛伊戰(zhàn)爭中獻(xiàn)出木馬計(jì)里應(yīng)外合攻破特洛伊城池;在率領(lǐng)同伴歸國途中,先后遭遇獨(dú)目巨人、海神、魔女、海妖、海怪、神女等妖魔神怪的重重阻撓,歷經(jīng)十年,歷盡各種難以想象的艱辛和危難,孤身一人返歸故土;返鄉(xiāng)回家后,又同兒子一起設(shè)計(jì)殺死糾纏自己妻子并揮霍自己家財(cái)?shù)那蠡檎?最后全家得以團(tuán)圓。奧德修斯的諸多事跡,體現(xiàn)出他的英雄本色和各種可貴的美德:足智多謀、英勇無畏、意志堅(jiān)定、愛憎分明、善良忠貞。而在《尤利西斯》中,主人公布魯姆(他以18個(gè)小時(shí)的都柏林漫游,對應(yīng)了奧德修斯的十年海上歷險(xiǎn))則是一個(gè)現(xiàn)代大眾社會(huì)的庸人典型。在事業(yè)上,他才能平庸,也無一技之長,雖做過不少工作,但至中年仍一事無成,只能靠做小廣告經(jīng)紀(jì)人來養(yǎng)家糊口。在社會(huì)和政治地位上,他作為一個(gè)外來的猶太人,屬于當(dāng)時(shí)都柏林社會(huì)的邊緣人群和“異類”,常常不得不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地小心過活,對別人種族歧視的言論忍氣吞聲,遭人白眼也不敢反抗。在家庭生活中,布魯姆也頗不如意:兒子早年的不幸夭折,給其心靈蒙上了深重的陰影;因收入不如妻子莫莉,使得他更多地?fù)?dān)任照顧家庭的“家庭婦男”的角色;長期的性無能使得妻子有了外遇,他卻甘戴“綠帽”,甚至明知妻子在家與情人約會(huì)時(shí),還主動(dòng)為他們提供“方便”——離開自己的家外出漫游?！队壤魉埂分羞€通過大量的細(xì)節(jié)描寫,不厭其煩地對布魯姆一天所經(jīng)歷的紛繁雜亂的日?，嵤?、吃喝拉撒的生理活動(dòng),以及各種各樣荒誕不經(jīng)、低俗齷齪的心理活動(dòng)進(jìn)行詳盡無遺的展示,以凸顯出主人公的庸人形象和整個(gè)世紀(jì)初愛爾蘭社會(huì)的庸俗氣質(zhì)。像下面的一段文字:

布盧姆先生吃起牲口和家禽的下水來,真是津津有味。他喜歡濃郁的雜碎湯、有嚼頭的胗、……。他尤其愛吃在烤架上烤的羊腰子。那淡淡的騷味微妙地刺激著他的味覺。[12]117

通過對布魯姆喜食動(dòng)物內(nèi)臟(在西方文化中,動(dòng)物下水是污穢不潔之物,屬于應(yīng)拋棄的廢物之列)的特殊嗜好的描寫,喬伊斯將一個(gè)貪圖口腹之欲、看重世俗享受、生活品味低劣的俗人形象生動(dòng)鮮活地展現(xiàn)在讀者面前。

除了像喬伊斯這樣的現(xiàn)代小說家之外,20世紀(jì)后期的后現(xiàn)代小說家更喜歡采用類似于《尤利西斯》的降格手法,通過設(shè)置一個(gè)當(dāng)代反英雄式的對應(yīng)角色作為主人公,來完成對前作中英雄主角的“脫冕”,像后現(xiàn)代著名小說家巴塞爾姆、索爾·貝婁、馮內(nèi)古特等人,都莫不如此。在《白雪公主后傳》中,巴塞爾姆設(shè)置了一個(gè)現(xiàn)代都市的“庸人”保羅與格林童話《白雪公主》中高貴的王子——白雪公主的拯救者——相對應(yīng):他雖然具有貴族血統(tǒng),也確知自己負(fù)有拯救現(xiàn)代“白雪公主”的責(zé)任,但面對這個(gè)崇高的使命,他卻不斷選擇逃跑和躲避,為此躲藏到修道院,甚至發(fā)明一個(gè)“遠(yuǎn)距離早期警報(bào)系統(tǒng)”來偷窺現(xiàn)代“白雪公主”的一舉一動(dòng)以履行自己保護(hù)責(zé)任,就是始終不敢將拯救行動(dòng)付諸實(shí)踐,最后落了個(gè)誤飲毒酒倒地身亡的可笑下場。在巴塞爾姆的另一部戲仿作品《玻璃山》中,在源文本(同名童話)中的那個(gè)勇敢機(jī)智、歷盡艱險(xiǎn)并最終成功攀上玻璃山頂救出公主的青年英雄,在戲仿作品中的現(xiàn)代對應(yīng)角色變成了一個(gè)雖然裝備了一套整齊的攀巖設(shè)施(使用了諸如登山釘、管工橡皮粘等輔助工具)卻仍然半天也挪動(dòng)不了一步的毫無英雄氣概的膽小鬼。另外,在索爾·貝婁的小說《赫索格》中,源文本(《圣經(jīng)》中的摩西事跡)的主人公摩西是上帝的代言人和其旨意的執(zhí)行者,是一個(gè)無所不能的領(lǐng)袖、先知、民族英雄,他不遠(yuǎn)萬里、歷盡艱辛領(lǐng)導(dǎo)以色列人回歸故土,立下不世功勛。而這位偉大英雄的現(xiàn)代對應(yīng)角色赫索格卻是一個(gè)陷于巨大精神危機(jī)的現(xiàn)代西方知識分子的典型形象:面對現(xiàn)代社會(huì)混亂多元的價(jià)值觀念,他找不到自己安身立命的生命支點(diǎn)和精神支柱,像一個(gè)懸空吊著的“晃來晃去的人”;雖然堅(jiān)守自己的高尚理想,秉持傳統(tǒng)人道主義的信念,卻只是整天沉醉于空想和冥思而始終不敢付諸實(shí)際行動(dòng),是一個(gè)善于思考、拙于行動(dòng)的“意志薄弱、滿懷希望的大傻瓜”,一個(gè)“好心腸”的懦弱無能的浪漫主義者、理想主義者。類似地,庫爾特·馮內(nèi)古特的小說《五號屠場》的主人公畢利也是《圣經(jīng)》中耶穌的現(xiàn)代“脫冕的同貌人”,耶穌作為偉大的上帝之子、世間萬民的救世主和替罪羊,通過其崇高的人間贖罪行動(dòng)和死而復(fù)生以拯救塵世人類;在《圣經(jīng)》中,耶穌神通廣大、無所不能,處處顯露神跡,顯示上帝的神圣萬能,得以順利傳播上帝的福音。而畢利雖然具有耶穌的同樣的身份——隨軍牧師的助理,卻扮演一個(gè)小丑式的“多余人”的角色,一個(gè)不僅無法普度眾生而且連自身都難保的可憐無助的小人物。他外表和行為都十分滑稽可笑,被德國士兵笑稱為“整個(gè)第二次世界大戰(zhàn)中所看到的最令人發(fā)笑的人之一”[13]71;在戰(zhàn)爭中,他只是膽怯懦弱、無精打采、孤立無助的小卒子,既不能絲毫影響戰(zhàn)爭的走勢,也無法撫慰被俘戰(zhàn)友的精神創(chuàng)痛,還往往被戰(zhàn)友們?nèi)⌒推廴琛ｏ@然,在這個(gè)“新生的基督”畢利的身上,神圣萬能的耶穌的光輝形象已被消磨殆盡,其英雄氣質(zhì)已蕩然無存。

三、20世紀(jì)西方“戲仿型”小說主人公“反英雄”形象的雙重意義

所有的這些20世紀(jì)西方“戲仿型”小說中的被“脫冕”的主人公的“反英雄”形象,給讀者帶來的直接閱讀反應(yīng)就是一種滑稽可笑、荒誕不經(jīng)的喜劇感,因?yàn)闊o論是對英雄的“脫冕”、降格,還是對他們的世俗化、粗鄙化描寫或處理,往往都很容易產(chǎn)生一種笑謔、滑稽的喜劇效果。德國當(dāng)代美學(xué)家耀斯(H.R.Jauss)指出,喜劇一般帶給讀者的心理效應(yīng)并不會(huì)像史詩或悲劇那樣會(huì)產(chǎn)生一種對其中的英雄人物的“欽慕式認(rèn)同”,它只會(huì)讓讀者產(chǎn)生一種“反諷式認(rèn)同”,其中最常用的方法就是對主人公加以嘲諷,把他/她從史詩般的理想中降回到日常生活的現(xiàn)實(shí)中。[14]293西方20世紀(jì)的“戲仿型”小說正是通過降格和“脫冕”手段把古代史詩、神話中理想化的崇高英雄人物降低到普通、平凡的小人物水平,使普通讀者不再把他們當(dāng)做高高在上的崇拜來偶像,而是把他們看作與自己一樣的普通人,與他們近距離接觸并展開親昵的交往和對話,甚至對他們施以譏諷、嘲笑,由此獲得一種放松感、優(yōu)越感,進(jìn)而與小說主人公獲得認(rèn)同。這種認(rèn)同體驗(yàn)往往會(huì)使讀者獲得一種從權(quán)威的沉重壓力下解脫的快感和愉悅輕松的感受,而這些都是引發(fā)笑聲的源泉。對此,巴赫金指出:“脫冕,亦即把事物從遙遠(yuǎn)的前景中移近,消除史詩的距離,……把事物打破,使它裸露(扒去等級裝束),這樣一來光著身子的對象就顯得好笑了?！盵3]527值得注意的是,被脫冕的“反英雄”形象之所以能夠產(chǎn)生喜劇性效應(yīng),還需要以源文本中的英雄式主人公作為參照而產(chǎn)生的對比效果才能得以真正實(shí)現(xiàn)。也就是說,這些“反英雄”人物所以讓人發(fā)笑,是源自于這些人物實(shí)際的差勁、拙劣的表現(xiàn)與讀者對他們的高期望值(崇高的品質(zhì)、偉大的人格等)所形成的強(qiáng)烈對比和反差。正如耀斯所言,“喜劇主角本身并不引人發(fā)笑,只是把他置于某些期望視域中時(shí)才顯得滑稽可笑,他的滑稽可笑是因?yàn)樗穸诉@些期望或者規(guī)范?！盵14]291因此,上述諸多小說中的反英雄主人公所帶來的笑聲和喜劇性,實(shí)際上都來自于讀者精神上擺脫壓抑、解除禁錮之后而獲得的解脫、自由而快樂的笑聲,因而具有一種精神解放的意義。

需要強(qiáng)調(diào)的是,戲仿作品中對源文本中英雄式主人公的降格或脫冕,并不是對傳統(tǒng)英雄及其高貴品格的單純否定,在其自身之內(nèi)同時(shí)還包含著肯定、創(chuàng)造、變革等積極因素,因而具有兩面性或雙重性的特征。如同狂歡節(jié)中的脫冕和加冕(當(dāng)移植到文學(xué)作品中時(shí)就顯示為一種脫冕型結(jié)構(gòu))是合二為一、不可分割、相互轉(zhuǎn)化的雙重儀式一樣,戲仿作品中的脫冕也具有雙重性、雙面性,同加冕不可分離。[5]163小說中把這些反英雄人物與古代英雄進(jìn)行平行類比,正是因?yàn)槎咧g存在一定相似、相像之處,具有一定的可比性。這種平行類比,實(shí)際上就是首先對這些“反英雄”人物的一種“加冕”,使其經(jīng)歷一個(gè)向上的運(yùn)動(dòng)和“升格”的過程,賦予他們“英雄”的外衣、高貴的冠冕和耀眼的光環(huán),然后再通過對其內(nèi)在“反英雄”本質(zhì)的暴露,讓這些英雄性的光環(huán)、冠冕和象征物成為虛有其表、大而無當(dāng)?shù)目諝ず蛡窝b,使得這些人物如同穿著國王外衣的乞丐那樣顯得怪誕反常、滑稽可笑,從而讓他們最終走下神壇。這樣看來, 20世紀(jì)西方的“戲仿型”小說中所有對源文本中英雄式主人公的“脫冕”、降格,也就不是對他們的簡單、絕對的否定,而是通過對他們進(jìn)行世俗化、卑瑣化的處理來暴露出這些英雄人物形象本身的局限性和相對性,是從世俗的、現(xiàn)時(shí)代的角度來重新審視他們,破除長期籠罩在他們身上的虛幻的浪漫主義耀眼光環(huán),讓這些為傳統(tǒng)意識形態(tài)所神化、理想化的英雄恢復(fù)其人性化、世俗化的本來面目。在前面我們所舉的“戲仿型”小說主人公身上,(他們所對應(yīng))古代英雄的“神”性氣質(zhì)幾乎已蕩然無存;像當(dāng)代大眾社會(huì)中的凡夫俗子一樣,他們身上展現(xiàn)出來的更多的是各種毛病、缺陷和弱點(diǎn),比如布魯姆的庸俗、保羅的膽怯、赫索格的迷惘、畢利的懦弱等,但恰恰正因?yàn)檫@些弱點(diǎn)和缺陷,讓他們顯得更接地氣、更易親近、更具現(xiàn)實(shí)性,是與我們讀者一樣的普通而真實(shí)的“人”,而不再是一個(gè)理想化的、近乎完美的“神”。

于是,在這些“戲仿型”小說中我們可以發(fā)現(xiàn),被脫冕或降格的反英雄式主人公雖然常常會(huì)成為嘲笑、譏諷的目標(biāo),但同時(shí)他們又并不是被徹底否定的反面人物。盡管作者揭露了他們身上的許許多多的缺陷、弱點(diǎn)、惡習(xí)或可笑之處,但卻沒有把他們刻畫成大奸大惡的、、一無是處的負(fù)面角色;相反,他們大多是一些“好人”,甚至還多少擁有其英雄原型的某些優(yōu)秀的品質(zhì)、崇高的理想或高尚的情操,比如像在布魯姆身上表現(xiàn)出來的面對困境的積極態(tài)度和博愛悲憫的情懷,保羅對自己的拯救公主使命的最終承擔(dān),赫索格對傳統(tǒng)人道主義信仰的堅(jiān)守以及在畢利·皮爾格里姆身上所體現(xiàn)出來渴望拯救人類和世界的偉大悲憫情懷等等,都能讓讀者依稀看到其古代原型的影子。于是,在經(jīng)歷了類似于狂歡節(jié)儀式的具有“雙重性”的“脫冕”和降格手法的處理之后,“戲仿型”小說中主人公的形象也相應(yīng)獲得了雙重性質(zhì),因而成為一個(gè)狂歡體(戲仿就是一種典型的狂歡體)形象,“這種形象力圖在自身中能包括事物形成中的兩極,或?qū)φ帐挛镏械碾p方,并且把他們結(jié)合起來,如誕生/死亡、少年/老年、上/下、正面/背面、夸獎(jiǎng)/斥罵、肯定/否定、悲劇性/喜劇性,如此等等?！盵2]236這是一些“正反同體”的復(fù)雜多維的人物形象,常常集雙重人格、兩副面孔或矛盾對立的品格于一身。他們身上的雙重性或矛盾性品質(zhì)的表現(xiàn)是多方面的:他們既具有“原型”的某些英雄品格,同時(shí)又是徹徹底底的“反英雄”;他們既堅(jiān)持自己拯救人類和世界的理想,同時(shí)又沒有實(shí)現(xiàn)它們的自信和能力;他們既追慕古代英雄的崇高行為,渴望恢復(fù)他們往日的榮光,同時(shí)又因?yàn)闀r(shí)代的轉(zhuǎn)變而淪落為對英雄的一種拙劣模仿;他們既渴望干預(yù)、改變同時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí),同時(shí)又是“生活在別處”的精神流浪者;他們既是思想的巨人、英雄,同時(shí)又是行動(dòng)的矮子和現(xiàn)實(shí)的小丑;他們既無法改變污濁、庸俗的現(xiàn)實(shí)世界,同時(shí)又不愿與這個(gè)世界同流合污;他們既是古代人(在精神歸屬方面),又是現(xiàn)代人;他們既老又新,既傳統(tǒng)又現(xiàn)代;他們既高尚又庸俗,既勇敢又怯懦,既浪漫又現(xiàn)實(shí);他們既可愛可敬,同時(shí)又滑稽可憐;他們既是遭人嘲弄、譏笑的喜劇性人物,同時(shí)又扮演著讓人唏噓、同情的悲劇性角色。發(fā)生在這些“反英雄”人物身上的都是一種堂·吉訶德式的當(dāng)代悲劇,根源在于其堅(jiān)守的傳統(tǒng)價(jià)值和當(dāng)今世俗價(jià)值之間的錯(cuò)位、沖突。他們似乎是一群被動(dòng)穿越到現(xiàn)代社會(huì)的古典“英雄”:同樣的拯救人類和世界的理想與行為,在古典的英雄時(shí)代就顯得是那么崇高悲壯,讓人感動(dòng),受人敬仰; 而在英雄逝去的現(xiàn)代世俗社會(huì)中,這些觀念和行為就顯得是那么的不合時(shí)宜而成為眾人的笑柄。時(shí)代語境的巨大變化讓原來極其偉大、崇高的理想和行動(dòng)變成了喜劇性十足的可笑念頭和荒誕行徑。對于這樣的雙重性的復(fù)雜角色,我們不應(yīng)該只看到或強(qiáng)調(diào)其中的某一方面,而完全忽視和否定了另一方面(這也違逆了作者的本意),因?yàn)檎沁@些主人公身上體現(xiàn)出來的雙重性、豐富性和矛盾性品質(zhì)使得這些形象獲得了豐富的人性內(nèi)涵和迷人的人格魅力,并同時(shí)賦予這些“戲仿型”小說以長久的思想魅力和藝術(shù)感染力。

綜上,在20世紀(jì)西方的“戲仿型”小說作品中,誕生了許許多多古代英雄的現(xiàn)代“脫冕的同貌人”這些雙重性形象。在他們身上,古代圣人英雄與現(xiàn)代凡夫俗子融為一體,互相滲透、互相對照,你中有我,我中有你。偉大的英雄有其平庸、渺小和卑俗的一面,而普通的小人物同樣也擁有值得尊敬的英雄氣質(zhì)和高貴品格;二者都是相對的,在特定條件下可以相互轉(zhuǎn)化和換位。在這個(gè)意義上,古代史詩和神話中無比崇高、偉大的圣人或絕對完美的英雄只是一種語言的建構(gòu)或虛構(gòu)的產(chǎn)物,只是存在于文本和語言符號中的一個(gè)理想化的“幻象”,正如杰姆遜(Fredric Jameson)言,“英雄是不存在的,英雄只是意識形態(tài)上的一種完美?！盵15]140因此,20世紀(jì)“戲仿型”小說對源文本英雄主人公的“反英雄”化處理,所否定的就只是這種人為建構(gòu)的虛假意識形態(tài),就只是針對源文本將古代傳說或歷史中的人物(如耶穌、摩西、奧德修斯等)英雄化或神圣化的文學(xué)建構(gòu)行為而提出的質(zhì)疑和批評,而并不是否定這些英雄本人以及他們身上所體現(xiàn)出來的英雄品質(zhì)或英雄主義(heroism)。巴赫金曾經(jīng)以古希臘羅馬的戲仿作品為例提出過類似的觀點(diǎn):“古希臘羅馬的諷擬(parody)不是作虛無的否定。要知道這里諷刺模擬的,全然不是主人公其人,不是特洛伊戰(zhàn)爭及其參加者,而是他們在史詩中的英雄化;不是赫拉克勒斯和他的功勛,而是他在悲劇中的英雄化?！盵3]476

與古希臘羅馬的戲仿作品相似,西方20世紀(jì)“戲仿型”小說雖然塑造了一種“反英雄”式的主人公類型,并通過將其與古代英雄原型進(jìn)行平行、對比來對他們施以戲仿和嘲諷,但在這些小說作者的內(nèi)心深處,卻并未完全否定和拋棄這些古代英雄及其崇高品格或英雄主義精神(在現(xiàn)時(shí)代,這種精神就寄寓在這些“反英雄”人物身上),也并不認(rèn)為這些品格和精神在現(xiàn)代已經(jīng)完全失去其意義和價(jià)值。這種對傳統(tǒng)英雄主義的相當(dāng)程度的認(rèn)同感,使得這些小說家在對這些“反英雄”主角施以笑謔、嘲諷同時(shí),也抱持著一種矛盾的、愛恨交織的態(tài)度來面對體現(xiàn)在他們身上的傳統(tǒng)英雄主義精神(其中不乏對這種精神的同情、向往和敬仰的態(tài)度),并試圖對這種傳統(tǒng)理念和價(jià)值進(jìn)行重塑和改造,使它們在現(xiàn)時(shí)代再次煥發(fā)生機(jī)、發(fā)揮作用,甚至把它們看做解決現(xiàn)代社會(huì)和文化危機(jī)的救世良方。因此,在面對古代理想和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)英雄主義和現(xiàn)代世俗世界的并置對照所形成的巨大反差和沖突時(shí),這些小說作者的心理天平往往更多地傾向于同情前者,即通過這種對古代英雄主義的贊美、懷念和召喚,來表達(dá)自己對當(dāng)代庸俗、墮落的文化狀況和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種強(qiáng)烈的不滿和批判態(tài)度。這樣,前面我們所列作品中的主人公如布魯姆、赫索格、畢利等人,作為現(xiàn)代庸俗社會(huì)和“散文”世界中的異類和對抗者,其存在本身,就是對現(xiàn)代文化和社會(huì)的一種諷刺和批判,因而具有積極的文化和社會(huì)意義。正如學(xué)者斯坦伯格(Erwin Ray Steinberg)所指出的:“作為二十世紀(jì)的尤利西斯,布魯姆是對我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)反諷式的評說(ironic commentary)。”[16]218