【摘要】荒誕劇《羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩》是湯姆·斯托帕德的成名作，該劇以《哈姆雷特》中的小人物羅森和吉爾為主人公，講述了他們追尋生存奧義，直至注定的死亡終于降臨的故事。劇中羅森和吉爾數(shù)次就死亡與生存的問(wèn)題展開(kāi)對(duì)話，哈姆雷特之死和戲中伶人的死亡論調(diào)指引著他們進(jìn)行生死之辯。本文結(jié)合海德格爾的死亡哲學(xué)，從存在、此在和人三個(gè)維度分析《羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩》中死亡之于生存的意義，死亡是羅森與吉爾的必然結(jié)局，兩人向著死亡而存在，生與死原為一體，生走向死的結(jié)局，死確立生的意義。

【關(guān)鍵詞】海德格爾；《羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩》；斯托帕德；死亡哲學(xué)

【中圖分類(lèi)號(hào)】I106? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）26-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.26.009

荒誕派戲劇大師湯姆·斯托帕德因其1966年的首部戲劇《羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩已死》（簡(jiǎn)稱(chēng)《羅》?。┮慌诙t，受到觀眾熱烈歡迎。斯托帕德曾坦言創(chuàng)作《羅》劇的本意在于博人一笑、娛樂(lè)觀眾[1]，為該劇的喜劇基調(diào)背書(shū)。《羅》劇中體現(xiàn)出斯托帕德對(duì)蕭伯納、王爾德等劇作家之語(yǔ)言風(fēng)格的繼承與變奏，創(chuàng)造性地采用隱喻、雙關(guān)語(yǔ)、反諷等表達(dá)手法，刻畫(huà)了能言善辯的角色以及角色間滔滔不絕的爭(zhēng)辯。

作為存在主義悲喜劇，《羅》劇在語(yǔ)言游戲和笑話堆疊之中，也多次就存在的意義、生活與戲劇的關(guān)系以及死亡的秘密展開(kāi)論辯，嚴(yán)肅的思辨哲理與鬧劇情節(jié)共置，使邏輯辯論與荒謬情節(jié)的溝壑愈發(fā)顯露。劇中列舉了8種戲劇死亡姿態(tài)和11種死亡方式，羅森與吉爾僅僅就“死亡”的談?wù)摼陀?2次之多，試圖從不同角度試圖揭開(kāi)生死的神秘面紗。本文將結(jié)合海德格爾“存在”“此在”以及“人”的死亡現(xiàn)象學(xué)三維度，分析《羅》劇中的死亡哲學(xué)，探析笑語(yǔ)背后的荒誕命運(yùn)與邏輯思考。

一、存在維度：死亡之必然

海德格爾認(rèn)為存在主義的“存在”只能通過(guò)否定描述來(lái)不斷逼近其定義，無(wú)法被思維形象化；而“存在者”指的是與世界有聯(lián)系的一切事物[2]。在海德格爾看來(lái)，死亡并非是一個(gè)純粹的、對(duì)生存漠不關(guān)心的終點(diǎn)，與此相反的是，死亡作為終點(diǎn)，繃緊了生命之弦，而正是因?yàn)橛薪K點(diǎn)這一特性所帶來(lái)的張力，使得生命成其為生命[3]。正如海德格爾指出的“死亡乃是存在的庇所”，死者之所以為死者，不是因?yàn)樗麄兾锢砩南牛谟谒麄冇心芰Τ袚?dān)死亡[4]，在此意義上，存在維度上的死亡意義已經(jīng)與死亡的自然性內(nèi)涵有所區(qū)分，而在于對(duì)人生在世的現(xiàn)實(shí)及生存意義有所架構(gòu)。

當(dāng)把目光轉(zhuǎn)向《羅》劇時(shí)，海德格爾抽象的存在維度死亡觀念變得清晰起來(lái)，死亡的必然性使得生命與死亡之間的距離不斷縮短、拉近，生存的意義在此空間無(wú)限碰撞，成為《羅》劇故事最主要的推動(dòng)因素。就《羅》劇情節(jié)而言，在人物和情節(jié)設(shè)定上，《羅》劇借用了莎士比亞《哈姆雷特》（簡(jiǎn)稱(chēng)《哈》劇）中兩個(gè)次要人物，羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩，以及他們被召回丹麥皇宮的情節(jié)，經(jīng)由重新設(shè)計(jì)、安排與再創(chuàng)造，將原著中草草帶過(guò)的細(xì)節(jié)擴(kuò)充為三幕喜劇。

斯托帕德有意擴(kuò)大君臣人子之間的荒誕成分，兩個(gè)次要人物搖身一變成為主角，原本的主人公哈姆雷特王子反成陪襯。《羅》劇戲仿《哈》劇情節(jié)，對(duì)其劇情高度依賴(lài)。由此，《羅》劇自然與《哈》劇產(chǎn)生顯性互文關(guān)系，借助觀眾想象力與《哈》劇故事框架，跨越時(shí)間維度與空間維度，整合重構(gòu)新的文本。而正是在《哈》劇的限制之中，《羅》劇中羅森與吉爾的遇害身亡已成定局。《哈》劇與《羅》劇中暗含平行共生的概念結(jié)構(gòu)，即《哈》劇中哈姆雷特受復(fù)仇的召喚，行動(dòng)遲疑不決，復(fù)仇成功后殞命，與《羅》劇中羅森與吉爾兩個(gè)小人物在國(guó)王的詔令下，不知如何行動(dòng)，最后為完成使命而死。縱覽兩個(gè)平行概念，讀者可以發(fā)現(xiàn)“緊迫使命下因行動(dòng)遲疑而喪命”的概念共通，表達(dá)了兩部戲劇的隱喻主題，即人類(lèi)面對(duì)進(jìn)退維谷的悲劇境遇時(shí)，注定會(huì)走向無(wú)可逃脫的死亡命運(yùn)。

然而，《羅》劇中羅森與吉爾對(duì)哈姆雷特的記憶模糊不清，與演員之首交談，陷入人生與舞臺(tái)的困惑。斯托帕德留給觀眾的是生活無(wú)法掌握、雜亂無(wú)章和不確定的特性。相比于傳統(tǒng)悲劇中的王子形象，斯托帕德筆下的兩個(gè)次要人物之死更具有難以撼動(dòng)的命定感，哈姆雷特尚能做出“生存還是死亡”的自我叩問(wèn)，羅森與吉爾卻在蒙昧中成了死亡之受者。誠(chéng)然，羅森與吉爾在戲劇中多次或發(fā)問(wèn)或探討生命、死亡等哲理議題，形成“我在故我思”的邏輯關(guān)系，但他們始終無(wú)法尋得答案。兩個(gè)角色之間的“捻擲錢(qián)幣”游戲貫穿全劇，這場(chǎng)賭博游戲留下92次頭像面朝上的戰(zhàn)果，以無(wú)限近乎零的可能性荒誕地存在著，成為經(jīng)典概率論下令人震驚的“漏網(wǎng)之魚(yú)”。這似乎暗示，冥冥之中有一雙無(wú)形的手正推動(dòng)著命運(yùn)的車(chē)輪，主宰著羅森與吉爾的生死[5]。

此外，《羅》劇還套用了《哈》劇的戲中戲結(jié)構(gòu)，借戲子伶人之口道出“任何藝術(shù)都自有安排……注定要死的每個(gè)人都死了，就是我們的目標(biāo)”[1]。事實(shí)上，羅森與吉爾的生死并非上帝與命運(yùn)決定，而是在《哈》劇原文本的書(shū)寫(xiě)之中早已注定的結(jié)局。

在此意義上，羅森與吉爾一切行動(dòng)與追問(wèn)皆為徒勞，無(wú)論是吉爾的哲理思辨或是羅森的本能呼喊，都無(wú)法再讓他們更靠近事實(shí)與真相。死之必然性一經(jīng)揭示，他們的存在意義便已經(jīng)是終將到來(lái)的死亡的承擔(dān)者。如海德格爾對(duì)死亡的存在維度認(rèn)識(shí)可以歸結(jié)為“死亡是存在本質(zhì)中的召喚”[6]，死亡庇護(hù)存在，同樣使得存在的虛無(wú)本質(zhì)不言自明。

二、此在維度：向死而存在

人既是現(xiàn)象世界的存在者，與世界有所互動(dòng)，又是本體世界的存在，自我理解、自我規(guī)定、自為存在，故以“此在”來(lái)區(qū)別“人”這一特殊的、特定時(shí)間內(nèi)的存在。海德格爾提出了死亡是此在“最本己的可能性”[7]，此在的可能性有不可逃避性，或無(wú)可逾越性[2]。死亡于此在而言具有不可替代的特性，使得此在的死亡是唯我的；對(duì)每一個(gè)此在來(lái)說(shuō)，死亡是隱秘的、息息相關(guān)的威脅，是意識(shí)生命堅(jiān)持抵制的東西；最后，死亡的不可超越性封鎖了人超越的能動(dòng)性[3][7]。與其說(shuō)死亡意味著此在存在至終結(jié)，毋寧說(shuō)死亡意味著此在向終結(jié)存在。

死亡的無(wú)可替代、隱秘的威脅和無(wú)法逾越三個(gè)特性以及此在向死而生的過(guò)程在《羅》劇中具有體現(xiàn)。

首先，在第二幕伶人戲子排演的啞劇之中，有兩個(gè)類(lèi)似《哈》劇中羅森和吉爾原始角色的反面形象，作為劊子手的幫兇登場(chǎng)。兩個(gè)間諜倒伏在地的死亡結(jié)局預(yù)示著羅森與吉爾的最終命運(yùn)，吉爾因尸體和死亡而緊張?bào)@懼，否認(rèn)戲中死亡的嚴(yán)肅性，“那不是死亡……你們不能表演死亡，死亡的事實(shí)和看著它發(fā)生是毫不相關(guān)的……死亡就是一個(gè)人不能重新出現(xiàn)了”[1]。吉爾因?yàn)閼蜃友莩鲂再|(zhì)的、與他并無(wú)關(guān)聯(lián)性的死亡感受到潛在的威脅向他靠近。在他看來(lái)，死亡無(wú)法被具象化表演，不會(huì)消失之人，即演員，不能表現(xiàn)死亡的根本事實(shí)，而死亡究竟是什么尚未可知，只留下他與伶人的辯駁和無(wú)能而怒的言語(yǔ)攻擊。吉爾似乎已經(jīng)感知到悲劇演員劇中之死在他自身的投射，但他仍舊無(wú)法捕捉死亡的本質(zhì)。

在第三幕中，面對(duì)自己的舊友哈姆雷特可能被殺的局面，吉爾援引了蘇格拉底的哲學(xué)觀念開(kāi)脫自己見(jiàn)死不救的行為，“他是個(gè)人，他會(huì)死的，死亡總會(huì)降臨到我們所有人頭上……他遲早會(huì)死的……即使他死了，也是符合常理的……死亡有什么好怕的？……既然我們不知道死亡是什么，懼怕它就是不合邏輯的。它可能是件大好事……我們是小人物，我們不知道事情的來(lái)龍去脈”[1]。簡(jiǎn)言之，哈姆雷特不過(guò)萬(wàn)千此在中的一個(gè)，他生來(lái)便注定要死，不過(guò)是時(shí)間的可能性有所遷移，其死亡無(wú)法逾越；他們無(wú)法也不愿代替哈姆雷特的死，若要拯救他的死亡結(jié)局，對(duì)抗命運(yùn)與權(quán)力的決定，或許會(huì)給自身帶來(lái)危險(xiǎn)。當(dāng)此在自我覺(jué)悟到死亡的命定性之后，方能從自我與存在之間的終極倫理中演繹出自我本真狀態(tài)[3]。死亡的事實(shí)沉重地砸在面前，羅森與吉爾終于在模糊記憶和混沌現(xiàn)實(shí)中感受到抵抗死亡的重要性，其本真自我的求生本能與自為存在終于顯露。

死亡是不可逃避、無(wú)可逾越的。而死亡之所以是此在“最本己的可能性”，其原因在于死亡是無(wú)法假手于人、與別人毫無(wú)關(guān)聯(lián)、世界上最為私有的東西。正如海德格爾特別強(qiáng)調(diào)的“最本己的可能性是無(wú)所關(guān)聯(lián)的可能性”“死亡總只是自己的死亡”[7]，即死亡具有個(gè)體性、屬我性與不可替代性。此在通過(guò)管窺死亡，意識(shí)到自己存在的唯一性，進(jìn)而促使它對(duì)自己人生的無(wú)限可能性進(jìn)行本己的選擇。在羅森與吉爾隱約感覺(jué)到死亡的氣息后，他們?cè)噲D思考死亡，厘清死亡的本質(zhì)，卻落入失敗與混沌之中，而由于莎士比亞幾個(gè)世紀(jì)前的“御筆欽定”，其死亡命運(yùn)已如圣經(jīng)預(yù)言般，無(wú)人可替，悄然襲來(lái)，無(wú)法更改，羅森與吉爾能做的，不過(guò)是掙扎在生之此岸與死之彼岸的洪流間，利己而本我的口頭抉擇。

三、人的維度：死亡的領(lǐng)悟

死亡是人生體驗(yàn)終結(jié)后的生命節(jié)奏，意味著時(shí)間的虛無(wú)；生命的意義來(lái)自死后他人給予的綿延的意義，即死亡擴(kuò)展了“我”的意義空間，賦予死者以新生[8]。此在與人之關(guān)系在于，人是基于死亡意識(shí)而建構(gòu)生存信念，并使之外化為文化創(chuàng)造活動(dòng)的歷史性此在[3]。也就是說(shuō)，此在是人的基礎(chǔ)和根本規(guī)定，人的存在為此在，人被限制在此在向死存在的生存道路上。在海德格爾看來(lái)，人的“日常的向死而在”的根本特征，是“在死亡面前的有所掩蔽的閃避”[7]，而生命的存在方式即為從生到死的動(dòng)態(tài)歷程。

在《羅》劇中，這種生命存在與死亡的體認(rèn)得到了具體展現(xiàn)。第二幕中，羅森曾向吉爾提問(wèn)，“你有沒(méi)有想象過(guò)自己真的死了，躺在一個(gè)箱子里，上面蓋著蓋子……人可以想象自己躺在一個(gè)箱子里，而總是忘了考慮自己已死的事實(shí)”[1]。羅森在劇中并不如吉爾般善思能辯，他為數(shù)不多的死亡思考、對(duì)是否害怕“躺在盒子里”的探尋，旋即被他人的入場(chǎng)打斷。死亡議題對(duì)他思維的羈絆被推移，獨(dú)屬死亡的特質(zhì)尚未被發(fā)現(xiàn)，便又重新覆蓋上了一層迷霧。第三幕伊始，羅森和吉爾處在不知行蹤去處的船上，兩人面對(duì)未知不禁疑惑：自己是否還活著？當(dāng)未知、黑暗裹挾著死亡悄然逼近，羅森與吉爾宛如戲中戲的情節(jié)一般和悲劇演員們出現(xiàn)在同一條船上，他們已無(wú)暇思考死究竟緣何而來(lái)，意義何在。吉爾因絕望而歇斯底里地將匕首刺向伶人，“如果我們命中注定要死，那么他也一樣……如果這是我們的命運(yùn)，那么也是他的。如果沒(méi)有人給我們解釋?zhuān)敲匆膊粫?huì)有人給他解釋”[1]。既然注定要死去，那么沒(méi)有人應(yīng)該領(lǐng)會(huì)死亡的真諦。吉爾意圖擴(kuò)大死亡的范圍，令自身這種迷茫中迎接死亡的狀態(tài)在伶人身上復(fù)現(xiàn)，使他人與自我的命運(yùn)徹底綁在同一條船上。

然而，方才似乎已經(jīng)倒地身亡的伶人再度站起身，原來(lái)他只不過(guò)是上演著又一出關(guān)于死亡的戲。吉爾試圖證明死亡無(wú)法表演、無(wú)法說(shuō)明的意圖因此破滅，死亡始終因其終將到來(lái)的確定性和隨時(shí)到來(lái)的可能性懸于人的頭頂。死亡的事實(shí)確定可知、隨時(shí)可能發(fā)生，而到來(lái)的過(guò)程漫長(zhǎng)未知。在日常狀態(tài)中繁忙和緊迫里，死被無(wú)限后置，推向?qū)?lái)某一天中去。吉爾終于放棄思考、追問(wèn)和反抗，在精神的搖動(dòng)中做出最后的結(jié)論：“死亡的過(guò)程一點(diǎn)也不浪漫，死亡不是一個(gè)很快就會(huì)結(jié)束的游戲。死亡什么都不是……這樣的時(shí)間永無(wú)止境?！盵1]存在、此在、人的三個(gè)維度的劃分有如普遍、特殊和個(gè)別的辯證關(guān)系[9]，從羅森和吉爾的個(gè)人角度出發(fā)，死亡的確不是很快會(huì)結(jié)束的擲錢(qián)幣游戲。吉爾追問(wèn)死亡而無(wú)果，個(gè)中緣由不過(guò)在于，死亡與生存本為一體，死亡界定著人的存在，而存在即是由生到死的經(jīng)歷。

由此，死亡與存在同構(gòu)，死亡不僅不是塵世生命的結(jié)束，反而是本真生存的一個(gè)必要維度[10]。人的存在相較于死亡，始終是“花未全開(kāi)月未圓”的懸臨，只有有了對(duì)死亡的領(lǐng)悟，才能夠真正決定自己的存在方式，追問(wèn)自己如何去存在，確立自己的存在意義。羅森與吉爾始終未能跳脫死亡之外看待死亡，始終沉浮于生與死的二元對(duì)立之中，他們已經(jīng)被死亡的結(jié)局鎖定，在不知從何而來(lái)的船上渡向死亡的岸頭。

四、結(jié)語(yǔ)

在死亡的無(wú)聲警鐘下，羅森與吉爾的生命走向自有舵手掌控，他們對(duì)存在和死亡的追探早已框定在命運(yùn)為他們?cè)O(shè)好的范圍之內(nèi)。他們的行動(dòng)無(wú)法使他們更靠近真相，不過(guò)是徒勞；他們的本已選擇無(wú)法扭轉(zhuǎn)必然與無(wú)可替代的死亡結(jié)局；他們的生存由死亡界定，在死亡的映襯下顯現(xiàn)出蒼白的虛無(wú)。死亡并非是一個(gè)純粹的、對(duì)生存漠不關(guān)心的終點(diǎn)，與此相反的是，死亡作為終點(diǎn)，繃緊了生命之弦，而正是因?yàn)橛薪K點(diǎn)這一特性所帶來(lái)的張力，使得生命成其為生命。

在海德格爾死亡哲學(xué)的對(duì)照之下，讀者將會(huì)發(fā)現(xiàn)，羅森和吉爾不過(guò)是撲向死亡的飛蛾，在死亡的烈焰邊掙扎。他們作為劇中人無(wú)法勘破的生存困境和死亡迷思，作為局外人的讀者或許已經(jīng)明朗，即生的意義因死而擴(kuò)充，死完整了生最終的定義，生與死之間，本就沒(méi)有絕對(duì)的界限。

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作者簡(jiǎn)介：

鄭欣然，浙江臺(tái)州人，碩士研究生在讀，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。