楊豐盛

三、對中國傳統(tǒng)音樂的“失語”

2003年11月7日，古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入世界第二批人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄，讓一度處于瀕危狀態(tài)的“古琴”似乎有些“蘇醒”過來了。自“申遺”成功以來，社會上形成了一股古琴熱潮。這樣的局面似乎是我們愿意看到的，又似乎不愿看到的。那么，究竟是為何？《周易·系辭上》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”琴是音樂藝術(shù)的載體，也是文化屬性和美學(xué)精神的載體。琴，現(xiàn)在看似迎來了“高潮”，但其背后卻喪失了文化和精神內(nèi)涵。琴樂演奏藝術(shù)作為中國古代藝術(shù)實(shí)踐的一部分，它受到了各個時期思想觀念的影響，同時它又“回授”整個藝術(shù)傳統(tǒng)，給中國傳統(tǒng)美學(xué)注入了新的活力。我們必須認(rèn)識到，琴樂演奏藝術(shù)與中國古典美學(xué)、當(dāng)代傳統(tǒng)美學(xué)有著密切的聯(lián)系?！吨芤住は缔o上》云：“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣?！闭珉]菲所言：“中國先哲早已覺悟：旁通，旁求，必須觸其類形，循其象形，會其意形，想其虛形，必須以類形、象形、意形、虛形為其標(biāo)的?！币魳犯灿谖幕?，所以音樂與文化具有密切的聯(lián)系。劉承華先生說：“一種藝術(shù)的獨(dú)特的美根植于產(chǎn)生它的文化之中，文化是一個活的，具有無限生命力和生發(fā)力的根，藝術(shù)只是她所孕育的一朵艷麗的花朵。然而，中國的藝術(shù)到了現(xiàn)代以后，早已被剝離她的母體。要想使她重新獲得生命活力，就必須再次將它復(fù)接到文化之根上?！憋@然，當(dāng)下的古琴教育（傳承）忽視了對美學(xué)品格和精神內(nèi)涵的關(guān)注。筆者接觸過很多琴人，當(dāng)問其所演奏琴樂的文化內(nèi)涵是什么時，他們統(tǒng)統(tǒng)都說不出來。不僅如此，聽琴的人對琴樂的演奏連連叫好，但是也說不出好法來。趙宋光對其現(xiàn)象稱之為“失語癥”，在對視眼前的中國傳統(tǒng)音樂文化時，常顯露失語癥。這個“失語”其實(shí)就是我們?nèi)障聦σ魳肺幕臉O度喪失導(dǎo)致的。在別人問及自己從事的音樂的弦外之音時，竟啞口無言，顯然是一種自我的譏諷。隨后趙宋光先生開了三個“藥方”，既他的訴求，同時也是筆者的訴求。

四、基于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的當(dāng)代使命

任中敏說：凡百治學(xué)，必先鳥瞰其時代，而灼知其環(huán)境。

在全球文化語境中，每個國家都具有自己的民族藝術(shù)元理論，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。每個藝術(shù)理論傳統(tǒng)之根，必然根植于自己國度的土壤之中。中國音樂美學(xué)也是。

在此提出一個問題：在世界全球化的文化語境中，中國音樂美學(xué)能否綻放出世界性意義？

一百多年前的中國曾經(jīng)急迫地中斷了自己本民族的藝術(shù)理論，很多人加入由西方主導(dǎo)的現(xiàn)代世界藝術(shù)理論思潮中，以一種看似超前、實(shí)質(zhì)極端的方式開啟了中國藝術(shù)理論世界性道路。以一種以西方主導(dǎo)的現(xiàn)代理論去建構(gòu)中國現(xiàn)代的學(xué)術(shù)話語，并試圖能與其進(jìn)行對話，以顯示自己在其中能占得一席地位，急需證明自己的存在。當(dāng)然，從晚清到二十世紀(jì)末，在一些人用西方主導(dǎo)的世界性話語置換中國本土話語的同時，還有一些人仍然在堅(jiān)守自己本民族固有的話語。筆者以為，取經(jīng)西方和固守都對中國音樂美學(xué)的發(fā)展具有重大意義。一些學(xué)者在提倡對中國音樂美學(xué)的學(xué)理重建的同時，仍提倡引入現(xiàn)代學(xué)理元素。蔡仲德認(rèn)為“向西方乞靈”，是中國音樂的出路。這個口號在當(dāng)時產(chǎn)生了一定的影響，而且直至今日仍然具有音樂美學(xué)思想的現(xiàn)實(shí)意義。蔡先生的“向西方乞靈”只在處在“變”的文化潮流中發(fā)起的，最切實(shí)際的是要解決我們自己的問題，這是最主要的。陳寅恪先生的治學(xué)觀就是如此。學(xué)習(xí)西方是為了求道，發(fā)掘本民族的藝術(shù)生命精神。

沈洽說：西方文明對中國的沖擊是全方位的?！谶@種背景下，作為“國粹”之“國樂”，原先的生存環(huán)境幾乎不復(fù)存在，或者說正在變得愈來愈小，其原來固有的諸如“口傳心授”的傳承方式、其作為“禮樂”和“自娛娛人”等非商品化的社會功能、其作為“傳統(tǒng)文化商品”得以流通的特定的社會維系以及潛藏于這些“國粹”文化中的那種“返樸歸真”“天人合一”的偉大哲理精神等等，在西方工業(yè)社會、商品經(jīng)濟(jì)、資本以及作為其孿生物的西方文明價值觀念的步步緊逼下，已經(jīng)或正在愈益地萎縮下去，變得幾乎“一文不值”，作為“國粹”的“國樂”，自然是岌岌可危而無立足之地了。他的這段話，直至今日閱讀起來仍然閃爍著光輝的色彩。

隴菲說：文脈乃文明演化之歷史血脈，文明演化之指令信息?！磐駚?，文象皆為人文演化先知先覺者所創(chuàng)?！斐晌宀世_紛、光怪陸離之人文世界。

所以說，對于本民族的音樂文化，應(yīng)該順著本民族的文脈，道出其中的緣由歸宿。

二十一世紀(jì)的今天，到了再重新建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)話語體系，讓其與世界性話語體系融合，并形成對話交流，這才是我們當(dāng)下探究中國傳統(tǒng)音樂文化自信理所應(yīng)當(dāng)做的事情。朱光潛說：“真正的自信，換句話說，就是徹底的自知與自知后所下的決心，認(rèn)清了達(dá)到盡這種責(zé)任的方法，然后下決心去腳踏實(shí)地、百折不饒地做下去，一直到最后的成功才罷休。這才是我所謂的自信。”朱先生的這一席話對作為后學(xué)的我們，具有很大的牽引性作用。

羅藝峰說：“其他現(xiàn)代以及后現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)也大量進(jìn)入中國音樂學(xué)術(shù)，這些現(xiàn)代學(xué)術(shù)的引進(jìn)和融入，正是中國音樂美學(xué)之所以能夠與世界同步發(fā)展的重要條件。”

不可否認(rèn)，以西學(xué)為主要的美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，對中國音樂美學(xué)具有不可磨滅的影響，對并非只有在西學(xué)學(xué)理范式之下的中國音樂美學(xué)才能夠與世界同步，中國本土的音樂美學(xué)理論傳統(tǒng)不能夠嗎？

筆者的回答是：不僅能，還能夠展現(xiàn)我們自身的活力及其特色。

當(dāng)前，增強(qiáng)中國民族文化自信是我們置于全球化語境中的責(zé)任?，F(xiàn)在我們所面臨的困難并非是中國音樂美學(xué)僅僅是中國文化傳統(tǒng)一部分，而是中國音樂美學(xué)是否能夠在后現(xiàn)代多元文化語境中顯現(xiàn)出學(xué)科本位當(dāng)代闡釋的生命力和自己固有的特點(diǎn)。當(dāng)下中國音樂美學(xué)理論的范式框架主要來自西方的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制，盡管當(dāng)前中國音樂美學(xué)與西方音樂美學(xué)的對話中已經(jīng)做了一些自我探索。但是，回頭看看，在民族文化自信的張力下，我們再重新反思其現(xiàn)狀時，需要探討的其實(shí)就是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的傳統(tǒng)在全球語境下尋求的機(jī)遇的變易，從而實(shí)現(xiàn)其世界性意義與價值，讓中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論在世界中得到一些認(rèn)可與尊重。基于此，為了方便討論，筆者將從以下兩個方面探討中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)如何在世界上綻放出中國氣派。

首先，當(dāng)下需要整合中國古典知識型的傳統(tǒng)。

教育部新文科的提出，給哲學(xué)社會科學(xué)帶來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)?！芭f文科”是近幾十年從西方直接拷貝的哲學(xué)社會科學(xué)。舊文科強(qiáng)調(diào)“分科治學(xué)”，而新文科則追求“學(xué)科融合”。從舊到新，從分科治學(xué)走向?qū)W科交叉，從分科治學(xué)走向科技融合。從舊到新，就是要破除學(xué)科壁壘，走向各類旁通的融合新文科。

其實(shí)，這不就是中國古代文史哲等“學(xué)科”之間沒有嚴(yán)格劃分界限的情況么！

章太炎認(rèn)為，國學(xué)包括小學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、諸子、文學(xué)這五個部分，它們之間互類旁通。古代的國學(xué)是一門通學(xué)，貫穿古今。方克立說：“中國古代的學(xué)問是‘通人只學(xué)，主張?zhí)斓厝素炌?、文史哲貫通、儒釋道貫通、真善美貫通、道學(xué)政貫通等，而以成人之道為中心?！ㄊ且灶惙譃榍疤岬?，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)分類集中體現(xiàn)在圖書典籍分類中。”從這里可以得知，中國古代的各科分合自如。

自五四運(yùn)動后，中國傳統(tǒng)古典學(xué)科體制所呈現(xiàn)的學(xué)科互通觀念遭到來自西方的學(xué)術(shù)觀念沖擊。今天的中國音樂美學(xué)需要走出“向西方乞靈”的崇尚情結(jié)，應(yīng)該重新面向中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以體現(xiàn)中國古典知識型范式作用與中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究。

面對音樂美學(xué)問題，不拘泥于藝術(shù)學(xué)門類的學(xué)科界限，也勿將文學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科排擠在外。在面對音樂美學(xué)的問題時，盡可能多用跨學(xué)科的思維去分析問題，解決問題，形成學(xué)科與學(xué)科之間的“跨”的張力，這是新文科提出的意義。

其次，音樂與其他藝術(shù)的“相互融通”。

眾所周知，在藝術(shù)的門類中，它們是相互聯(lián)系，相互融通的，這是一個普遍存在的現(xiàn)象。例如在原始藝術(shù)中，音樂、舞蹈、詩歌就是一門綜合藝術(shù)；再比如中國戲曲，是兼文學(xué)、音樂、舞蹈、說唱表演、美術(shù)于一體的藝術(shù)。

不同的藝術(shù)結(jié)合在一起，它們必然有著本質(zhì)上的相通。音樂與舞蹈同是時間過程中的展示之外還有節(jié)奏與韻律等的相同，“音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲”；中國水墨畫與書法也有著一定的關(guān)系，所謂“書畫同源”。

藝術(shù)與藝術(shù)之間的相互融通，歷來就受古人所青睞。蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中詩云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！碧K軾認(rèn)為，在王維的詩畫作品中，詩有畫的畫境，畫有詩的意境。他在特地列舉了王維《山中》的詩句與畫作比較，其詩云：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”。從詩的描述可以預(yù)想到其畫的景象。蘇軾認(rèn)為詩與畫在本質(zhì)上是相通的，他又曾說：“詩畫本一律，天工與清新?！北彼喂酢读秩咧隆分姓f道：“詩是無形畫，畫是有形的詩?！蓖跻淮ㄏ壬f：“詩畫品質(zhì)互訓(xùn)互見的觀念為中國古代藝術(shù)理論的跨門類整合奠定了美學(xué)基礎(chǔ)?！?/p>

中國近代思想家唐君毅認(rèn)為，中國各門藝術(shù)都是相互貫通的，其藝術(shù)精神也是同樣。西方的藝術(shù)都是分門類的，即“藝術(shù)專家”，其精神也是表現(xiàn)出各有差異。而中國藝術(shù)家往往是兼善數(shù)技。雖然中國這個大文科概念是十分強(qiáng)大的，延續(xù)了兩千多年（羅藝峰），但是唐君毅在當(dāng)時提出這一鮮明主張，真是高瞻遠(yuǎn)矚！

中國藝術(shù)的“相通互契”的藝術(shù)觀，為當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建構(gòu)提出了傳統(tǒng)的學(xué)科范式支撐。筆者在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相關(guān)理論知識的時候，南藝劉承華老師曾經(jīng)和筆者說道：學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)這門學(xué)科，一定要有海量的閱讀，多看看別的學(xué)科的研究成果，比如美術(shù)學(xué)，他們研究的成果相比于音樂，就比較靠前。從他的這一段話中，就能看出他注重學(xué)科之間的互通互見。我們與其到西方去尋找中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的學(xué)科范式支撐，不如回到我們固有的傳統(tǒng)中去尋找暢飲的甘泉。我們不能將“相通互契”的傳統(tǒng)遺忘掉。

筆者以為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)應(yīng)該按“兩條腿”走：其一，應(yīng)該繼續(xù)承認(rèn)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制下的合理性，并在一定程度上給出應(yīng)有的承認(rèn)與尊重；其二，重構(gòu)藝術(shù)門類中的“相通互契”的傳統(tǒng)。需要強(qiáng)調(diào)的是：重建“相通互契”并非是突出中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)學(xué)科的建設(shè)，而是以問題為解決中心。將解決問題放在首位，以問題搭建平臺，然后整合學(xué)科。為了問題而建設(shè)學(xué)科，不是為了學(xué)科建設(shè)學(xué)科。庖丁在意的是牛的身體構(gòu)造，而非刀的鋒利。這也是本課題研究的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。

五、音樂學(xué)界對“氣”關(guān)注度不夠

筆者通過查閱文獻(xiàn)得知，學(xué)界對“氣”的研究大多停留在對古代文獻(xiàn)的意義闡釋上，如蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》（2003年）、潘明棟《<樂府傳聲>聲腔美學(xué)思想研究》（2017年南藝博士學(xué)位論文）、申小龍《昆曲演唱中的美學(xué)問題研究》（2021年南藝博士學(xué)位論文）魏圩《琴樂演奏中“味”的生成》（2020年南藝博士學(xué)位論文）、劉云《嵇康琴樂美學(xué)思想研究》（2019年碩士學(xué)位論文）、段言《二胡演奏中的美學(xué)問題研究》（2022年南藝博士學(xué)位論文）、張麗《閔慧芬二度創(chuàng)作初探》（2010年南藝博士學(xué)位論文）、王曉俊《中國竹笛演奏藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)研究》（2016年光明出版社）、郭藝璇《古代琴樂中的演奏美學(xué)研究》（2017年南藝博士學(xué)位論文）、臧卓敏《琴樂演奏的不“易”之道——以<琴訣><琴論><溪山琴況>為對象的考察》（2019年南藝博士學(xué)位論文）、胡若飛《“聲”“氣”“心”與音樂之本：嵇康<聲無哀樂論>》（2017年華東師大碩士學(xué)位論文）等論文中都涉及“氣”的概念，這是非常值得肯定的，但絕大多數(shù)都沒有提煉出以“氣”為綱要的美學(xué)范疇，缺乏對“氣”進(jìn)行意義闡釋與規(guī)律總結(jié)，例如劉承華《<溪山琴況>的演奏論主旨》（2019年《中國音樂》一文就總結(jié)出關(guān)于琴樂演奏的“氣候論”，這給予琴樂演奏者在日常實(shí)踐中有了理論上的參考。另外劉承華《以“語氣”為樞紐營造音樂之美——成公亮古琴演奏理念及其與傳統(tǒng)的遇合》（2018年《藝術(shù)之道的學(xué)理透視》）一文根據(jù)成公亮演奏示范的文字實(shí)錄，提煉出“語氣”的概念，劉承華先生認(rèn)為“語氣”是建立在具有邏輯關(guān)系的整體之上，音與音之間，句與句之間都存在一種邏輯關(guān)系。其實(shí)“語氣”就是“氣機(jī)”理論。演奏琴樂需要一氣貫融，生生相聯(lián)且又生生不已的有機(jī)生命整體形態(tài)。正如方熏所說的那樣：“點(diǎn)筆花以氣機(jī)為主，或墨或色，隨機(jī)著筆?！边@句話點(diǎn)破了琴樂演奏中“氣”生“機(jī)”精確的表達(dá)?？偠灾瑵B透于傳統(tǒng)音樂中的“氣”目前還未有專題研究，有的也是零零碎碎，這也是筆者選擇以“氣”為抓手，以命題為綱，以范疇為目的主要原因。

最后

氣，是一個附帶有貫通的、且極為重要的美學(xué)范疇。在中國美學(xué)中，很難找到一個像“氣”這樣既有生理層面，又有心理精神層面，有人格之氣，也有宇宙天地之氣。氣，滲透于琴樂演奏、琴樂聆聽、琴樂打譜（二度創(chuàng)作）以及琴家的個人修養(yǎng)等方面，一句話，琴樂以氣為本，彈琴就是在彈（談）“氣”，筆者將通過研究，闡釋琴樂以“氣”為本的內(nèi)在機(jī)制，從而具體落實(shí)到琴樂實(shí)踐過程中。

與此同時，在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中，目前還未對“氣”，以及由“氣”衍生出一系列“氣范疇”的命題作較為深入的研究。期待同仁學(xué)者對中國傳統(tǒng)音樂的元理論傳統(tǒng)進(jìn)行研究，并讓其得以傳承，落實(shí)到音樂實(shí)踐上去，讓理論與實(shí)踐“體用不二”。

注釋：

隴菲：《樂道·引言》，香港：香港中華書局，2012年第5頁。

劉承華：《中國音樂的人文闡釋》，上海：上海音樂出版社，2002年第3頁。

趙宋光：《亟待會診的三種失語癥》，《音樂與表演》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報），2006年第1期。

任中敏：《唐聲詩》上，北京：商務(wù)印書館，2020年第4頁。

沈洽：《二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路》，載《音樂研究》1994年第2期。

隴菲：《文經(jīng)》，香港：中華書局（香港）有限公司，2011年第51-52頁。

羅藝峰：《中國音樂美學(xué)：現(xiàn)狀與前瞻》下，載《北方音樂》2022年第2期。

中國音樂美學(xué)指的是：中國古代音樂美學(xué)、中國近現(xiàn)代音樂美學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)。

此處的中國音樂美學(xué)指的是帶有西方色彩的中國音樂美學(xué)。

2019年5月份我參加由淮陰師范學(xué)院承辦的2019年“江蘇省古琴文化藝術(shù)人才”培養(yǎng)項(xiàng)目時，與劉承華師在茶歇時的交流后，整理的口碑材料。