黃 茜

(廈門(mén)大學(xué) 臺(tái)灣研究院,福建 廈門(mén) 361005)

宋江陣是一項(xiàng)流行于福建與臺(tái)灣地區(qū)的民俗體育活動(dòng),興起于明朝時(shí)期的福建沿海地區(qū),人物角色、表演內(nèi)容受到《水滸傳》的影響,多使用藤牌、雙斧、雙刀等道具。明末清初社會(huì)動(dòng)蕩,宋江陣在閩臺(tái)兩地的民間傳說(shuō)中,還與戚繼光抗倭、反清復(fù)明運(yùn)動(dòng)、南少林寺等歷史事件有關(guān)。明末時(shí)期,宋江陣由鄭成功帶入臺(tái)灣并傳承至今,現(xiàn)多見(jiàn)于廈門(mén)、高雄、臺(tái)南等地,是閩臺(tái)民間特有的陣頭文化。2001年,臺(tái)灣高雄內(nèi)門(mén)宋江陣被臺(tái)灣交通主管部門(mén)列入“臺(tái)灣十二大地方節(jié)慶活動(dòng)”;2007年,“廈金宋江陣”入選福建省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

目前,有關(guān)宋江陣的研究,較少涉及文學(xué)領(lǐng)域。(1)目前,學(xué)界對(duì)宋江陣的研究主要集中在民俗、體育、社會(huì)人類學(xué)等領(lǐng)域。部分著作可參見(jiàn):吳騰達(dá).宋江陣研究[M].臺(tái)北:臺(tái)灣省政府文化處,1998;吳騰達(dá).臺(tái)灣民間藝陣[M].臺(tái)中:晨興出版社,2002;郭學(xué)松.宋江陣:儀式、象征與認(rèn)同[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2019.海峽兩岸記載宋江陣的歷史文獻(xiàn)有限,更缺少相關(guān)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。研究臺(tái)灣文學(xué)的宋江陣書(shū)寫(xiě),不僅可以彌補(bǔ)地方文獻(xiàn)的缺憾、填補(bǔ)非遺文化的書(shū)寫(xiě)空白,還可以從文學(xué)的角度反映閩臺(tái)民俗文化的親緣性。從日據(jù)時(shí)期至新世紀(jì),臺(tái)灣作家一直保持著對(duì)宋江陣的關(guān)注和書(shū)寫(xiě),相關(guān)作品承載了臺(tái)灣近百年來(lái)不同時(shí)段的人文記憶,用文學(xué)的方式記錄了中華文明在臺(tái)灣的歷史際遇。

百年來(lái),宋江陣活躍在臺(tái)灣的民俗節(jié)慶活動(dòng)中,成為臺(tái)灣庶民文化的重要組成部分。尚武精神是宋江陣的顯著特征。雖然宋江陣在歷史上曾產(chǎn)生械斗的負(fù)面影響,但它更凝聚著中華武文化的優(yōu)良品質(zhì):驅(qū)除外虜、保家衛(wèi)鄉(xiāng)、強(qiáng)身健體、團(tuán)結(jié)協(xié)作。不同世代的臺(tái)灣作家從現(xiàn)實(shí)取材,繼承了中國(guó)文學(xué)自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的采風(fēng)傳統(tǒng),把跳宋江陣的民間習(xí)俗寫(xiě)入作品中,記述了不同時(shí)代宋江陣的舉辦目的、現(xiàn)場(chǎng)情況、儀式、參與者心理等。本文歷時(shí)態(tài)地呈現(xiàn)臺(tái)灣宋江陣書(shū)寫(xiě)的三個(gè)重要時(shí)段:20世紀(jì)二三十年代,通過(guò)日本殖民當(dāng)局和臺(tái)灣文人對(duì)宋江陣的差異描述,一方面暴露日本殖民者建構(gòu)“臺(tái)灣文化落后論”的企圖,另一方面真實(shí)再現(xiàn)了賴和、吳新榮等臺(tái)灣文人對(duì)殖民現(xiàn)代性的復(fù)雜認(rèn)識(shí);20世紀(jì)70年代是臺(tái)灣宋江陣書(shū)寫(xiě)的高潮時(shí)段,在蕭麗紅、林清玄、黃崇雄等作家的筆下,宋江陣書(shū)寫(xiě)集中體現(xiàn)了一種以尋根問(wèn)祖為文化底色的書(shū)寫(xiě)傾向;新世紀(jì)以來(lái),年輕作家楊富閔的宋江陣書(shū)寫(xiě)更加重視日常生活性,同時(shí)影戲改編愈趨流行,宋江陣題材的武俠小說(shuō)《小貓》就被改編成歌仔戲。綜合來(lái)看,現(xiàn)代性進(jìn)程是臺(tái)灣宋江陣書(shū)寫(xiě)的背景主線,相關(guān)作品從日本殖民統(tǒng)治時(shí)期跨越到全球化時(shí)代的現(xiàn)代臺(tái)灣社會(huì)。故而,宋江陣的民俗書(shū)寫(xiě)動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)了反殖抗日、念祖尋根等文學(xué)主題的時(shí)代演變,勾連著臺(tái)灣社會(huì)的殖民現(xiàn)代性、回歸傳統(tǒng)思潮、全球化時(shí)代下的地方文化等問(wèn)題。

一、民俗認(rèn)知差異與殖民現(xiàn)代性感知:20世紀(jì)二三十年代的宋江陣書(shū)寫(xiě)

1895年乙未之變,臺(tái)灣淪為日本的海外殖民地。由福建傳入臺(tái)灣的宋江陣,其傳承“依賴師承和祖先為原始起點(diǎn)的血緣共同體而得以實(shí)現(xiàn)”[1],其背后關(guān)系著閩臺(tái)兩地人民同源同祖的情感基礎(chǔ)?？v觀日本殖民統(tǒng)治臺(tái)灣的50年,宋江陣雖然在中日戰(zhàn)爭(zhēng)期間一度面臨著活動(dòng)禁令[2]51-57,但始終沒(méi)有中斷傳承。從日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣報(bào)章的記載來(lái)看,宋江陣是臺(tái)灣民間迎神賽會(huì)的主要活動(dòng)。歷史小說(shuō)《許媽超》描寫(xiě)了宋江陣在媽祖繞境活動(dòng)的慶典場(chǎng)景:“按北港媽祖每三年,南普臺(tái)南天后宮一次,名曰進(jìn)香,近山沿海,南北二路,善男信女,宋江陣弄龍把戲,南北管音樂(lè)隊(duì),隨駕進(jìn)香絡(luò)繹不絕?！盵3]宋江陣在表演之余,還肩負(fù)著驅(qū)邪除煞的民間信仰作用,其所經(jīng)過(guò)之處能驅(qū)走厲鬼。[4]謝國(guó)興指出,宋江陣之所以能在臺(tái)灣民間社會(huì)盛行不衰,很大一部分原因在于“移民社會(huì)對(duì)民間宗教信仰的高度心理依托”[5],才會(huì)如《許媽超》所描寫(xiě)的那樣,在臺(tái)灣民間受到善男信女的歡迎。1932年9月15日,黃靜軒在《詩(shī)報(bào)》上發(fā)表《嘉義迎神雜詠·宋江陣》,寥寥數(shù)字描寫(xiě)了宋江陣在表演時(shí)的恢弘氣勢(shì):“齊眉七尺勢(shì)紛披,龍盾呵風(fēng)善護(hù)持。恍惚當(dāng)年及時(shí)雨,梁山技藝擅神奇。”[6]宋江陣隊(duì)員持盾拿棍的逼真表演,恍如梁山好漢的當(dāng)世再現(xiàn),字里行間,詩(shī)人受震撼的心情溢于言表。臺(tái)南文人郭水潭對(duì)宋江陣也多有關(guān)注,曾創(chuàng)作新詩(shī)《宋江陣》,可惜今已失傳。1936年,朝鮮舞蹈家崔承喜訪臺(tái),郭水潭作為陪同者,熱情介紹了宋江陣的形式和內(nèi)容,不難感受到郭水潭對(duì)宋江陣代表地方文化的肯定。

對(duì)于手握統(tǒng)治權(quán)力的日本殖民者來(lái)說(shuō),同樣是觀看“梁山技藝”,在他們眼中卻有著相反的評(píng)價(jià)。1923年4月,日本皇太子裕仁親王(即后來(lái)的日本昭和天皇)應(yīng)邀來(lái)臺(tái),臺(tái)南官員采納了許廷光、黃欣、石秀芬等士紳的提議,將宋江陣作為第一道表演節(jié)目。[7]時(shí)任臺(tái)灣“總督”的田健治郎,在日記中記錄了當(dāng)天觀看表演的內(nèi)容和心情:“后四時(shí),還啟,于御宿所,臺(tái)覽舊式武技名宋江陣者,所謂梁山泊的武技。其舉動(dòng)頗活潑,然遂屬兒戲耳?！盵8]實(shí)際上,田健治郎對(duì)臺(tái)灣的其他民俗同樣也不抱有好感,他的不屑并非只針對(duì)宋江陣的武術(shù)表演,而是將臺(tái)灣民俗普遍視為土俗的低階文化。例如觀看臺(tái)灣的喪葬儀式之后,他在日記中毫不客氣地寫(xiě)道:“逢土人之葬儀,其裝列丑劣野鄙奇怪無(wú)極,蓋道士之荒誕,致奇丑也。”[9]厭棄之情溢于言表,直觀呈現(xiàn)日本/臺(tái)灣、文明/落后的二元論邏輯。田健治郎于1919年至1923年擔(dān)任臺(tái)灣第一任的文官“總督”,主張向臺(tái)灣推行“內(nèi)地延長(zhǎng)主義”,希冀“通過(guò)文教、文治導(dǎo)化臺(tái)灣人民,強(qiáng)調(diào)消除臺(tái)灣特性”[10],試圖以日本文化同化臺(tái)灣人。這一主張的前提是將日本塑造為文明進(jìn)步的化身,建立日本、臺(tái)灣在文化位階上的順差位置,為殖民者的同化工作掃清障礙。在被認(rèn)為是后殖民主義開(kāi)山之作的《東方學(xué)》中,薩義德指出西方帝國(guó)主義有意識(shí)地重構(gòu)了一套想象東方的話語(yǔ)結(jié)構(gòu):“東方是非理性的,墮落的,幼稚的,‘不正常的’;而歐洲則是理性的,貞潔的,成熟的,‘正常的’?！盵11]將薩義德筆下的“東方”和“歐洲”,替換為“臺(tái)灣”和“日本”,會(huì)發(fā)現(xiàn)這種文明與野蠻的二元論,同樣也是日本殖民者試圖在臺(tái)灣建立霸權(quán)話語(yǔ)的底層邏輯,其目的是以“現(xiàn)代文明”為欺騙幌子,馴化臺(tái)灣民眾接受“進(jìn)步/現(xiàn)代/日本”與“落后/傳統(tǒng)/臺(tái)灣”的思維邏輯,繼而施行實(shí)質(zhì)為剝削的殖民行為。湯尼·白露(Tani Barlow)在20世紀(jì)90年代強(qiáng)調(diào)了“殖民現(xiàn)代性”(Colonial Modernity)的概念,指出在殖民地社會(huì)中,殖民主義很難從現(xiàn)代性中切割開(kāi)來(lái)。[12]對(duì)于生活在日本殖民統(tǒng)治之下的臺(tái)灣知識(shí)分子而言,現(xiàn)代文明時(shí)常裹挾著殖民性,傳統(tǒng)、現(xiàn)代、殖民之間構(gòu)成了一種復(fù)雜的重層關(guān)系。很多時(shí)候,他們對(duì)傳統(tǒng)的批判源于對(duì)現(xiàn)代文明的認(rèn)知。同時(shí),他們也意識(shí)到現(xiàn)代性與殖民性的同構(gòu)關(guān)系,因而對(duì)待現(xiàn)代文明時(shí)表現(xiàn)出猶疑的態(tài)度,而對(duì)殖民同化的抵抗心理又促使著他們對(duì)傳統(tǒng)多有肯定。他們筆下,時(shí)常出現(xiàn)多種情緒交織在一起的復(fù)雜表達(dá)。

1926年1月1日,被譽(yù)為“臺(tái)灣新文學(xué)之父”的醫(yī)生作家賴和在《臺(tái)灣民報(bào)》上發(fā)表小說(shuō)《斗鬧熱》。文本采用復(fù)調(diào)對(duì)話的書(shū)寫(xiě)方式,反映了臺(tái)灣知識(shí)分子對(duì)殖民現(xiàn)代性問(wèn)題的思考。賴和在小說(shuō)中雖沒(méi)有言明,但他描寫(xiě)的對(duì)象應(yīng)是競(jìng)技性質(zhì)的宋江陣、八家將等民間陣頭活動(dòng)。這些活動(dòng)作為迎神賽會(huì)的主要內(nèi)容,不同陣頭之間經(jīng)常比拼競(jìng)爭(zhēng),在酬神的同時(shí)鍛煉了成員的團(tuán)結(jié)精神。梁明雄稱《斗鬧熱》是“最先批評(píng)封建社會(huì)迎神賽會(huì)的鋪張浪費(fèi),表達(dá)期盼文化革新與社會(huì)進(jìn)步的作品”[13],但“文化革新”的論斷無(wú)法完全概括賴和復(fù)雜的文化理念。賴和對(duì)“文明進(jìn)化論”的思考方式保持著警惕的態(tài)度,既批評(píng)又肯定了舊日民俗活動(dòng):一方面,他對(duì)迎神賽會(huì)的鋪張浪費(fèi)表示不滿——“來(lái)浪費(fèi)這有用的金錢(qián),實(shí)在可憐可恨,究竟?fàn)幍檬裁大w面”[14]19;另一方面,他認(rèn)為陣頭儀式“正可養(yǎng)成競(jìng)爭(zhēng)心,和鍛煉團(tuán)結(jié)力”[14]19。小說(shuō)發(fā)表之時(shí),日本殖民統(tǒng)治臺(tái)灣已30年,在1915年“西來(lái)庵事件”之后,臺(tái)灣民眾的抵抗活動(dòng)基本從武裝斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)為文化抗?fàn)?。賴和出生于割臺(tái)前夕,親身經(jīng)歷過(guò)臺(tái)灣日據(jù)初期的抗日武裝斗爭(zhēng),他清楚地意識(shí)到如果不加以反抗,臺(tái)灣民眾很有可能被日本殖民統(tǒng)治收編,最終與殖民者沆瀣一氣,其結(jié)果是賴和無(wú)法忍受的。賴和不是一名提倡暴力革命的知識(shí)分子,但出于對(duì)臺(tái)灣民眾喪失斗志的擔(dān)心,他看到了傳統(tǒng)民俗活動(dòng)的正面意義,指出“競(jìng)爭(zhēng)心”和“團(tuán)結(jié)力” 是反抗精神的來(lái)源,是臺(tái)灣民眾最需要培養(yǎng)的。其供職的《臺(tái)灣民報(bào)》也發(fā)聲呼吁,認(rèn)為團(tuán)結(jié)是“弱者唯一的武器”[15]。張羽指出,賴和在《斗鬧熱》中贊揚(yáng)了臺(tái)灣民眾苦中作樂(lè)的競(jìng)爭(zhēng)心,因?yàn)樗鞍l(fā)現(xiàn)了已漸漸被殖民文化侵蝕殆盡的臺(tái)灣人反抗精神的萌芽”[16]。小說(shuō)開(kāi)頭的一段話尤其值得注意,賴和寫(xiě)道:“一邊就以為得到了勝利——在優(yōu)勝者地位,本來(lái)有任意凌辱劣敗者權(quán)柄。所以它們不敢把這沒(méi)出處的威權(quán),輕輕放棄,也就忠實(shí)地行使起來(lái)?？刹蛔R(shí)那就是培養(yǎng)反抗心的源泉,導(dǎo)發(fā)反抗力的火線。一邊有些氣憤不過(guò)的人,就不能再忍住下。約同不平者的聲援,所謂雪恥的競(jìng)爭(zhēng),就再開(kāi)始?！盵14]18賴和的言外之意,即指生活在日本殖民壓迫下的臺(tái)灣民眾,本應(yīng)當(dāng)生出反抗的勇氣,但事與愿違,他們反而“更同閹割過(guò)的一樣,毫無(wú)丈夫膽氣”[17],日本殖民統(tǒng)治對(duì)臺(tái)灣民眾的強(qiáng)力宰割,制約了他們精神氣質(zhì)的健全發(fā)展。作為臺(tái)灣新文學(xué)中頗具洞察力的作家,賴和沒(méi)有截然站在“舊不如新”的文化立場(chǎng)上,而是以辯證的態(tài)度看待殖民地社會(huì)的新舊文化。正如計(jì)璧瑞所指出,賴和的深刻之處在于同時(shí)對(duì)殖民性、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)展開(kāi)批判與反思。[18]

稍遲一些登上臺(tái)灣文壇的吳新榮,同樣也是一名醫(yī)生作家,臺(tái)灣南部地區(qū)的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)促使著他對(duì)宋江陣多有觀察。1933年12月28日,吳新榮在佳里觀看繞境活動(dòng),其中包括宋江陣的表演。他在日記中記載了現(xiàn)場(chǎng)情況以及心情:“藝閣、宋江陣、海友、蜈蚣陣其他種種無(wú)數(shù)巡境于佳里?！译m無(wú)感其盛況,而有覺(jué)了無(wú)論形式如何,能見(jiàn)民族的一致,又且雖雖微微是衰亡的過(guò)程,而能見(jiàn)這民族藝術(shù)的殘?jiān)??！盵19]60在“民族的一致”和“衰亡”“殘?jiān)钡男稳菰~之間,反映的仍舊是困擾著臺(tái)灣知識(shí)分子的殖民現(xiàn)代性問(wèn)題。吳新榮對(duì)藝閣、宋江陣、海友等民間繞境儀式頗有感觸,但又為“民族藝術(shù)”在日本殖民統(tǒng)治下日漸消亡的命運(yùn)而感到擔(dān)憂。這種復(fù)雜的文化心態(tài)來(lái)源于吳新榮的多元知識(shí)背景。他的父親吳萱草(2)吳萱草(1888—1960),臺(tái)南縣將軍鄉(xiāng)人,號(hào)牧童,晚號(hào)穆堂,又號(hào)雅園,著有《忘憂洞天詩(shī)集》。是臺(tái)南當(dāng)?shù)叵碛性?shī)名的傳統(tǒng)文人,為吳新榮的傳統(tǒng)文化教育打下了基礎(chǔ)。與此同時(shí),吳新榮是一名接受新式教育的醫(yī)生,在日本度過(guò)了長(zhǎng)達(dá)8年的留學(xué)生活,對(duì)現(xiàn)代科學(xué)文明有著堅(jiān)定信念,自稱是“一個(gè)的文化人,一個(gè)的科學(xué)者”[19]337。在新舊文化之外,吳新榮對(duì)地方文化有著濃厚的興趣,致力于挖掘臺(tái)南當(dāng)?shù)氐拿耖g文化,光復(fù)之后參與《南瀛文獻(xiàn)》《臺(tái)南縣志稿》的編撰工作。不同的知識(shí)背景來(lái)回拉扯著吳新榮觀看繞境時(shí)的心境,從理智層面而言,科學(xué)文明的教育和現(xiàn)代醫(yī)生的身份,讓他清楚看到藝閣、宋江陣等民俗活動(dòng)有著不符合社會(huì)發(fā)展的落后質(zhì)素,但從小浸潤(rùn)其中的傳統(tǒng)文化和地方文化,又在情感上牽引著他對(duì)民族文化不由自主地產(chǎn)生認(rèn)同感。隨后在1935年,吳新榮把這種復(fù)雜的情緒寫(xiě)入新詩(shī)《故里與春之祭——將這首詩(shī)獻(xiàn)給鹽分地帶的同志》中:

不久一隊(duì)宋江陣經(jīng)過(guò)/人們把新做的古式武器/合著步調(diào)攜帶者/馳騁天空的機(jī)械/潛游深海的塊鐵/這些人們是難以想象的/然而他們拿在手里的/是長(zhǎng)久之間僅有的寸鐵

當(dāng)神轎威風(fēng)凜凜經(jīng)過(guò)時(shí)/人們揚(yáng)起歡呼來(lái)迎接/歉收不是這些神祇的過(guò)錯(cuò)/不流水的埤圳/就是成熟也吃不到的收獲/當(dāng)平時(shí)的積恨/乘上歡呼飛走時(shí)/人們的心頭才明朗起來(lái)

保正那家伙/喝酒臉紅通通來(lái)回吆喝/平日被驅(qū)使的打鼓者/故意敲得特別響/保甲會(huì)議誰(shuí)還來(lái)聽(tīng)/今日春季自由日/爆笑、示威和歡聲/人們這樣就好了[20]

詩(shī)歌中,宋江陣、神轎和機(jī)械、埤圳構(gòu)成了鮮明的新舊物質(zhì)對(duì)比;“難以想象”表達(dá)了吳新榮對(duì)臺(tái)灣民眾的無(wú)奈和不滿——他們只知宋江陣的古式武器,卻不知可以馳騁天空、潛游深海的科技文明,但“僅有的寸鐵”又隱隱透露著他們的無(wú)助感。結(jié)合詩(shī)歌的前后語(yǔ)境來(lái)看,造成臺(tái)灣民眾這種認(rèn)知錯(cuò)位的情景源于殖民者的壓制,他們?cè)谄饺绽锒逊e的不滿情緒只能在神祇活動(dòng)中發(fā)泄。吳新榮省思傳統(tǒng)民俗文化的同時(shí),表達(dá)了對(duì)殖民統(tǒng)治的不滿。黃琪椿指出,詩(shī)歌中“保甲”帶有地主階級(jí)色彩,吳新榮意欲表達(dá)的批判之情還與他的左翼傾向有關(guān),其寫(xiě)出了“處于社會(huì)轉(zhuǎn)化進(jìn)程中,無(wú)產(chǎn)大眾所承受的壓力來(lái)源與身處其中的感受”[21]。

1945年9月,日本戰(zhàn)敗投降,臺(tái)灣重回祖國(guó)的懷抱。隔年的5月15日,吳新榮再次觀看了宋江陣表演。隨著日本殖民統(tǒng)治的終結(jié),吳新榮觀看民俗活動(dòng)的心情發(fā)生了大轉(zhuǎn)變。他在日記中寫(xiě)道:“本日是‘西港香’的第一日,……看看各方的莊陣頭陸續(xù)地出香陣,覺(jué)著民族的傳統(tǒng)永久地發(fā)光輝,不知不覺(jué)落淚我生之有意義?！悴宦?tīng)宋江鼓、獅陣銅,響亮遍村落?！盵22]再次觀看繞境活動(dòng),吳新榮明顯減輕了心理負(fù)擔(dān),以往被他稱為“殘?jiān)钡拿褡鍌鹘y(tǒng)藝術(shù),反而讓他感到了人生的意義,以此宣泄壓抑了50年之久的民族情感。在劉小新、計(jì)璧瑞的研究中,他們均運(yùn)用了雷蒙德·威廉斯提出的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”理論來(lái)分析臺(tái)灣文學(xué)中的殖民現(xiàn)代性問(wèn)題。(3)具體內(nèi)容可參見(jiàn):劉小新.臺(tái)灣文學(xué)研究中的殖民現(xiàn)代性幽靈[J].東南學(xué)術(shù),2009(5):134-142;計(jì)璧瑞.被殖民者的精神印記:殖民時(shí)期臺(tái)灣新文學(xué)論[M].廈門(mén):廈門(mén)大學(xué)出版社,2010:135-145.按照雷蒙德·威廉斯的觀點(diǎn),“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”指的是人們對(duì)某一時(shí)段普遍生活樣式的感受,它來(lái)自于獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)關(guān)系,其存在“賦予了某一代人或某一時(shí)期以意義”[23]。對(duì)比吳新榮前后兩次觀看宋江陣活動(dòng)的心態(tài),臺(tái)灣光復(fù)前后截然不同的社會(huì)性質(zhì)在很大程度上影響了臺(tái)灣知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認(rèn)知,不同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了有所差異的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。

宋江陣作為臺(tái)灣民間的重要民俗活動(dòng),在田健治郎和賴和、吳新榮的認(rèn)斷中,呈現(xiàn)了截然相反的兩種文化立場(chǎng)。前者將其看成低階的土俗文化,而后者則是從中發(fā)現(xiàn)了抵殖抗日的“團(tuán)結(jié)力”和“民族的一致”,借以應(yīng)對(duì)臺(tái)灣的殖民現(xiàn)代性和同化問(wèn)題。現(xiàn)代性對(duì)于殖民地臺(tái)灣的知識(shí)分子而言,一直是個(gè)棘手的問(wèn)題,關(guān)鍵在于他們接受現(xiàn)代性的同時(shí)要去辨別隱藏其中的殖民性,接納進(jìn)步文明而不成為殖民統(tǒng)治的共謀者。

二、回歸傳統(tǒng)與尋根問(wèn)祖:20世紀(jì)70年代宋江陣書(shū)寫(xiě)的文化底色

20世紀(jì)70年代是臺(tái)灣社會(huì)興起現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和鄉(xiāng)土思潮的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。短短十年間,保釣運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代詩(shī)論戰(zhàn)、鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)在臺(tái)灣社會(huì)爆發(fā),矯正了此前西方現(xiàn)代主義對(duì)臺(tái)灣文學(xué)的影響,促使臺(tái)灣知識(shí)分子將關(guān)注目光回轉(zhuǎn)到自身所處的現(xiàn)實(shí)世界,奠定70年代臺(tái)灣文學(xué)的主調(diào)是回歸民族傳統(tǒng)、關(guān)懷社會(huì)現(xiàn)實(shí)。[24]反對(duì)西化,自然意味著要為臺(tái)灣尋找文化根脈。在這種背景下,民俗藝術(shù)得到了前所未有的重視。1977年7月,陳映真在《夏潮》上發(fā)表《臺(tái)灣畫(huà)界三十年來(lái)的初春》,他將民俗藝術(shù)抬高到了建立民族文化母體的高度。[25]雖然這里的“民俗藝術(shù)”指的是美術(shù)領(lǐng)域,但代表了一部分70年代臺(tái)灣知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)民俗的態(tài)度。具體到宋江陣而言,1975年,臺(tái)灣教育主管部門(mén)發(fā)布了“普遍推行民俗體育活動(dòng)”的政策,進(jìn)一步推進(jìn)民俗體育的傳承與發(fā)展。在回歸傳統(tǒng)的文化思潮影響下,20世紀(jì)70年代是宋江陣題材的創(chuàng)作高潮。張照堂在紀(jì)錄片《王船祭奠》中,用影像的方式表現(xiàn)了臺(tái)灣民間跳宋江陣的鮮活場(chǎng)景,而蕭麗紅、林清玄、許達(dá)然、黃崇雄等作家則交出了內(nèi)容各異的文學(xué)答卷。這時(shí)期的宋江陣題材作品呈現(xiàn)出以尋根問(wèn)祖為文化底色的書(shū)寫(xiě)傾向。丁帆指出:“此一時(shí)期臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)存在著不少對(duì)于臺(tái)灣地區(qū)風(fēng)俗民情的描繪和渲染。臺(tái)灣民眾……尚習(xí)‘宋江陣’,愛(ài)看‘歌仔戲’……的著意書(shū)寫(xiě),不僅增強(qiáng)了作品的鄉(xiāng)土氣息,更從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了臺(tái)灣文化作為中華文化一個(gè)支脈的基本特質(zhì)?！盵26]這些作家以孺慕中華文化、現(xiàn)代性拷問(wèn)、挖掘在地文史資源等三種不同的方式,完成了對(duì)先祖文明的確認(rèn)與回歸。

1950年出生于臺(tái)灣嘉義布袋鎮(zhèn)的作家蕭麗紅,以擅長(zhǎng)描寫(xiě)女性命運(yùn)和臺(tái)灣鄉(xiāng)土生活而著稱。民俗書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了蕭麗紅小說(shuō)的鄉(xiāng)土特色,她在多部小說(shuō)中對(duì)臺(tái)灣民間社會(huì)的歲時(shí)節(jié)慶、民間信仰、傳統(tǒng)藝術(shù)均有著濃墨重彩的描寫(xiě)。而這種對(duì)民俗的偏愛(ài),源于蕭麗紅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的感懷。她聲稱要用民俗“找回自己的源頭和出處”,體認(rèn)中國(guó)積淀千年的民族“情”境。[27]

1977年,蕭麗紅小說(shuō)《桂花巷》出版。小說(shuō)的時(shí)間線索從清代跨越到光復(fù)之后,女主人公高剔紅是臺(tái)灣近現(xiàn)代歷史的見(jiàn)證者,她的一生表現(xiàn)了臺(tái)灣女性不甘命運(yùn)、自強(qiáng)獨(dú)立的特質(zhì)。走進(jìn)高剔紅生命中的三個(gè)男子:秦江海、辛瑞雨、楊春樹(shù),一一對(duì)應(yīng)著她的少女、新嫁婦、寡婦時(shí)期,但唯有少女時(shí)期愛(ài)慕的秦江海是她直至老年都難以解開(kāi)的心結(jié)。秦江海寄托了高剔紅的愛(ài)情與向往,代表著她生命中另一種可能性。小說(shuō)中,秦江海與高剔紅沒(méi)有確立愛(ài)侶關(guān)系,只有少男少女之間的情愫流動(dòng)。在北門(mén)嶼二月十六的開(kāi)漳圣王慶典上,充當(dāng)宋江陣掌旗手的秦江海耀眼奪目,那是高剔紅第一次看清秦江海的長(zhǎng)相:

扮藝閣的隊(duì)伍,一支走完,又是一支,獅陣、龍隊(duì)過(guò)去,便是權(quán)充宋江陣的本境年輕子弟,提著木質(zhì)刷銀泊刀、劍,摻(注:原文如此,應(yīng)為參)插前后。

……

整個(gè)隨伍,秦江海是最明顯的人物,向來(lái),撐大旗的角色,都是上等人選,不管身量高大,還得威武八面,看來(lái)虎虎生風(fēng)才行!

剔紅第一次把他看個(gè)清楚:寬額、闊嘴、虎鼻子,照說(shuō)都不是貧祚相。

只見(jiàn)他一身干凈,上下銀白,獨(dú)掌宋江陣大旗,那行止、腳步,都懾人無(wú)數(shù);旗幟的一偏、一晃、一搖、一揮,都恰到好處。[28]67-68

在藝閣的表演中,蕭麗紅借女主角高剔紅的眼睛,神化了秦江海的形象,此處宋江陣的民俗書(shū)寫(xiě)是為了增添秦江海身上的神秘色彩。蕭麗紅有意模糊秦江海人與神的界限,其充當(dāng)宋江陣掌旗手的赫赫威風(fēng),以及寬額、闊嘴、虎鼻子的長(zhǎng)相,容易讓人聯(lián)想到臺(tái)灣民間傳說(shuō)中的“虎爺”。此刻出場(chǎng)擔(dān)任宋江陣掌旗手的秦江海,很難辨別他的威風(fēng)八面是源于他自身還是神格的附身。此情此景,撞擊高剔紅少女心扉的是阿娘多年以前的一句話“錢(qián)銀三、二千,不值子婿出人前”[28]70,意指要嫁一個(gè)出人頭地、前途光明的夫婿。多年以后,已嫁作辛家媳婦的高剔紅,回想少女時(shí)期曾看過(guò)的那一場(chǎng)開(kāi)漳圣王慶典,想到了她與秦江海的一段情,但她不忘的還是秦江海在宋江陣中的威風(fēng),就像當(dāng)年的神明活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng),少女高剔紅看到走遠(yuǎn)了的秦江海,不是他的背影,而是“秦江海高舉的那副大旗”[28]70。也正因此,高剔紅才會(huì)在弟弟高剔江的海難意外事故之后,清醒意識(shí)到秦江海的生活充滿了意外的不確定性,她不甘貧苦卑賤命運(yùn)的重演,答應(yīng)了富戶辛家的求娶。在蕭麗紅的筆下,宋江陣同《桂花巷》《千江有水千江月》中的其他民俗意象一樣,是她借以表達(dá)對(duì)中華傳統(tǒng)文化孺慕之情的具體表征。蕭麗紅在《桂花巷》的后記中自述:“在新潮流沖擊下,忍不住對(duì)從前舊文化種種的懷念。”[28]477所謂“舊文化”,指的不是封建專制時(shí)代的糟粕,而是對(duì)中華五千年文明的懷念與追溯。如趙園指出,蕭麗紅作品的地域文化、方言文化,是為通向整體性、共同性的中華大文化而服務(wù)的。[29]

如果說(shuō)宋江陣在蕭麗紅的筆下,還只是眾多民俗描寫(xiě)的一個(gè)對(duì)象,缺乏獨(dú)立而完整的表現(xiàn)空間,那么,林清玄在《宋江陣與八家將——武的中國(guó)民俗》中則用報(bào)導(dǎo)文學(xué)的方式,聚焦于高雄縣大樹(shù)鄉(xiāng)水安村的宋江陣,追認(rèn)和領(lǐng)悟民族根性的同時(shí),在現(xiàn)代性的視野下拷問(wèn)傳統(tǒng)民俗的當(dāng)代生存境遇。

20世紀(jì)70年代是臺(tái)灣報(bào)導(dǎo)文學(xué)蓬勃發(fā)展的時(shí)段。高信疆自1973年擔(dān)任《中國(guó)時(shí)報(bào)》“人間”副刊的主編后,大力推動(dòng)報(bào)導(dǎo)文學(xué)的發(fā)展,網(wǎng)羅了一批年輕作家為《中國(guó)時(shí)報(bào)》供稿,其中包括林清玄、阿盛、季季等人。1977年,林清玄任《中國(guó)時(shí)報(bào)》“海外版”的記者。受到高信疆“中國(guó)屬性的再覺(jué)悟”[30]的影響,林清玄早期的報(bào)導(dǎo)文學(xué)作品帶有濃烈的中國(guó)意識(shí),情感上毫不掩飾民俗藝術(shù)帶來(lái)的民族認(rèn)同。1978年,林清玄出版了首部報(bào)導(dǎo)文學(xué)集《長(zhǎng)在手上的刀》,收錄了他采訪臺(tái)灣各地民俗傳承人的文章。在《宋江陣與八家將》中,林清玄開(kāi)篇即盛贊宋江陣、八家將等剛性民俗代表著“中國(guó)特有的、恢弘的、武的民風(fēng)”,肯定“武的剛性文化”是中華民族不斷遭遇外寇侵襲仍能獨(dú)立不朽的原因。[31]41-42初登文壇的林清玄,認(rèn)為報(bào)導(dǎo)文學(xué)應(yīng)當(dāng)是“事實(shí)的根據(jù)”“自我的智見(jiàn)與判斷”“文學(xué)特具的感性”的結(jié)合。[32]這種文學(xué)態(tài)度讓他沒(méi)有陷入流水線式的寫(xiě)作,他從宋江陣表演中提煉了武學(xué)的最高精神是溝通、安定民心、團(tuán)結(jié)力量,以及在地方所起的敬畏作用。源于“智見(jiàn)與判斷”的理性思考,林清玄在文章結(jié)尾留下了一個(gè)值得深思的問(wèn)題:“典型的‘宋江陣’‘八家將’已是完整圓熟的藝術(shù),我們將如何發(fā)揚(yáng)光大,讓這些充滿動(dòng)感、韻律感的民間藝術(shù),成為我們中國(guó)文化的新精神呢?”[31]51如何活化民間藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值,是林清玄念茲在茲的難題。在西化影響和現(xiàn)代社會(huì)的雙重沖擊下,延續(xù)民族文化命脈為使命的責(zé)任感促使林清玄在整本文集中呈現(xiàn)了一種焦慮感:驕傲于中國(guó)傳統(tǒng)文化的動(dòng)人美感,同時(shí)也憂慮傳統(tǒng)文化在當(dāng)代臺(tái)灣的斷絕。20世紀(jì)六七十年代,正是臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)騰飛的時(shí)段,社會(huì)變遷帶來(lái)的是現(xiàn)代資本文明與鄉(xiāng)土社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值的摩擦。林清玄的發(fā)問(wèn)不是個(gè)案,同時(shí)代的臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)家黃春明在《青番公的故事》《溺死一只老貓》等作品中,反復(fù)出現(xiàn)的正是這種夾存于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化憂思。那么,傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間如何尋找平衡點(diǎn)?蔣勛于鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)期間寫(xiě)過(guò)這樣一段話:“脫掉團(tuán)花馬褂,剪掉辮子,扔開(kāi)死迪克和‘噎死,噎死’,要建立一個(gè)時(shí)間與空間都更確定與現(xiàn)實(shí)的中國(guó)。”[33]這可以看到當(dāng)時(shí)臺(tái)灣知識(shí)分子的態(tài)度:以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷取代“封建”和“西化”的桎梏,關(guān)注發(fā)生在中國(guó)土地上的人和事。

同樣也是處理傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)的傳承問(wèn)題,許達(dá)然和宋澤萊兩位作家表現(xiàn)了相反的價(jià)值取向。留美學(xué)者許達(dá)然擅寫(xiě)帶有社會(huì)關(guān)懷的散文,他在《看弄獅》中描寫(xiě)了宋江陣與舞獅的比武場(chǎng)景,作者敏銳地感受到舞獅雖然是中國(guó)民間表演藝術(shù),卻也沒(méi)能逃離外來(lái)文化的影響,在舞步上竟然亦步亦趨地學(xué)習(xí)西方。因此,作者站在民族主義的立場(chǎng)上,痛心疾呼道:“我們?cè)倏嘁惨獙?shí)實(shí)在在勇勇敢敢表演最使我們感動(dòng)的傳統(tǒng)、中國(guó)、民間、藝術(shù)。”[34]而被認(rèn)為“直接地承續(xù)了鄉(xiāng)土文學(xué)的批判傳統(tǒng)”的宋澤萊[35],則在《救世主在骨城》中用近乎荒誕的筆觸,描寫(xiě)國(guó)際局勢(shì)給臺(tái)灣某座小城帶來(lái)的沖擊,在批判民間跳宋江陣等迷信活動(dòng)的同時(shí),用寓言式的寫(xiě)法記錄了70年代末臺(tái)灣社會(huì)的風(fēng)云詭譎。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里,20世紀(jì)前半葉的臺(tái)灣歷史處于被壓制的狀態(tài)。直到20世紀(jì)70年代,隨著黨外力量日益壯大,威權(quán)控制下的輿論場(chǎng)域松動(dòng),以往被國(guó)民黨強(qiáng)行壓抑的各種聲音開(kāi)始浮現(xiàn),賴和、楊逵等殖民地時(shí)期的新文學(xué)作家重回臺(tái)灣社會(huì)視野之中。與世紀(jì)之交張良澤等人要為“皇民文學(xué)”翻案的論調(diào)不同,70年代的臺(tái)灣文學(xué)主要是以“‘抗日’的姿態(tài)呼應(yīng)中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史敘述”[36]。楊逵等作家在70年代“重返”文壇,為臺(tái)灣社會(huì)呈現(xiàn)一條從日據(jù)時(shí)期就已然存在的左翼的、抵抗的、反殖民主義的傳統(tǒng)。[37]在這種時(shí)代氛圍中,黃崇雄創(chuàng)作了小說(shuō)《上白礁》,原文連載于1979年5月19日至22日的《自立晚報(bào)》。區(qū)別于前述的蕭麗紅、林清玄等人,黃崇雄對(duì)尋根對(duì)象有著明確指向,從前述眾人筆下抽象的中華文化具象化為福建先祖。他在小說(shuō)中結(jié)合臺(tái)灣歷史與宋江陣、上白礁、保生大帝等民俗信仰,一方面連接了福建原鄉(xiāng)先祖的歷史文化記憶,另一方面以抗日故事敘寫(xiě)了宋江陣尚武強(qiáng)身、保家衛(wèi)鄉(xiāng)的精神特質(zhì)。

黃崇雄生長(zhǎng)于臺(tái)南,是“鹽分地帶”的文學(xué)成員,對(duì)臺(tái)灣南部的民俗藝術(shù)有著切身體驗(yàn)。《上白礁》以日據(jù)時(shí)期林水藤夫婦的遭遇為主線,描寫(xiě)臺(tái)灣民眾不愿忍受日本殖民者的壓迫,最終在上白礁謁祖祭典中奮起反抗的故事。小說(shuō)發(fā)表后,引起了兩岸文壇的關(guān)注。先是1979年7月7日高雄市四維文教院舉行“談《上白礁》座談會(huì)”,而后《上白礁》被收入大陸學(xué)者莊明萱、闕豐齡編選的《臺(tái)灣中篇小說(shuō)選》,被評(píng)價(jià)為“展示出的民族精神,藝術(shù)技法,地方特色,正是臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)倡導(dǎo)的,也就頗具代表性”[38]。

在《上白礁》中,主人公林水藤懷有高超的宋江陣武藝,在唐山師傅的武藝傳習(xí)下,他“每行功走一步就可踏碎一塊八角磚,十八步走完就可踏碎十八塊”[39]324,頗具傳奇色彩。但面對(duì)日人走狗木火仔的挑釁,林水藤也只能忍氣吞聲,因?yàn)椤安偃毼渚褪沁`例”[39]309,觸犯殖民者禁忌只有死路一條。長(zhǎng)久以來(lái)因不公正待遇而積累的民憤,最終在林水藤第二次被捕時(shí)爆發(fā)了。上白礁謁祖祭典是義民揭竿而起的好時(shí)機(jī),宋江陣的表演道具是他們的反擊武器。“宋江陣藤牌內(nèi)塞著防彈的破棉被,棍和棍駕成一線銅墻鐵壁,啼祥威武得像黑面李逵,手執(zhí)短柄的雙斧,左右兩手各執(zhí)雙戟的是義明仔,義竹的虎頭槍也虎視眈眈了?！盵39]336聚集起義的義民們仿佛《水滸傳》中的梁山好漢,在殖民統(tǒng)治者的不公統(tǒng)治下重現(xiàn)了“官逼民反”的反抗故事。黃崇雄出生于1943年,對(duì)日本殖民者的殘酷統(tǒng)治心有感觸,在小說(shuō)起始就暗示了起義的悲壯走向:“全身的武藝是抵不住日本仔的槍和大炮”[39]323,但重要的是臺(tái)灣民眾即使處日本殖民統(tǒng)治下,依然沒(méi)有忘記自己的情感歸處和民族認(rèn)同——“每年三月十一日,咱竹篙厝的人行‘上白礁’謁祖的祭典,來(lái)遙拜咱大陸的祖先”[39]307,以此喚起原鄉(xiāng)記憶。在黃崇雄巧妙的情節(jié)安排下,宋江陣除了是臺(tái)灣民眾反抗殖民統(tǒng)治的武力手段,同時(shí)還是飽含著原鄉(xiāng)情感的精神圖騰。實(shí)際上,宋江陣抗日的故事不完全是黃崇雄的文學(xué)虛構(gòu)。1895年,日本據(jù)臺(tái)之際,臺(tái)南鐵線橋莊的宋江陣隊(duì)員組成了“抗日義勇軍”。[40]有學(xué)者在實(shí)地考察中走訪了鐵線橋莊的宋江陣隊(duì)員,發(fā)現(xiàn)當(dāng)年“僅埤頭地域就曾出動(dòng)29陣的武陣(以宋江陣為主體)參與”,損失、傷亡慘重,以至于到了今天,埤頭地區(qū)仍有莊民在特定節(jié)日祭典當(dāng)年?duì)奚摹?9陣”先烈們。[2]51-57《上白礁》的文本意義正在于此。長(zhǎng)久以來(lái),宋江陣作為民俗表演活動(dòng)而存在,漸漸被人遺忘的是它曾在臺(tái)灣歷史中發(fā)揮了抵御外敵的實(shí)際效用。

1977年臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)期間,陳映真曾提出“民族文學(xué)”的問(wèn)題。他在《建立民族文學(xué)的風(fēng)格》中寫(xiě)道:“他們使用了具有中國(guó)風(fēng)格的文字形式、美好的中國(guó)語(yǔ)言,表現(xiàn)了世居在臺(tái)灣的中國(guó)同胞的具體的社會(huì)生活,以及在這生活中的歡笑和悲苦;勝利和挫折……。”[41]他將臺(tái)灣文化內(nèi)置于中國(guó)文明的文化圈中,以此區(qū)隔于葉石濤等人提出的帶有分離主義色彩的“臺(tái)灣意識(shí)”。20世紀(jì)70年代是臺(tái)灣宋江陣書(shū)寫(xiě)的高潮,蕭麗紅、林清玄、黃崇雄等作家取材于民間社會(huì),他們通過(guò)宋江陣書(shū)寫(xiě)所展現(xiàn)的不是封閉、偏狹的地域認(rèn)同,而是表達(dá)了對(duì)祖國(guó)文化的尋根意識(shí)和認(rèn)同之感,從對(duì)象到內(nèi)容一一驗(yàn)證了陳映真提出的“民族文學(xué)”。

三、庶民日常與影戲表演:新世紀(jì)以來(lái)的宋江陣文藝敘事

千禧之交,全球化成為一種席卷世界各地的文化現(xiàn)象,伴隨而來(lái)的是同質(zhì)和混雜的文化危機(jī),民族文藝敘事凸顯文化的地方色彩成為應(yīng)對(duì)措施。周憲在《文化間的理論旅行》中談到,傳統(tǒng)題材在文藝領(lǐng)域的興起、對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視、民俗博物館的興建等,皆可以看作是“全球化壓力下形成的認(rèn)同危機(jī)及其自主反應(yīng)”[42]。這種危機(jī)與認(rèn)同的影響波及臺(tái)灣。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,臺(tái)灣多次修訂“文化資產(chǎn)保護(hù)法”,試圖通過(guò)“法律”途徑來(lái)保護(hù)臺(tái)灣地方文化。民俗作為一種“可辨識(shí)的地方鄉(xiāng)土特性”[43],頻繁現(xiàn)于90年代以來(lái)臺(tái)灣的文學(xué)作品和文化觀光產(chǎn)業(yè)之中?；钴S于臺(tái)灣民間的民俗宋江陣,在新世紀(jì)以來(lái),是臺(tái)灣文化觀光產(chǎn)業(yè)、文學(xué)、影視等領(lǐng)域的熱門(mén)題材。新世紀(jì)伊始,高雄內(nèi)門(mén)宋江陣被列為“臺(tái)灣十二大地方節(jié)慶活動(dòng)”之一,隨后每年舉辦“高雄內(nèi)門(mén)宋江陣嘉年華活動(dòng)”,并于2013年、2022年接連推出主題曲《尬你斗陣》和《宋江大好》,為宋江陣在臺(tái)灣社會(huì)的影響力和知名度持續(xù)加碼。就文藝領(lǐng)域來(lái)說(shuō),年輕作家楊富閔在書(shū)寫(xiě)中側(cè)重宋江陣的日常生活性,而施達(dá)樂(lè)以宋江陣為創(chuàng)作素材的武俠小說(shuō)《小貓》被改編成歌仔戲表演。新世紀(jì)以來(lái),臺(tái)灣的宋江陣文藝敘事可以看作是地方文化面對(duì)全球化沖擊的回應(yīng),在表現(xiàn)方式上呈現(xiàn)多元化趨向。

楊富閔是近年來(lái)臺(tái)灣文壇中備受矚目的新人作家。他出身臺(tái)南大內(nèi)鄉(xiāng),其作品多描繪鄉(xiāng)土社會(huì)的風(fēng)情人倫,《花甲男孩》《為阿嫲做傻事》《我的媽媽欠栽培》等作品先后摘得多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)。在楊富閔筆下,臺(tái)南大內(nèi)不單是一個(gè)地理名詞,還是他和家族成員的情感歸屬地。他用文字描繪大內(nèi)的一切:亭仔腳、寫(xiě)真沖印館、關(guān)仔嶺、宋江陣、八家將,地方景觀的書(shū)寫(xiě)交織著家族歷史和心理成長(zhǎng)。白先勇稱他的文章是“‘楊氏宗親族譜’與‘大內(nèi)鄉(xiāng)志’的結(jié)合”[44]。

在文本中加入大量的民間習(xí)俗、地方鄉(xiāng)志等,是90年代以來(lái)臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)。張帆認(rèn)為,楊富閔的民俗書(shū)寫(xiě)區(qū)別于其他新世代作家對(duì)民俗作魔幻化的處理,反將民俗描寫(xiě)成庶民日常生活的普遍現(xiàn)象,表現(xiàn)了中華文化對(duì)臺(tái)灣庶民精神的塑造。[45]從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),楊富閔繼承的是臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)中賴和、楊逵等人的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng),他自述創(chuàng)作“始于廟會(huì)、庶民、生活、人性,我努力挖掘人性頑強(qiáng)的生命力”[46]。正是這種力求貼近庶民生活的創(chuàng)作動(dòng)力,讓楊富閔對(duì)宋江陣的書(shū)寫(xiě)并不著眼于神秘色彩,借此區(qū)隔于“新/后鄉(xiāng)土小說(shuō)”的魔幻化寫(xiě)法,其甚至有意祛魅了跳陣的神秘性。在小說(shuō)《神轎上的天》中,楊富閔安排主人公陳錫雯的闖陣,揭穿了阿公在宋江陣中的占乩只是表演,而非神明的真正降臨。宋江陣在楊富閔的筆下,是臺(tái)南不可缺少的在地文化,對(duì)其祛魅的同時(shí)凸顯了庶民日常的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)。

臺(tái)南民俗文化滋養(yǎng)著楊富閔的文學(xué)創(chuàng)作,宋江陣有機(jī)地鑲嵌楊氏家族的家族史與生命史。在富有自傳意味的《為阿嫲做傻事》中,“我”的父親通過(guò)執(zhí)掌宋江陣頭旗在慶典活動(dòng)中發(fā)號(hào)施令的形式,彌補(bǔ)自己在人生中的缺憾。[47]而楊富閔戲稱“廟事即是家務(wù)事”,他自己則是個(gè)“宮廟孩子”[48];他在《娃兒宋江陣》中反復(fù)重申“我愛(ài)宋江陣”[49]133-134,更是因?yàn)樗麖乃谓嚨幕顒?dòng)中尋找到了祖上父輩三代和兩位姑姑的生命軌跡。不僅如此,宋江陣成員的集合仿佛成為“我”的家族聚會(huì):

打頭陣當(dāng)然是護(hù)守鄉(xiāng)里大內(nèi)朝天宮宋江陣,宋江顧問(wèn)兼教練頭是我伯公,頭旗手是我老父,拿雙斧的是我叔叔,依序排開(kāi)會(huì)有鄰居兼宗親的堂叔拿小關(guān)刀、長(zhǎng)棍、雙刀……早早不讀書(shū)堂哥們大概會(huì)去扛裝有七彩燈泡的神轎;緊接路鼓車(chē)隊(duì)、電子花車(chē)之后的會(huì)是曲溪北天宮的宋江陣,特別介紹它是因?yàn)檫@只宋江陣的頭旗手也是我的丈公。[50]

宋江陣在發(fā)展過(guò)程中融合了民眾的生活、習(xí)俗、信仰,如今已演變成一種“生活化的儀式文化”[51]。楊富閔指認(rèn)家族成員的方式既有宋江陣的陣列關(guān)系,也有血緣建立的宗族關(guān)系,暗示著他對(duì)宋江陣的認(rèn)識(shí)并非從民間信仰活動(dòng)出發(fā),而是以世俗性的庶民生活為基礎(chǔ)?，F(xiàn)實(shí)生活中并不精通跳陣的楊富閔,精神層面延續(xù)了父輩對(duì)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的熱愛(ài),自言“我不跳宋江陣,卻感覺(jué)從他手中接過(guò)了雙斧、握緊了頭旗”[52]133,從文化而非物質(zhì)層面延續(xù)了宋江陣的生命力。

近20年來(lái),臺(tái)灣影視行業(yè)把民俗作為重要的創(chuàng)作資源,先后上映了《流浪神狗人》(2007)、《電哪吒》(2011)、《陣頭》(2012)、《寒單》(2019)等影片,用影像的方式表現(xiàn)了宗教信仰、陣頭、筵席等民間文化,在商業(yè)和口碑上皆取得了不錯(cuò)的成績(jī)。2004年,臺(tái)灣拍攝了電視劇《升空高飛》,劇中由陳浩民扮演的高振宇是一名來(lái)自高雄內(nèi)門(mén)的飛行機(jī)師,他的父親是當(dāng)?shù)赜忻乃谓嚱填^,因而劇中有不少展示跳宋江陣的片段。對(duì)于該劇而言,宋江陣不單是充當(dāng)背景的民俗元素,還是男主角高振宇在雙腿受傷之后撫慰失意心靈的精神力量。電視劇結(jié)尾停留在高振宇準(zhǔn)備帶領(lǐng)“風(fēng)火雷電”民俗技藝團(tuán)前往法國(guó)表演,寄托了劇集創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化走向世界的期待。在此之后,臺(tái)灣有關(guān)宋江陣題材的影戲作品層出不窮,如北湖社區(qū)排練《集軒郡宋江陣》的劇場(chǎng)表演、古都掌中劇團(tuán)上演《戲說(shuō)海尾宋江陣》的布袋戲、高雄十鼓橋糖文創(chuàng)園區(qū)以宋江陣為素材的鼓樂(lè)表演等。其中,明華園戲劇總團(tuán)從武俠小說(shuō)《小貓》改編而來(lái)的歌仔戲,引起了較大關(guān)注。

《小貓》由臺(tái)灣武俠小說(shuō)家施達(dá)樂(lè)創(chuàng)作,2006年入圍了“第二屆溫世仁武俠小說(shuō)大獎(jiǎng)”,2008年由愛(ài)國(guó)臺(tái)商溫世仁創(chuàng)辦的明日工作室出版單行本。施達(dá)樂(lè)調(diào)用了宋江陣的尚武精神,用通俗武俠的方式演繹了臺(tái)人抗日的熱血?dú)v史。《小貓》的故事雛形來(lái)源于臺(tái)灣史實(shí),被稱為“抗日三猛”之一的林少貓是小說(shuō)主角林小貓的原型。日人據(jù)臺(tái)之后,企圖在臺(tái)灣建立一套違背臺(tái)灣歷史的殖民話語(yǔ),污蔑不愿降服的抗日志士。1933年,由臺(tái)灣“總督府”警務(wù)局組織編寫(xiě)的《臺(tái)灣“總督府”警察沿革志》出版,是日本殖民者歪曲臺(tái)灣抗日歷史的集大成者。該書(shū)污蔑林少貓等臺(tái)灣抗日志士為匪,試圖抹殺臺(tái)灣民眾抗日保臺(tái)的歷史功績(jī),扭曲抗日志士的民族立場(chǎng)。施達(dá)樂(lè)用武俠小說(shuō)塑造的俠客林小貓,與日本殖民者建構(gòu)林少貓的匪徒形象隔空對(duì)話,為歷史中的臺(tái)灣抗日志士正名。在《小貓》中,林小貓從小跟隨猴師邱毅良學(xué)習(xí)宋江陣,機(jī)緣巧合下又同莊主林天福學(xué)習(xí)了客家流民拳。日本殖民者登臺(tái)前夕,林小貓加入抗日大軍中,從以往的流氓個(gè)性蛻變?yōu)楸＜倚l(wèi)鄉(xiāng)的俠客形象。機(jī)緣巧合之下,他與孫中山、黃飛鴻、霍元甲等近代民族英雄結(jié)交為好友。在施達(dá)樂(lè)筆下,源自梁山武藝的宋江陣,是反抗日本殖民者的斗爭(zhēng)工具,也是光復(fù)整個(gè)中華民族的關(guān)鍵。林小貓從廣州潛回臺(tái)灣之前,交代霍元甲光揚(yáng)梁山武技,重振中華,他自己則起而行俠、身體力行地將宋江陣用在與日人對(duì)抗的實(shí)戰(zhàn)演練中,拯救臺(tái)灣民眾于危難之中。

施達(dá)樂(lè)在小說(shuō)中虛構(gòu)了一本宋江陣圖譜的存在,記錄了各位梁山泊好漢的拿手技藝。林小貓?jiān)谒谓噲D譜中找到對(duì)抗日人的方法,指導(dǎo)臺(tái)灣義民練習(xí)“宋江殺人陣”,與日人作戰(zhàn)的過(guò)程中仿佛重演了將宋江陣作為軍事訓(xùn)練的明鄭歷史。在小說(shuō)中,施達(dá)樂(lè)有意渲染宋江陣圖譜的神秘色彩,他將施瑯、天地會(huì)與臺(tái)灣的因緣際會(huì)追溯到宋江陣的身上,還將近代中國(guó)歷史上的民族俠客大刀王五(4)王正誼(1844—1900),河北滄州人,清朝末年著名武師,拜李鳳崗為師,人稱“大刀王五”。、津門(mén)霍恩第(5)霍恩第(1836—1917),晚清時(shí)期居住在天津,是燕青拳(又稱秘宗拳)傳人,為霍元甲之父。也劃歸到宋江陣圖譜的后世傳人中。陳平原將武俠小說(shuō)常常出現(xiàn)的武術(shù)秘籍解讀為“本身即蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同與對(duì)文化的推崇——秘籍在這里代表著文化積累,代表著符號(hào)化了的人類精神及武學(xué)修養(yǎng)”[52]103。施達(dá)樂(lè)把宋江陣圖譜作為故事的核心,在割臺(tái)的變際時(shí)刻,通過(guò)林小貓的實(shí)際行動(dòng)發(fā)揚(yáng)了傳自《水滸傳》的忠義精神——驅(qū)外族侵略為忠、救民族危難為義,將“替天行道”的梁山泊精神內(nèi)化于救亡圖存的民族精神之中,重現(xiàn)宋江陣保家衛(wèi)國(guó)的尚武氣質(zhì),賡續(xù)了中國(guó)自古以來(lái)從救助弱小個(gè)體到以民族責(zé)任為己任的武俠精神。

2018年,臺(tái)灣明華園戲劇總團(tuán)(以下部分簡(jiǎn)稱“明華園”)與故事工廠導(dǎo)演黃致凱、臺(tái)灣中正大學(xué)教授王瓊玲合作,結(jié)合歌仔戲和現(xiàn)代戲的表演方式,將《小貓》的故事搬上舞臺(tái),由明華園頭牌小生孫翠鳳扮演猴師、武生演員陳子豪扮演林小貓。

明華園由陳明吉?jiǎng)?chuàng)辦于1929年,是目前臺(tái)灣規(guī)模較大的家族式歌仔戲劇團(tuán)。近年來(lái),明華園銳意求變,不斷尋找歌仔戲的創(chuàng)新之路。為彌補(bǔ)歌仔戲在劇本方面的短板,明華園有意識(shí)地向文學(xué)作品尋求幫助,曾將陳玉慧的《海神家族》和洪醒夫的《散戲》改編成歌仔戲。此次改編《小貓》,明華園得到了臺(tái)灣文化主管部門(mén)“文學(xué)跨界推廣征選作業(yè)”項(xiàng)目的肯定,足見(jiàn)其成功。

在改編過(guò)程中,明華園簡(jiǎn)化了小說(shuō)原有的多線敘述,集中于林小貓習(xí)武抗日的故事,著力突出臺(tái)灣民眾因乙未事變而激發(fā)出的民族抗?fàn)幘?。《小貓》被搬上歌仔戲舞臺(tái)后,保留了宋江陣、流民拳等武術(shù)元素,表演時(shí)加入閩南話、客家話、日語(yǔ)等多種語(yǔ)言,表現(xiàn)乙未前后臺(tái)灣社會(huì)的族群混雜情況。在演唱方面,明華園對(duì)曲牌重新填詞,演員口唱“官府無(wú)能,盜賊四起,宋江陣頭,保護(hù)自己”“打退日本,出征莫延遲,保鄉(xiāng)救人,要趁這時(shí)機(jī)”等唱詞,配合演員的武打身段,傳達(dá)了尚武、團(tuán)結(jié)的宋江陣精神。臺(tái)灣文人魯子青在觀看明華園的歌仔戲改編后,作詩(shī)道:“義軍頑抗剩千余,壯志殺敵抗不屈;看戲明華園駕訪,升華浩氣證歸趨?！鰮敉齽?dòng)攻輕舉,搏命奉陪日寇驅(qū)。保義先民成劇目,成灰近史費(fèi)吁噓?！盵53]從文字書(shū)寫(xiě)到舞臺(tái)表演,不變的是宋江陣表現(xiàn)尚武抗日、保家衛(wèi)鄉(xiāng)的俠義精神。林小貓的形象帶有幾分流氓色彩,形神皆似金庸筆下的“韋小寶”,外表上是一個(gè)反傳統(tǒng)的俠客形象,他的俠氣源于拯救普羅大眾于危亡時(shí)刻的勇氣和決心。

不同于前兩個(gè)時(shí)段,新世紀(jì)以來(lái),宋江陣的相關(guān)作品不再停留在文學(xué)領(lǐng)域,而是成為歌仔戲、電視劇等文化行業(yè)的熱門(mén)創(chuàng)作素材。雖然目前還需要一定時(shí)間的觀察和省思,尚無(wú)法為新世紀(jì)以來(lái)的臺(tái)灣宋江陣作品概括總體特征,但可以看到的是臺(tái)灣地區(qū)有關(guān)宋江陣題材的創(chuàng)作仍在繼續(xù)。2021年,臺(tái)灣中華電視公司(簡(jiǎn)稱“華視”)拍攝了宋江陣、八家將題材的電視劇《神將少女八家將》,筆名為“跳舞鯨魚(yú)”的作家則出版了《入陣的人》,用自傳文學(xué)的方式講述了電音三太子、宋江陣、八家將等臺(tái)灣民俗?？梢哉f(shuō),臺(tái)灣文化界以宋江陣為創(chuàng)作對(duì)象的熱度持續(xù)高漲。

四、結(jié) 語(yǔ)

臺(tái)灣文學(xué)中的宋江陣書(shū)寫(xiě)跨越一個(gè)世紀(jì),不同世代的作家將民間跳宋江陣的習(xí)俗寫(xiě)入文學(xué)作品之中,呈現(xiàn)了風(fēng)貌各異的描寫(xiě)內(nèi)容和文化記憶。20世紀(jì)二三十年代的宋江陣活動(dòng),日本殖民者和臺(tái)灣文人之間出現(xiàn)了認(rèn)知差異,田健治郎的負(fù)面評(píng)價(jià)源于日本殖民統(tǒng)治者建構(gòu)臺(tái)灣低劣文化的政治動(dòng)機(jī),而賴和、吳新榮則呈現(xiàn)了他們對(duì)殖民現(xiàn)代性的復(fù)雜感知。20世紀(jì)70年代是宋江陣文學(xué)題材的創(chuàng)作高峰,在回歸傳統(tǒng)、關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的時(shí)代思潮影響下,蕭麗紅、林清玄等臺(tái)灣作家,以孺慕中華文化、現(xiàn)代性拷問(wèn)、挖掘在地文史資源等不同的方式進(jìn)行文化尋根,借民俗書(shū)寫(xiě)表達(dá)對(duì)祖國(guó)文化的認(rèn)同。新世紀(jì)以來(lái),在全球化掀起的文化危機(jī)與認(rèn)同的影響下,象征著在地文化的民俗藝術(shù)受到重視,在此連帶影響下,民俗宋江陣成為文學(xué)和影戲作品的熱門(mén)創(chuàng)作對(duì)象,年輕作家楊富閔筆下的宋江陣民俗書(shū)寫(xiě)注重日常生活性,有意對(duì)民間信仰進(jìn)行祛魅,而施達(dá)樂(lè)的《小貓》則被搬上戲劇舞臺(tái),在歌仔戲與宋江陣的結(jié)合表演中直觀展現(xiàn)了“俠”的精神。宋江陣是閩臺(tái)兩地共有的民俗資源,它在臺(tái)灣民間的興盛,印證了中華文化在臺(tái)灣的播遷與延續(xù);它與臺(tái)灣文學(xué)的結(jié)合,體現(xiàn)了傳統(tǒng)民俗旺盛的生命力和強(qiáng)大的創(chuàng)造力。