王東東 張偉棟 等

編者按：

相較于上世紀(jì)80年代，90年代以降新詩(shī)雖然在文本深入和技術(shù)細(xì)化方面取得了一定進(jìn)展，但在觀念碰撞和詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)以及寫作中的拓新上而言，缺少足夠的創(chuàng)造和活力。創(chuàng)作和批評(píng)應(yīng)相得益彰，面對(duì)新詩(shī)在當(dāng)下的困境，批評(píng)者們并沒(méi)有缺席，拾壹月論壇即是其中的典型，參與者多為新一代較有代表性的批評(píng)者，他們對(duì)新詩(shī)的話語(yǔ)與秩序，問(wèn)題與主義等重要問(wèn)題進(jìn)行了有益的探討，特別是稍早之前，他們對(duì)詩(shī)歌體制的批評(píng)引起了較多的關(guān)注。這次，他們對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的框架與邏輯進(jìn)行了回顧與批評(píng)，對(duì)未來(lái)可能的詩(shī)學(xué)進(jìn)行了對(duì)話。這些批評(píng)者一個(gè)特點(diǎn)是不僅視野開闊，而且對(duì)當(dāng)代新詩(shī)前沿的狀況知之甚深，他們的危機(jī)意識(shí)彌足珍貴，提出的觀念相信在很多詩(shī)人和更多的批評(píng)者那里也會(huì)取得較大的共鳴，從而對(duì)新詩(shī)的自我更新有所裨益。因此，我們將他們的對(duì)話輯錄，以饗讀者。

王東東：拾壹月論壇舉辦五六年以來(lái)，一直致力于當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)的進(jìn)展甚至是重建。當(dāng)然不僅僅是一個(gè)既有的詩(shī)歌史的重寫與改寫。過(guò)去幾期拾壹月論壇主題我們相繼開展了21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的話語(yǔ)與秩序、21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的問(wèn)題和主義、21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的守成與維新等討論，其實(shí)還有很多話題沒(méi)有得到充分展開。例如當(dāng)代詩(shī)歌體制批判、反思上世紀(jì)90年代詩(shī)歌、21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)整體批評(píng)以及21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)自我革新的路徑等話題，還有待于我們青年批評(píng)家和詩(shī)人來(lái)展開。

張偉棟：如何將未來(lái)詩(shī)歌的突破落實(shí)？我遵循的是這樣一條思路：觀念的實(shí)現(xiàn)就是詩(shī)學(xué)的實(shí)現(xiàn)，觀念的就是現(xiàn)實(shí)的，觀念的突破也就是詩(shī)學(xué)的突破，在一種詩(shī)學(xué)的建設(shè)意義上，它是對(duì)困境的非常有效的回應(yīng)。之前我聽(tīng)了幾位老師談的我都覺(jué)得很有意思，這和我接下來(lái)談的內(nèi)容也有關(guān)聯(lián)。

比如說(shuō)一行和東東之前反復(fù)談到“僵尸”的問(wèn)題，當(dāng)然這是個(gè)隱喻，但這個(gè)隱喻在提示我們一個(gè)事實(shí)：我們需要獲得免疫。就像對(duì)抗病毒所需要的免疫，詩(shī)學(xué)應(yīng)該給我們提供了這樣一種屏障，把我們與僵化東西做隔絕，做切斷。我們知道任何的生物免疫系統(tǒng)都是這樣的，要把生命從無(wú)保護(hù)的狀態(tài)轉(zhuǎn)為庇護(hù)的狀態(tài)，從無(wú)生機(jī)的狀態(tài)到有生機(jī)的狀態(tài)，一種讓生命生長(zhǎng)的狀態(tài)，而這就是朝向未來(lái)的詩(shī)學(xué)所需要做的工作。光昕講得很有趣，即如何從有限的、只能處理文學(xué)史的部分問(wèn)題的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)化為普遍的詩(shī)學(xué)。我的說(shuō)法和光昕說(shuō)的稍微有一點(diǎn)差異，我把這種有限的詩(shī)學(xué)稱為特殊的詩(shī)學(xué)。對(duì)特殊詩(shī)學(xué)最典型的表述是臧棣所提出的命題：詩(shī)歌作為一種特殊的知識(shí)，將詩(shī)歌作為特殊的知識(shí)、特殊的類型來(lái)看待，而這在某種意義上定義了特殊詩(shī)學(xué)的最初樣態(tài)，它來(lái)自于現(xiàn)代主義審美的獨(dú)立性原則；另一層面，張棗的“元詩(shī)”概念也促使了特殊詩(shī)學(xué)的成立。他有一個(gè)非常著名的言論：魯迅是新詩(shī)之父，這個(gè)主張其實(shí)是用一種特殊的書寫原則去反對(duì)胡適的新詩(shī)，然后把魯迅所代表的這種現(xiàn)代主義書寫原則做為我們書寫的普遍原則確定下來(lái)。這就是特殊詩(shī)學(xué)，就像一行所說(shuō)的那種把某類詩(shī)歌視為專業(yè)化的，而把其他視為一種非專業(yè)化的或者不及格的，比較低級(jí)的東西。

而普遍詩(shī)學(xué)則是朝向更廣闊之處的詩(shī)，或者說(shuō)更集中地朝向生命本身的詩(shī)，詩(shī)要有益于生命，而非有益于文本或是有益于某個(gè)作品，而是要就使我們的生命從一種無(wú)保護(hù)的狀態(tài)轉(zhuǎn)為被庇護(hù)的狀態(tài)，從一種無(wú)生機(jī)的狀態(tài)轉(zhuǎn)為一種有生機(jī)的狀態(tài)。這里就涉及到光昕所說(shuō)的：需要改變語(yǔ)言；以及馮強(qiáng)所說(shuō)的：要在語(yǔ)言身體上形成一種循環(huán)，要形成一種不斷流的綿延的溝通；這也和顏煉軍所說(shuō)的反對(duì)那種文人意義上的詩(shī)相關(guān)，反對(duì)那種把詩(shī)作為某種趣味的、單純審美的文人意義上的詩(shī)學(xué)，即特殊的詩(shī)學(xué)。但是不是我們擺脫這些東西就可以了呢？就如煉軍所說(shuō)的人面對(duì)現(xiàn)實(shí)要有現(xiàn)實(shí)感，有歷史感，或者如周瓚老師剛才和我談的：我們是不是需要個(gè)體建立更好的開放性，增強(qiáng)主體的意志力，增強(qiáng)主體的溝通力，或者是我們把這個(gè)主體強(qiáng)化，獲得更高的智識(shí)，讓它進(jìn)入所謂的人文社科所要求的公共領(lǐng)域，是不是就可以了？我覺(jué)得不行，思路不是這樣的，這依然還是主體詩(shī)學(xué)的思路，還是在困境里去想象關(guān)于未來(lái)的詩(shī)學(xué)，好像我們轉(zhuǎn)換一下思路我們就可以擺脫困境？我覺(jué)得不能，這就是我們最大的困境所在，單純從我們自身改變不了困境。我經(jīng)常引用兩個(gè)人詩(shī)，我覺(jué)得它能更好地說(shuō)明特殊詩(shī)學(xué)的困境。一個(gè)是沃爾克特的說(shuō)法，沃爾克特的前提是要改變語(yǔ)言，一個(gè)詩(shī)人需要不停地改變語(yǔ)言。怎么做？他說(shuō)改變語(yǔ)言必須改變你的生活，改變你的生活形態(tài)。我們上場(chǎng)所談?wù)摰纳鲜兰o(jì)90年代的困境，正是在這個(gè)邏輯里自洽的。他不停地說(shuō)“改變我的生活”或者改變主體能量，好像我因此就獲得了一種詩(shī)的形式。但生活本身的機(jī)制就是困境，你可以改變生活形態(tài)，你在鄭州生活也可以，到海南生活也可以，貌似你從鄭州到海南改變了生活，當(dāng)然也改變了形態(tài)，但是你生活困境的基座改變不了。我們是在一種幻覺(jué)中去改變，好像只要我們個(gè)體面對(duì)現(xiàn)實(shí)就可以了，好像我們個(gè)體能介入一個(gè)更大群體、與之溝通就可以了。但實(shí)際上，很多年我們的介入都是無(wú)效的。雖然從介入層面而言，新世紀(jì)中我們已經(jīng)有了一個(gè)很大改變，但之所以我把它稱作90年代第二期，是因?yàn)樗皇且环N內(nèi)部邏輯的突破，而非整體超越了90年代的邏輯。

有兩種詩(shī)學(xué)可以對(duì)未來(lái)詩(shī)學(xué)提供了思路。一個(gè)是里爾克的。里爾克恰恰也有一句詩(shī)跟沃爾克特的詩(shī)非常像，但是遵循是完全不一樣的思路。在《阿波羅雕像殘軀》中，他說(shuō)：你必須改變你的生命。不是改變語(yǔ)言，不是改變你的生活，而是必須你改變你的生命。這句話的意義被另一位非常重要的20世紀(jì)思想家斯洛特戴克發(fā)揮了，斯洛特戴克將其置于他的球體理論中去討論?？梢哉f(shuō)，這是20世紀(jì)的阿波羅主義，它強(qiáng)調(diào)通過(guò)一種生命技術(shù)重新去塑造生命，使這個(gè)生命可以誕生新的主體，而不是回到舊的主體的擴(kuò)充。而我們之前所有的想象還是希望能使一個(gè)舊詩(shī)人的主體擴(kuò)充，加強(qiáng)它的能量，加強(qiáng)它的綜合性質(zhì)，但是如此，困境無(wú)法改變。而必須改變你的生命，在某種意義上意味著從生命重新誕生，所以斯洛特戴克的球體理論中，非常重要的就是重新誕生的理論：生命必須重新誕生，我們必須宣稱那代詩(shī)人之死，重新來(lái)誕生詩(shī)人。在這個(gè)意義上我才去考慮一種普遍詩(shī)學(xué)。普遍詩(shī)學(xué)承接了斯洛特戴克的理論，它宣布一種阿波羅主義，即生命的必須改變生命，通過(guò)一種生命技術(shù)改變生命，讓生命誕生。還有另外一種就是阿甘本的《詩(shī)的終結(jié)》，他談到俄耳浦斯主義。俄耳浦斯主義也是通過(guò)里爾克提出，阿甘本通過(guò)里爾克的贊美詩(shī)的挽歌化，對(duì)荷爾德林進(jìn)行闡釋，當(dāng)然經(jīng)過(guò)了阿多諾的思考作為過(guò)渡。阿多諾對(duì)荷爾德林有個(gè)非常著名的判定，parataxis，我不講太多。

這都是我們討論的前提，我們要必須想象90年代的詩(shī)學(xué)已經(jīng)陷入一種特殊詩(shī)學(xué)的困境，只有這樣我們才算在直面自身的困境。我不是用這個(gè)東西去否定誰(shuí)，90年代當(dāng)然非常重要，但我們確實(shí)看到了一個(gè)困境，我們要在困境意義上去想象詩(shī)學(xué)，而不是想象某種對(duì)立，我不是在這個(gè)意義上去討論的。

所以我認(rèn)為阿甘本很重要，就在于他是從里爾克出發(fā)提出的俄耳浦斯主義。其實(shí)從整個(gè)浪漫派以來(lái)，一直到20世紀(jì)當(dāng)下整個(gè)的世界詩(shī)歌傳統(tǒng)中，就具備著一種普遍詩(shī)學(xué)的思路，這并非只是我個(gè)人的單純意向。普遍詩(shī)學(xué)是怎么對(duì)接的我們今天的困境和現(xiàn)實(shí)的呢？我覺(jué)得這就是光昕所說(shuō)的，它是未來(lái)詩(shī)學(xué)的形象，同樣也是?？略谧晕壹夹g(shù)里說(shuō)的：我們?cè)妼W(xué)就必須要做這樣一件事情，我們必須想象和建立我們可能之所是，而非我們當(dāng)下之所是，而是我們可能朝向未來(lái)的可能之所是。我覺(jué)得從浪漫派到20世紀(jì)所構(gòu)建的這種普遍詩(shī)學(xué)的思路，恰恰可以成為我們當(dāng)代詩(shī)的參照思路。這個(gè)重要線索可以延長(zhǎng)到很長(zhǎng)，在浪漫派之前就已經(jīng)有了這樣一個(gè)主張。普遍詩(shī)學(xué)，可以用諾瓦利斯的話來(lái)概括：“詩(shī)必須被當(dāng)做嚴(yán)格的藝術(shù)來(lái)追求?！边@不是所謂的單純書寫所表述出來(lái)的詩(shī)，阿多諾也對(duì)此有非常具體的表述，他認(rèn)為僅僅只是個(gè)人的激情和經(jīng)驗(yàn)的流露，還不能算是詩(shī)。也就是說(shuō)僅僅是一個(gè)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)書寫、個(gè)人情緒的審美表達(dá)，不能算是詩(shī)，只有當(dāng)詩(shī)贏得普遍時(shí)，才能真正被稱為詩(shī)。我認(rèn)為這是我們?cè)谔接懫毡樵?shī)學(xué)時(shí)重要的線索，是可以作為觀念上去想象的東西。

辛尼德也有一個(gè)關(guān)于普遍詩(shī)學(xué)的著名說(shuō)法：使人成為詩(shī)人的不是押韻和詩(shī)行，就像使律師成為律師的，不是他披的長(zhǎng)袍，不是單純寫詩(shī)就可以被稱為詩(shī)人的。這個(gè)系統(tǒng)很強(qiáng)，我不繼續(xù)去梳理理論化的構(gòu)成，我覺(jué)得在這個(gè)意義上，如果不是只停留在爭(zhēng)論上，而是進(jìn)入真正的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，對(duì)當(dāng)下的東西在一個(gè)創(chuàng)建意義上去回應(yīng)，那么這里就不是一個(gè)非此即彼的反對(duì)，而是在朝向未來(lái)時(shí)去回應(yīng)當(dāng)下的困境，使詩(shī)變成我們生成的力量，讓詩(shī)成為更加強(qiáng)有力的東西，而不僅僅是閱讀和寫作行為。把詩(shī)變成生命的核心，它可以幫我們建構(gòu)一個(gè)更強(qiáng)大的主體，幫我們修復(fù)主體的恐怖和殘缺。正是在這個(gè)意義上，我試圖去勾勒和想象的普遍詩(shī)學(xué)，它的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于困境的回應(yīng)。對(duì)此我把普遍詩(shī)學(xué)與特殊詩(shī)學(xué)做了一種轉(zhuǎn)化和連接，普遍詩(shī)學(xué)不是對(duì)特殊詩(shī)學(xué)的否定，而是對(duì)它的轉(zhuǎn)化，讓它真正具備去生成的能力。就如當(dāng)年席勒所說(shuō)：我面對(duì)困境的唯一的辦法，不是取消它，而是生成一種更高的藝術(shù)，通過(guò)一種更高的藝術(shù)去包容它，去超越它。

那么這種更高是什么？我們?nèi)绾文軌蛟谔厥庠?shī)學(xué)里轉(zhuǎn)化出一種普遍詩(shī)學(xué)？在這里，這個(gè)概念會(huì)引起一些人的反感，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為普遍性不在了，它只是人為強(qiáng)加的一種權(quán)力意志的結(jié)果，我覺(jué)得恰恰相反。我是在這個(gè)意義上去界定普遍詩(shī)學(xué)的，與此相對(duì)的，我先通過(guò)三個(gè)概念來(lái)表述特殊詩(shī)學(xué)：書寫、技藝、文本。這種特殊詩(shī)學(xué)以書寫為最高原則，以成為一個(gè)詩(shī)人為目標(biāo)。而書寫就強(qiáng)調(diào)用什么技藝？強(qiáng)調(diào)技藝，就是強(qiáng)調(diào)文本，就比如強(qiáng)調(diào)詩(shī)的節(jié)奏和詩(shī)的隱喻，或者是詩(shī)的分行。換句話說(shuō)，技藝是在詩(shī)的內(nèi)部來(lái)談的，它特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)內(nèi)部的謀篇布局，那么書寫的根基最后只會(huì)落實(shí)到文本，一個(gè)作品。特殊詩(shī)學(xué)是在這樣的機(jī)制中循環(huán)，特殊詩(shī)學(xué)機(jī)制中的目標(biāo)就是所謂的成為大詩(shī)人的目標(biāo)，就如杜甫那樣的大詩(shī)人，他們希望在文本意義上去造一個(gè)杜甫，而不是在詩(shī)學(xué)的生成意義上去比較。這種書寫與技藝的差異化，即強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的不同技藝的差異化，是以文本的所謂的經(jīng)典性作為它謀求的目標(biāo)，作為它特殊詩(shī)學(xué)的構(gòu)想，而這種書寫、技藝與文本，是今天的我們繞不出的循環(huán)，這就是我們今天困境的另外一部分。

那么相對(duì)于特殊詩(shī)學(xué)，我認(rèn)為普遍詩(shī)學(xué)是以另外三個(gè)概念來(lái)構(gòu)建的：行動(dòng)、技術(shù)與機(jī)器。首先，它不以書寫作為目標(biāo)，它是以行動(dòng)為目標(biāo)。所謂行動(dòng)，強(qiáng)調(diào)的是“去”行動(dòng)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)詞，相對(duì)于特殊詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)的那種朝向經(jīng)典化作品以進(jìn)入一種經(jīng)典化序列，普遍詩(shī)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)要成為生命的主導(dǎo)力量，成為生命的力量，因?yàn)槿バ袆?dòng)，就是改變生命的產(chǎn)生形態(tài)。所以，去行動(dòng)就意味著轉(zhuǎn)化，把生命的黯淡無(wú)光轉(zhuǎn)化成某種光亮光彩的東西，把無(wú)生機(jī)的東西轉(zhuǎn)化成有生機(jī)的東西，把破碎的東西轉(zhuǎn)化為活力的東西。普遍詩(shī)學(xué)與書寫原則的出發(fā)點(diǎn)是完全不一樣的，書寫只考慮到他人能不能認(rèn)同，而普遍詩(shī)學(xué)不關(guān)心這個(gè)問(wèn)題，它關(guān)心的是我們今天的寫作能不能有益于我們今天的生命。我的行動(dòng)概念其實(shí)最早來(lái)自于亞里士多德，也就是他倫理學(xué)的一個(gè)判斷，“一切技藝都會(huì)生成某事物，制造和行動(dòng)是不同的，技藝必然屬于制造，而不屬于行動(dòng)”。我認(rèn)為他詩(shī)學(xué)的核心仍是行動(dòng)，只不過(guò)他把具體行動(dòng)落實(shí)到“凈化”而已，要求詩(shī)能夠來(lái)“凈化”生命。行動(dòng)就是在這個(gè)意義上成為了普遍詩(shī)學(xué)最重要的出發(fā)點(diǎn)，它和書寫機(jī)制不一樣的，那種詩(shī)學(xué)喜歡設(shè)立等級(jí)，只有那些掌握了詩(shī)歌秘密的人寫得更好；也不像張棗通過(guò)提出魯迅是新詩(shī)之父，認(rèn)為胡適不配作為文史來(lái)書寫的……胡適非常重要，但要是按照他的元詩(shī)機(jī)制而言，胡適就不重要了。所以，特殊詩(shī)學(xué)是排他性的，等級(jí)制已經(jīng)把那些其實(shí)對(duì)生命有意義的詩(shī)排除在外了，它只要求一個(gè)非常專業(yè)的文本化效果，這也是為什么我們今天的詩(shī)寫得越來(lái)越晦澀，越來(lái)越復(fù)雜的原因，而我通過(guò)行動(dòng)來(lái)破解它的書寫與技藝原則。

技藝是說(shuō)的文本內(nèi)部的技藝，所有的文學(xué)技藝性都服從于書寫，因?yàn)樗募妓嚳偸强裳缘?。比如，你是從里爾克這個(gè)系統(tǒng)下來(lái)的，你不會(huì)寫著寫著就變成華茲華斯的，這就是技藝的法則，無(wú)論它怎么強(qiáng)調(diào)技藝的差異性，它還是服從了既定書寫的、符合現(xiàn)代主義貧困書寫的那種技藝的差異性。而普遍詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)的不是它的技藝性，而是技術(shù)。這不是大家所理解18、19世紀(jì)工業(yè)革命的技術(shù)，我這里所說(shuō)的技術(shù)必須是一種生命技術(shù)，生命技術(shù)是對(duì)生命形態(tài)的組織，這就意味著它不是一個(gè)內(nèi)部化的東西，因?yàn)樯猿缮?，它要和很多東西建立關(guān)聯(lián)才可以成為生命，單個(gè)的個(gè)體不能成為生命。就像許煜的宇宙技術(shù)論中所說(shuō)的一樣，也就是通過(guò)技術(shù)實(shí)現(xiàn)的道德秩序與宇宙秩序的統(tǒng)一，比較典型的生命技術(shù)是中國(guó)古代的煉丹術(shù)，煉丹時(shí)個(gè)體生命通過(guò)和天人溝通，通過(guò)和更大的宇宙溝通，建立了一套安頓生命的法則。我是用技術(shù)的概念去破書寫原則的，生命技術(shù)必須在非常大的系統(tǒng)里才能構(gòu)成生命技術(shù)，而這種技術(shù)其實(shí)它就是生機(jī)技術(shù)，它來(lái)自斯洛特戴克的生命技術(shù)。

第三個(gè)概念是機(jī)器。不同于特殊詩(shī)學(xué)的文本，對(duì)文本化的追求，對(duì)經(jīng)典化的謀求，我強(qiáng)調(diào)的是歷史性的機(jī)器。機(jī)器可以去容納更廣闊的經(jīng)驗(yàn)，可以和其他的機(jī)器通過(guò)端口連接。與文本的封閉性不同，機(jī)器它有非常強(qiáng)的開放性，馮強(qiáng)講的其實(shí)就是這個(gè)意思。我為什么談機(jī)器，因?yàn)槲倚枰瞥黧w意義上的詩(shī)學(xué)。舉個(gè)最簡(jiǎn)單的例子就是唐詩(shī)，所謂的機(jī)器說(shuō)中最重要的是王國(guó)維的說(shuō)法：一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。唐詩(shī)就是一個(gè)歷史性的機(jī)器，在唐王朝時(shí)代，唐詩(shī)生產(chǎn)關(guān)于這一時(shí)代的歷史想象，這一時(shí)代的歷史的未來(lái)，它生成了這個(gè)時(shí)代關(guān)于人的生命的種種自我安頓的說(shuō)法，唐代的詩(shī)人也是唐詩(shī)機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)的。所以在機(jī)器說(shuō)中，詩(shī)要高于詩(shī)人，不是詩(shī)人創(chuàng)造的詩(shī)，而是詩(shī)創(chuàng)造詩(shī)人，即是我們書寫的詩(shī)，創(chuàng)造了我們作為一個(gè)個(gè)體的詩(shī)人，而不是強(qiáng)調(diào)一個(gè)強(qiáng)大主體，可以拋棄一切關(guān)聯(lián)，機(jī)器恰恰就是要強(qiáng)調(diào)大的歷史境遇中的關(guān)聯(lián)。真正提出機(jī)器說(shuō)的是瓦雷里，他非常明確地說(shuō)出了關(guān)于“詩(shī)歌機(jī)器”的表述，爾后就很多人了，包括喬伊斯他們都談過(guò)文學(xué)機(jī)器，但是最重要的我覺(jué)得是本雅明的理論。詩(shī)歌機(jī)器強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)與關(guān)聯(lián)，因?yàn)闄C(jī)器必須生產(chǎn)才成為機(jī)器，機(jī)器必須與其他的機(jī)器聯(lián)合溝通才能開通起來(lái)。所以機(jī)器在某種意義上是在召喚詩(shī)人去服務(wù)于那個(gè)機(jī)器，召喚引導(dǎo)詩(shī)人去連接歷史?；诖?，今天我們必須想象一種新的詩(shī)歌機(jī)器，這種新的詩(shī)歌機(jī)器不僅可以收編我們當(dāng)代人的歷史，并且可以生長(zhǎng)出我們當(dāng)代人所需要的生命價(jià)值，并且它能教會(huì)我們?nèi)巳绾文軓囊环N生命的無(wú)保護(hù)的狀態(tài)變成免疫的狀態(tài)。

王東東：偉棟深入到了21世紀(jì)詩(shī)歌——而非僅僅是“后九十年代”——不同以往的理念與觀念構(gòu)造，值得進(jìn)一步討論和建構(gòu)。在具體的詩(shī)藝層面，上世紀(jì)90年代詩(shī)歌也是一種特殊詩(shī)學(xué)而非普遍詩(shī)學(xué)。這從他們對(duì)敘事的固戀也可以看出。按照施塔格爾在《詩(shī)學(xué)的基本概念》中的說(shuō)法，文學(xué)技藝與手法可以分為三種“抒情式”“敘事式”與“戲劇式”，它們?cè)谕粋€(gè)作品中可以同時(shí)共存，只不過(guò)比例不同。他的分析與黑格爾在《美學(xué)》第三卷中的分析有關(guān)，但黑格爾更多在西方文學(xué)史的歷史分期中考慮問(wèn)題。顯然，三種方式并不能嚴(yán)格對(duì)應(yīng)于某些歷史時(shí)期，比如將80年代詩(shī)歌視為抒情式，這肯定是武斷的。孫基教授就強(qiáng)調(diào)，敘事或敘述從80年代就開始了，他在文章中還反對(duì)過(guò)程光煒教授的說(shuō)法。

實(shí)際上，哪怕僅僅是以敘事式而論，昌耀可能是90年代的極少數(shù)具有史詩(shī)性的詩(shī)人，甚至是唯一的詩(shī)人，而史詩(shī)性是敘事性的極致。這難道不足以表明90年代詩(shī)歌單純追求敘事性的虛妄嗎？而21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)則應(yīng)該是敘事性、抒情性與戲劇性的有機(jī)融合，是的，甚至要在一首詩(shī)中做到這一點(diǎn)。戲劇性在90年代詩(shī)歌中也是隱而不顯，在新世紀(jì)詩(shī)人們才發(fā)現(xiàn)這一新的綜合方式。

回到偉棟的理念設(shè)計(jì)，我想，按照90年代詩(shī)歌的方式，自我矮化或許會(huì)讓我們成為大詩(shī)人，但是一定會(huì)令我們成為生命的矮人。如何重新與更高的、更完整的生命實(shí)踐相關(guān)聯(lián)，比如與一種具有總體性的文明理念發(fā)生關(guān)系？這種文明理念，或者說(shuō)文明視野，還應(yīng)該包含對(duì)我們時(shí)代的文明條件和文明狀況的感知與判斷。在一個(gè)總體性暫時(shí)隱匿或者說(shuō)無(wú)總體性的時(shí)代，重新追求一種總體性詩(shī)學(xué)，也許是未來(lái)詩(shī)學(xué)的任務(wù)。

一 行：剛才偉棟兄提到“重新誕生詩(shī)人”，我聽(tīng)后很受觸動(dòng)。偉棟兄的這個(gè)想法跟我以前提到的一個(gè)詞“原生詩(shī)歌”有相通之處?！霸?shī)歌”是一種從個(gè)體生命的獨(dú)有時(shí)間中生長(zhǎng)出來(lái)的詩(shī)歌，它沒(méi)有明確來(lái)歷，難以歸入既有傳統(tǒng)和范式，也不依附于任何寫作時(shí)尚。它最重要的特征是：寫作的首要來(lái)源不是閱讀，不是對(duì)既有詩(shī)歌的仿寫、重組，而是生命的絕對(duì)獨(dú)一性?！爸匦抡Q生詩(shī)人”，意味著從目前的詩(shī)歌體制里產(chǎn)生出來(lái)的詩(shī)人和詩(shī)歌文本的真實(shí)性要打折扣。我之前寫過(guò)一篇文章叫《朝向真實(shí)：當(dāng)代詩(shī)中的語(yǔ)言可信度問(wèn)題》，討論的就是詩(shī)跟生命之間是否建立起了真實(shí)的關(guān)系。而現(xiàn)在很多人的寫作是奔著“高級(jí)感”去的，有“高級(jí)感”的詩(shī)就容易發(fā)表，能夠征服各種獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委。目前的詩(shī)歌體制更傾向于生產(chǎn)這樣的詩(shī)人和詩(shī)歌。

我認(rèn)為，一位詩(shī)人需要一段時(shí)間的獨(dú)自生長(zhǎng)。當(dāng)然，這里說(shuō)的“獨(dú)自”并不是指與社會(huì)隔離或不讀其他人的詩(shī)，而是不要那么快地進(jìn)入到詩(shī)歌圈子。因?yàn)榻裉斓脑?shī)歌圈已經(jīng)高度競(jìng)技化，詩(shī)人相互之間不斷相互效法并借鑒對(duì)方的招數(shù)，生命的獨(dú)特性很容易就被技藝的趨同性所覆蓋。雖然這種競(jìng)技式的詩(shī)歌也有其價(jià)值，但它的標(biāo)準(zhǔn)是過(guò)于單一的。這種詩(shī)寫得太多，就會(huì)導(dǎo)致將詩(shī)歌閱讀、仿寫和重組當(dāng)成寫作的主要來(lái)源。因此，詩(shī)人在其創(chuàng)作早期最好不要跟詩(shī)歌圈有太密切的接觸，否則一旦進(jìn)入詩(shī)歌圈之后，寫法就會(huì)被某種既定標(biāo)準(zhǔn)支配，他就很難寫出具有“例外性”或“未來(lái)性”的作品。那么，詩(shī)人應(yīng)該如何“重新誕生”？我想先舉幾個(gè)例子。最近大家可能在朋友圈里看到過(guò)一位“外賣詩(shī)人”王計(jì)兵，以及一位名叫葉小平的父親暗中給自己的女兒寫了30年詩(shī)。從“專業(yè)性”的角度來(lái)說(shuō)，王計(jì)兵也好，葉小平也好，他們的詩(shī)歌肯定存在很大問(wèn)題。但是詩(shī)不是只有“專業(yè)性”這唯一的尺度。我認(rèn)為衡量詩(shī)歌的最高尺度是真實(shí)性，而不是專業(yè)性。只有建立這樣的一種對(duì)詩(shī)的理解之后，詩(shī)才能夠真正成為“生命的行動(dòng)”或“生命的技術(shù)”。詩(shī)與生命的統(tǒng)一，使得詩(shī)成為讓我們?cè)谶@個(gè)世界中活下去的力量，這比任何所謂的“高級(jí)文本”更重要。從這樣的思路出發(fā)，很多詩(shī)人的詩(shī)盡管有問(wèn)題，但沒(méi)關(guān)系，保持耐心，不要急著成熟，不要急著成為所謂的“專業(yè)詩(shī)人”。一個(gè)詩(shī)人必須要經(jīng)過(guò)前期的試錯(cuò)階段。孫文波老師那個(gè)年代的詩(shī)人，在成為“專業(yè)詩(shī)人”之前，都經(jīng)過(guò)了好多階段。而我們現(xiàn)在的年輕詩(shī)人迅速越過(guò)那些階段，可能用一年時(shí)間就把孫文波老師那一代人要花十幾年的路走完了。我認(rèn)為，所謂的“彎路”都是必要的路，只有捷徑才是最壞的路。對(duì)詩(shī)歌寫作最有害的便是捷徑。一位走捷徑的詩(shī)人，他的生命沒(méi)有真實(shí)的成長(zhǎng)，他的語(yǔ)言與他的認(rèn)知、意識(shí)和生命完全脫節(jié)。他的語(yǔ)言很“高級(jí)”，但沒(méi)有服務(wù)于生命。

在這樣的前提下，我們可以談?wù)撘环N未來(lái)的“平等詩(shī)學(xué)”。“平等詩(shī)學(xué)”是受朗西埃啟發(fā)而產(chǎn)生的理念。朗西埃早期有一個(gè)文本叫《勞工之夜》，里面談到一位研究哲學(xué)的木匠高尼。這位木匠并不覺(jué)得因?yàn)樽约菏莻€(gè)木匠，就不配做哲學(xué)，就不配研究有地位的人才能研究的領(lǐng)域。在“平等詩(shī)學(xué)”的理念中，詩(shī)是每個(gè)人都可以做的事情，它就是我們生命的需要。每個(gè)人都會(huì)想說(shuō)出或?qū)懴乱恍┲挥兴约翰拍苷f(shuō)出或?qū)懴碌脑挘@便是詩(shī)的起源。純粹出于生命需要的詩(shī)，是我們今天的詩(shī)歌的一個(gè)很重要的出路。擺脫種種的人設(shè)、姿態(tài)、高級(jí)感和專業(yè)性的顧慮，讓詩(shī)成為生命本身的純粹表達(dá)，我覺(jué)得這才叫“純?cè)姟?，它不同于瓦雷里所說(shuō)的那種“純?cè)姟?。像余秀華、張二棍這些“大眾詩(shī)人”，雖然我對(duì)他們持批判態(tài)度，但我并不是用“專業(yè)性”去否定他們的詩(shī)，而是我覺(jué)得民眾沒(méi)必要去崇拜、仰望他們，沒(méi)必要只是成為他們的讀者。如果你真正喜歡詩(shī)，那就去寫詩(shī)吧，只有寫才能讓讀變得深邃和開闊。每個(gè)人都可以寫自己的詩(shī)，如果有一萬(wàn)個(gè)“張二棍”和“余秀華”出現(xiàn)，那么這一萬(wàn)個(gè)人里一定有比他們寫得好得多的人。

王東東：這就是唐詩(shī)時(shí)代，我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代才進(jìn)入了唐詩(shī)時(shí)代。

一 行：這并不是持一種詩(shī)的放任主義、粗鄙主義和相對(duì)主義觀點(diǎn)。詩(shī)沒(méi)有“門檻”，但進(jìn)入之后或許有“臺(tái)階”（借用詩(shī)人清平的說(shuō)法）：這一“臺(tái)階”主要不是外在評(píng)斷的“臺(tái)階”，而是內(nèi)在的、作為精神生命成長(zhǎng)之標(biāo)記的“臺(tái)階”。通過(guò)生命的自身成長(zhǎng)，寫詩(shī)者可以實(shí)現(xiàn)自我評(píng)判和自我糾正，也就是他在寫作中會(huì)進(jìn)行反思性的調(diào)整和改變。只要這些人寫下去，他就會(huì)逐漸找到更好的、更準(zhǔn)確的語(yǔ)言形式。

另外我還想討論“歷史性機(jī)器”的概念。我之前提過(guò)一個(gè)概念叫“動(dòng)力詩(shī)學(xué)”，而稱那些視詩(shī)為“封閉于語(yǔ)言之中的文本”的主張為“形式詩(shī)學(xué)”或者“肌理詩(shī)學(xué)”。我想用“動(dòng)力詩(shī)學(xué)”來(lái)除破文本的封閉性，破除對(duì)“微妙感”的過(guò)度強(qiáng)調(diào)。在詩(shī)歌里，動(dòng)力性遠(yuǎn)比微妙性重要。今天有很多人談起詩(shī)歌，就會(huì)用文本是否專業(yè)、修辭是否精妙來(lái)判斷。但“動(dòng)力詩(shī)學(xué)”不是這樣。歷史本身就構(gòu)成了生命的能量和動(dòng)力，這一能量之流在語(yǔ)言、社會(huì)、身體和自然之間形成往復(fù)循環(huán)，將文本與世界、與他人關(guān)聯(lián)在一起，這就是我所說(shuō)的“動(dòng)力詩(shī)學(xué)”。

最后，我想說(shuō)，未來(lái)詩(shī)學(xué)需要更多的向度，它一定是“眾多的未來(lái)”，而不是單一的未來(lái)。

王東東：一行兄試圖用“動(dòng)力詩(shī)學(xué)”來(lái)撬動(dòng)“歷史性機(jī)器”，從而在一個(gè)更高的意義上聯(lián)系起詩(shī)與歷史。這也讓我想到，我們并非以“九十年代詩(shī)歌”反對(duì)80年代詩(shī)歌的方式來(lái)反對(duì)90年代，因?yàn)?0年代的對(duì)立面或反面是80代，80年代是他們?yōu)樽约涸O(shè)定的對(duì)立面。即使按照“九十年代詩(shī)歌”自身的邏輯，也可以說(shuō)，80年代是正，90年代是負(fù)，而現(xiàn)在則要進(jìn)行“合”或曰更高的辯證，這也是符合辯證法的。而我們則沒(méi)有這個(gè)對(duì)立面的意識(shí)。我們的對(duì)象是歷史本身。

馮 強(qiáng)：我在會(huì)前提交了一篇論文，《“興”與廢名的儒家詩(shī)教重述》，討論了中國(guó)古典“賦比興”的傳統(tǒng)中的“興”?！芭d”在朱熹那里就是開端的意思，興，起也。我把它放到儒家詩(shī)教的脈絡(luò)里面討論，其實(shí)也容易被打上文化保守主義的標(biāo)簽。但我想做的工作是重述。趙毅衡有一篇文章就叫《爭(zhēng)奪孔子》，我是認(rèn)同《論語(yǔ)》和孔子的，很喜歡孔子，但是孔子往往被塑造成一個(gè)保守、落后的圣人形象。因此可以假設(shè)的確有這么一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)：一個(gè)從事研究的人就是一個(gè)戰(zhàn)士，要爭(zhēng)奪孔子，對(duì)孔子進(jìn)行重新解釋，把他的潛能轉(zhuǎn)化出來(lái)。大陸新儒家在我看來(lái)是一種典型的文化保守主義，這與徐復(fù)觀這些港臺(tái)新儒家有很大差異。我這個(gè)文章更多借助了張祥龍的現(xiàn)象學(xué)儒學(xué)?！芭d”是感于物而動(dòng)，就是一個(gè)新的開端。日常生活中我們受到觸動(dòng)而興起，這個(gè)興起對(duì)我們每個(gè)人的生命有比較重要的意義。它也可以和一行兄的動(dòng)力詩(shī)學(xué)和偉棟兄的歷史機(jī)器關(guān)聯(lián)在一起看，比如因?yàn)樗且粋€(gè)重要的開端，能否將其視為歷史機(jī)器的一個(gè)端口？

廢名繼承了胡適的“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，這同樣是一種主體降解式的循環(huán)，通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言把個(gè)體與社會(huì)做了緊密的關(guān)聯(lián)。廢名雖然反對(duì)胡適的白話文進(jìn)化論，但是他的精神內(nèi)涵和胡適有一致性。廢名認(rèn)為，新詩(shī)要發(fā)展，首先要靠“詩(shī)的內(nèi)容”。廢名的這個(gè)區(qū)分，“詩(shī)的內(nèi)容”和“散文的文字”好像很糾纏，難以厘清。我在這個(gè)文章里下了一個(gè)判斷：“詩(shī)的內(nèi)容”就是“興”，簡(jiǎn)單來(lái)講就是瞬間的觸動(dòng)以及生命的完整呈現(xiàn)，雖然帶有偶然性，但卻是當(dāng)下完整的呈現(xiàn)。廢名接著說(shuō)，新詩(shī)的發(fā)展，“其次靠詩(shī)人自己如切如磋如琢如磨地寫出合乎詩(shī)的文章。這些文章可以從古詩(shī)文里找，也可以跟引車賣漿者者那里獲取，當(dāng)然也可以歐化，只要句子合起來(lái)可以變成一首詩(shī)，拆開一句仍然是自由自在的散文。總之白話新詩(shī)寫得愈進(jìn)步，白話散文愈進(jìn)步?！彼粌H在文本意義上完成一首詩(shī)，而且還把白話散文考慮進(jìn)來(lái)。聯(lián)系到胡適那句話，“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，我們是不是能想象一個(gè)跳開單個(gè)主體的“歷史性機(jī)器”？它是一個(gè)具有巨大伸縮能力的語(yǔ)言系統(tǒng)，卻又是復(fù)數(shù)性的，一方面扎根散文、口語(yǔ)和日常生活，另一方面又可以與其有無(wú)數(shù)可能的接口進(jìn)行連接，每一個(gè)人，不管是一個(gè)礦工還是一個(gè)大學(xué)生，都可以在自己的日常生活中發(fā)現(xiàn)生命的新端口、新接口，從而有機(jī)會(huì)與這個(gè)歷史性機(jī)器進(jìn)行連接。一旦有接口相連，我們就可以發(fā)明出無(wú)愧于自己生命的和這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌。這是我覺(jué)得可以從這個(gè)文章引申出來(lái)的，可以呼應(yīng)兩位兄長(zhǎng)的地方。

另外我還想做一個(gè)工作：興賦比的現(xiàn)代重述。我們通常的排列順序是賦比興，但要重述的話，我覺(jué)得這個(gè)順序需要重新排列。我有兩本書可以做參照，一本是施塔格爾20世紀(jì)60年代的《詩(shī)學(xué)的基本概念》和帕斯20世紀(jì)70年代在哈佛大學(xué)諾頓講座的文稿《泥淖之子》?！对?shī)學(xué)的基本概念》指出詩(shī)的三種本質(zhì)為“抒情式”、“敘事式”和“戲劇式”，這不是在體裁上做簡(jiǎn)單的分類，施塔格爾認(rèn)為沒(méi)有一個(gè)純粹抒情的作品，一個(gè)完整的作品有都是抒情、史詩(shī)和戲劇不同比例的互動(dòng)混合。施塔格爾的“抒情式”跟“興”非常接近，也是一個(gè)非常當(dāng)下、偶然并且完全的東西，我把“敘事式”與“賦”進(jìn)行關(guān)聯(lián)，將強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)性并置的戲劇與“比”進(jìn)行關(guān)聯(lián)。《泥淖之子》中帕斯提出從浪漫主義詩(shī)歌到先鋒派的兩個(gè)很重要的觀點(diǎn)——類比和反諷。我把類比視為“比”，把反諷視為“比”的另一種類型，一種更加復(fù)雜的“比”，因?yàn)轭惐仁沁B接，反諷則是對(duì)連接的拆解。在《泥淖之子》里，他針對(duì)剛才一行兄談到的“語(yǔ)言、身體、自然、社會(huì)”也有一個(gè)類似的解釋，帕斯認(rèn)為身體的重新獲得、重新回到初始時(shí)間才是新的詩(shī)歌的希望，現(xiàn)代主義詩(shī)歌如果走到“元反諷”，那么也就走到了絕境。其實(shí)想一下，歐陽(yáng)江河所說(shuō)的“反詞”，就是帕斯的“元反諷”。但這個(gè)又是被帕斯拋棄的一個(gè)東西，認(rèn)為這是一個(gè)絕境，只剩下一個(gè)高度發(fā)達(dá)的大腦，一種徹底的批判主義。帕斯認(rèn)為從浪漫主義到先鋒派，核心就是恢復(fù)詩(shī)歌與生活的關(guān)聯(lián)，如果做不到這一點(diǎn)，詩(shī)歌必然會(huì)走向絕境。

我們提“未來(lái)詩(shī)學(xué)”，絕不是提一個(gè)同一性的東西，它只是一個(gè)前提，就是恢復(fù)詩(shī)歌與生活生命的直接關(guān)聯(lián)，只要做到這一點(diǎn)，“未來(lái)詩(shī)學(xué)”是復(fù)數(shù)的，每個(gè)人都可以有所發(fā)明。我的發(fā)明就是我設(shè)想的“興賦比重述”，這是能夠把我連接到“未來(lái)詩(shī)學(xué)”歷史機(jī)器上的的一個(gè)接口。

王東東：馮強(qiáng)兄談了很多，在宏觀層面，他將新文化運(yùn)動(dòng)的視野納入了我們的討論。這讓我們想，我們今天所做的工作也是一種文學(xué)革命。在微觀層面，則是我們時(shí)代的詩(shī)學(xué)技藝如何建構(gòu)的問(wèn)題，這其實(shí)也在考驗(yàn)每一個(gè)詩(shī)人的寫作。

顏煉軍：剛才大家談?wù)摿撕芏嘣掝}，我進(jìn)行了一些思考。我們今天會(huì)更多地用唐詩(shī)和歷史總體性之間的理想模式來(lái)恒定詩(shī)學(xué)問(wèn)題，但是在做預(yù)測(cè)的時(shí)候，我們反思詩(shī)歌里的一些模式，比如詩(shī)歌對(duì)日常生活的反叛，這其中也就涉及到詩(shī)歌寫作未來(lái)的焦慮。因此我們?cè)O(shè)計(jì)出機(jī)器說(shuō)、動(dòng)力說(shuō)這樣的學(xué)說(shuō)。

基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，我們常常設(shè)計(jì)一個(gè)理想的模式，生活總體和歷史總體的關(guān)系其實(shí)就是這么一種理想的模式。剛才一行兄和偉棟兄講的機(jī)器動(dòng)力學(xué)說(shuō)，還是要靠有力的寫作來(lái)實(shí)現(xiàn)。作為批評(píng)家或者詩(shī)歌寫作的同行，面對(duì)這樣的新的詩(shī)歌形態(tài)，除了詩(shī)學(xué)層面的建構(gòu)外，還有一個(gè)工作很值得做，比如說(shuō)記錄。因?yàn)檎麄€(gè)當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)跟小說(shuō)批評(píng)相比，具有滯后性。我們對(duì)當(dāng)代詩(shī)的辨識(shí)工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到位，有很多詩(shī)中埋藏著潛能的東西，日后很可能成為我們所希望的那種詩(shī)。我們?cè)谙胂笤?shī)歌跟歷史生活總體的關(guān)系，以及和生命詩(shī)學(xué)的關(guān)系的時(shí)候，在詩(shī)學(xué)上成立，但在詩(shī)歌寫作上有時(shí)未必成立。因?yàn)槊總€(gè)認(rèn)真寫詩(shī)的人，都覺(jué)得自己的詩(shī)跟自己的生命是有關(guān)系的。所謂的專業(yè)詩(shī)人，只要他能堅(jiān)持長(zhǎng)時(shí)間的寫作，我相信他的詩(shī)跟他的生命也能達(dá)到某種關(guān)聯(lián)?；蛟S這種關(guān)聯(lián)是無(wú)效的，但是不能說(shuō)完全不會(huì)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。假如一位學(xué)生從大一一直寫到研究生畢業(yè)，對(duì)他來(lái)說(shuō)是詩(shī)歌肯定已經(jīng)成為他生命的一個(gè)依賴。

今天的年輕人雖然不會(huì)再走過(guò)去那一代詩(shī)人的彎路，但不意味著他們沒(méi)有彎路。這些年輕詩(shī)人在學(xué)院里被填鴨式教育傷害，這本身可能就是一個(gè)彎路。因此我覺(jué)得應(yīng)該還是去辨認(rèn)好的寫作狀態(tài)和好的作品。在我們今天的寫作里，所謂的未來(lái)詩(shī)學(xué)如果一定要跟古典詩(shī)或者跟西方詩(shī)歌有一個(gè)比較的話，我認(rèn)為今天詩(shī)歌中形而上學(xué)的東西太少。對(duì)歷史總體性的思考以及對(duì)生活總體性的思考，肯定需要形而上學(xué)的維度做支撐，這個(gè)力量很重要。但并非由于我們面向生活的姿態(tài)，而是某種意義上可能是我們?nèi)狈Τ了嫉哪芰?，以及沉思積淀出的激情與行動(dòng)。這種內(nèi)在的激情與行動(dòng)，往往給我們的靈魂注入生機(jī)。那么在個(gè)體的寫作意義上，我們應(yīng)該如何通過(guò)寫作獲得靈魂的新的生機(jī)呢？我認(rèn)為或許要建立起有形而上學(xué)的維度。這個(gè)維度也許還需要繼續(xù)實(shí)驗(yàn)和建設(shè)，但就現(xiàn)在思考的深度和語(yǔ)言表現(xiàn)的力度，肯定需要這樣一個(gè)內(nèi)在的強(qiáng)大的力量來(lái)支撐。無(wú)論是從佛教里，還是在詩(shī)學(xué)脈絡(luò)里，抑或在儒家脈絡(luò)里尋找，這種資源的來(lái)源非常廣泛。每個(gè)詩(shī)人應(yīng)該從不同程度上的自己的心性、經(jīng)歷出發(fā)，找到發(fā)自內(nèi)心的這樣的力量。

木 葉：每個(gè)時(shí)代，每代創(chuàng)作者，每個(gè)具體的人，如果想創(chuàng)造出真正的作品，都是從意識(shí)到絕境的存在開始的，可能也只好從絕境開始。波德萊爾有波德萊爾的絕境，艾略特有艾略特的絕境，馮至、穆旦、海子也有屬于他們各自的絕境。里爾克有一句詩(shī)，“我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海”，某種意義上，無(wú)論是否激動(dòng)如大海，在此之前我們首先要認(rèn)出風(fēng)暴，屬于時(shí)代更屬于自己的風(fēng)暴。很多人身處絕境之中，經(jīng)歷了一次次折磨或羞辱卻依然甘之如飴或甘于沉默，這是自我和詩(shī)歌的雙重迷失，是精神的奴性與致命的現(xiàn)代漠然，可悲的是這樣的事例太多。無(wú)論是時(shí)代的絕境還是詩(shī)歌的絕境，最終都要回到個(gè)體的絕境，包含著一個(gè)人對(duì)自由的渴望，對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)和具具體體的創(chuàng)造。

在這個(gè)“未來(lái)論壇”的前半程，一行等幾位批評(píng)家提到不少新世紀(jì)詩(shī)壇的危難與弊端，如20年來(lái)沒(méi)有產(chǎn)生較大規(guī)模實(shí)質(zhì)性的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)，如論資排輩，新人和新美學(xué)被壓制，如“現(xiàn)代主義的貧困”，如“對(duì)情感的國(guó)有化”，如被規(guī)訓(xùn)的“速成語(yǔ)言”……我想大體還可以補(bǔ)充幾點(diǎn)：生命力讓位于權(quán)力，切膚之痛與切膚之愛(ài)的書寫未能得到張揚(yáng)，更多的是二手經(jīng)驗(yàn)的移植，鋒利的開辟性理論太少，與世界的對(duì)話也缺乏開放性和原創(chuàng)力……

論壇上，幾位評(píng)論家談到了“保守主義新詩(shī)”的興起，認(rèn)為雖有不小成就，但是可能比學(xué)院派詩(shī)歌的問(wèn)題還要大。在我看來(lái)，“保守主義新詩(shī)”或“新古典主義詩(shī)歌”的實(shí)績(jī)是明顯的，但問(wèn)題也隨著時(shí)間流轉(zhuǎn)而變得顯豁，最大的問(wèn)題可能并非缺乏精神內(nèi)核或遮住了什么，而是沒(méi)有把“保守主義新詩(shī)”自身真正的能量深度發(fā)掘并化轉(zhuǎn)。比如說(shuō)他們回望意象，回溯音律，回向古典勾連當(dāng)下，但是并沒(méi)有將其中的能量窮盡，反而漸漸陷入雷同、空轉(zhuǎn)乃至現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)之中。這不僅僅是“保守主義”或“新古典”的問(wèn)題，也許正是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的一大癥結(jié)：當(dāng)代詩(shī)歌不是沒(méi)有省思與革新，而是往往缺乏深刻性和持久力，匆匆忙忙地發(fā)展，遵循運(yùn)動(dòng)式的快感與短暫性，你方唱罷我登場(chǎng)，上世紀(jì)80年代的問(wèn)題還沒(méi)有切實(shí)解決就被打斷了，而90年代敘事本身的能量也沒(méi)有被善待和審視，緊接著又被世紀(jì)末和新世紀(jì)的浪頭打在沙灘上……個(gè)人的問(wèn)題還沒(méi)理清，就卷入時(shí)代的斷裂和加速度，內(nèi)心的問(wèn)題還沒(méi)有理清，就陷入現(xiàn)實(shí)的泥潭……

至于未來(lái)詩(shī)學(xué)，我以為，在當(dāng)代無(wú)論是已經(jīng)處于“晚期風(fēng)格”寫作的成熟詩(shī)人，還是處于早期或中年寫作階段的詩(shī)人，大家的命名能力都比較弱。上世紀(jì)八九十年代有很多意義深遠(yuǎn)的命名和實(shí)踐（如“詩(shī)到語(yǔ)言為止”“日常經(jīng)驗(yàn)”“可能性”“及物”“對(duì)抗”等），學(xué)者和詩(shī)人都充滿動(dòng)能，出現(xiàn)了很多具有詩(shī)學(xué)生產(chǎn)性和文本創(chuàng)造力的東西，但是曾經(jīng)提出這些內(nèi)容的人，在今天也大多無(wú)法在自己的“小傳統(tǒng)”上再有所挺進(jìn)了，這是比較遺憾的地方。為什么今天的命名能力低？我認(rèn)為是我們看不到真正的問(wèn)題所在了。只有看到了這個(gè)時(shí)代真正的險(xiǎn)境和危機(jī)，看到了新的渴念和可能，才能真正生出命名的原力和法門。如大家所言，文學(xué)體制、詩(shī)歌體制、批評(píng)體制都越來(lái)越“合流”“和氣”，卻也越來(lái)越鉗制思想與活力，規(guī)訓(xùn)棱角與路徑。時(shí)代日益復(fù)雜，詩(shī)人被覆蓋、裹挾、涂抹，卻偏安一隅。不少詩(shī)人、評(píng)論家自認(rèn)已然大師、天才或名流，他們要么把自己從這個(gè)時(shí)代中剝離出來(lái)，看不到時(shí)代的問(wèn)題，也看不到自身的缺點(diǎn)和新的可能，要么更多囿于利益和誘惑，動(dòng)彈不得。于是，一方面，詩(shī)人無(wú)法超拔于時(shí)代，也無(wú)法超拔于自我，另一方面，詩(shī)歌和廣闊的讀者是斷裂的，真正在詩(shī)學(xué)創(chuàng)新和讀者口碑上都立得住的好詩(shī)少之又少，名氣大于文本，活動(dòng)大于文本，虛妄大于文本。

有一點(diǎn)最致命也最易被忽視，無(wú)論詩(shī)人是否越來(lái)越邊緣化或在本質(zhì)上是回歸本位，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，詩(shī)人在諸多方面均未能走在時(shí)代和社會(huì)的前面，沒(méi)有在思想引領(lǐng)力、整體感受力、敘事輻射性、具體接受度上走在其他主體（或“媒介”）的前面，新世紀(jì)以來(lái)幾乎沒(méi)有什么思潮、突出變革是首發(fā)于詩(shī)壇或由詩(shī)人引領(lǐng)……詩(shī)人非但未能成為先鋒，甚至不是一個(gè)合格的拓展者、豐富者。

形勢(shì)如此嚴(yán)峻，未來(lái)詩(shī)學(xué)可做的事情很多，比如提升詩(shī)歌的音樂(lè)性，增加閱讀的親和力，敏銳應(yīng)對(duì)高科技與人的交互等等，但我覺(jué)得最可珍視的是命名與賦形并重的詩(shī)學(xué)。大膽命名，小心賦形。這是充滿抱負(fù)的詩(shī)歌，奮不顧身而又文本為大的詩(shī)歌，這也就是既有思想，有算法，又具備算力的詩(shī)歌。想要加強(qiáng)命名能力，首先要加強(qiáng)自我的美學(xué)建樹特別是其生長(zhǎng)性、生產(chǎn)性。此外，兩者是辯證的，命名不是空的，是一種自時(shí)間中涌起的原創(chuàng)力和統(tǒng)攝力，命名既是發(fā)明，也是一種賦形，賦形則是另一種命名，更具體而鮮活的命名。與此相應(yīng)的是，召喚獨(dú)抒性情的詩(shī)人和現(xiàn)代集大成的詩(shī)人。悲觀地講，或者說(shuō)在很大程度上，唯有當(dāng)集大成者適時(shí)而生，中國(guó)新詩(shī)或曰現(xiàn)代漢詩(shī)的合法性與審美性才算最終完全確立了，而這種確立也可能意味著新的開始與變轉(zhuǎn)。我想到一種參照性，那就是唐詩(shī)的發(fā)展，唐初出現(xiàn)了“四杰”，但他們依然更多屬于自我超凡靈性的范疇而非真正的大師。等到李白、杜甫這些詩(shī)歌的頂峰形成時(shí)，這個(gè)王朝已經(jīng)運(yùn)行一百多年。而且，李白和杜甫的誕生也是經(jīng)歷了唐之前數(shù)代詩(shī)人以及初唐許多詩(shī)人的不斷積累和推動(dòng)，他們可以稱為集大成者，只不過(guò)李杜的集大成各有其樣貌。以唐詩(shī)映照當(dāng)下，現(xiàn)代新詩(shī)經(jīng)歷了百年的跌宕波轉(zhuǎn)，備受期盼的除了自我性情的抒發(fā)者，更召喚現(xiàn)代的集大成者（二者不是截然的，而是相互滲透）。那些具有超級(jí)綜合創(chuàng)造力的詩(shī)人、集大成的詩(shī)人，他們從漢語(yǔ)深處而來(lái)，敏于面對(duì)開放而又閉鎖的世界和世界文學(xué)，他們統(tǒng)轄多種題材，并且有自己的超拔思想力和預(yù)見(jiàn)力，能夠?qū)⑹闱樾?、史?shī)性、戲劇性的美學(xué)和方法作為自己的能量加以匯聚發(fā)揚(yáng)。

西川等詩(shī)人和學(xué)者有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為“安史之亂”期間，不少唐詩(shī)的巨擘和妙手都在，但是他們沒(méi)能成為一個(gè)新的自己。當(dāng)時(shí)的唐王朝戰(zhàn)火頻仍，民生多艱，幾乎只有杜甫深度洞悉了這種“國(guó)破山河在”“天地終無(wú)情”，將亂世植入盛世，將時(shí)代寫入自身，同時(shí)雕刻進(jìn)詩(shī)歌之中，成為了新的自我，成為了詩(shī)之大者。

可能，每個(gè)時(shí)代甚至每個(gè)人都會(huì)遇到屬于自己的“安史之亂”，或大或小或明或暗，來(lái)自大自然或疾患，來(lái)自政治經(jīng)濟(jì)或戰(zhàn)爭(zhēng)，來(lái)自內(nèi)心，來(lái)自人類或后人類的深淵。有必要申明一下的是，不是說(shuō)一個(gè)人受了苦難就天然地能成為一個(gè)悲劇的創(chuàng)作者，也不是說(shuō)經(jīng)歷了死亡就能成為真正懂得生命的人。勇敢也非常重要。勇敢有賴于思想力和文本能量，看你敢不敢置身于驚濤駭浪、有沒(méi)有智慧和能力與真相相碰撞。因此，有待于把所謂的光鮮亮麗和混亂混沌都揭示出來(lái)，把自己的慣性打破，令潛在的能量真正成為一種可感的未來(lái)。當(dāng)然，再?gòu)?qiáng)調(diào)一下，這需要嶄新的算法，且須具備強(qiáng)悍的算力，否則也只能是“有想法沒(méi)辦法”，徒呼奈何，在漂亮的陳詞濫調(diào)和廉價(jià)的變形中滑行。

上世紀(jì)80年代有三個(gè)美學(xué)原則的“崛起”，事實(shí)上，新世紀(jì)也有“無(wú)數(shù)”美學(xué)原則的崛起，只不過(guò)它們很少得到關(guān)注，暫無(wú)法產(chǎn)生大的影響。它們?cè)诼砷L(zhǎng)，逐漸從土坡長(zhǎng)成丘陵，甚至以后可能會(huì)成為高峰。比如說(shuō)剛才大家講到的，有一些像“外賣詩(shī)人”那樣的素人詩(shī)人、業(yè)余詩(shī)人，還有一些有抱負(fù)的異質(zhì)性詩(shī)人，以及尚處于遮蔽之中的實(shí)力詩(shī)人，他們?cè)诓粩喑砷L(zhǎng)變化，等待著機(jī)緣。真正的集大成者、偉大的綜合性詩(shī)人不是憑空產(chǎn)生的，需要廣闊的土壤、氛圍和必要的時(shí)間。有了好的生態(tài)的詩(shī)壇才更平等、更多元，也更可期可待。

終究，所有的問(wèn)題在積聚在凸顯，但也許正在醞釀著更深刻的反叛和更強(qiáng)力的破局，沒(méi)有什么能壓制住一個(gè)赤子的才情，也沒(méi)有什么能阻擋穎利的生命體驗(yàn)和生命感悟，而真正集大成的詩(shī)人和超級(jí)文本也終究不是虛無(wú)縹緲的?！懊朗抢щy的”，美是自由，美是遠(yuǎn)近高低各不同。

張 杰：我們作為詩(shī)人或創(chuàng)作者，最起碼要達(dá)到一種自我啟蒙的狀態(tài)，不能那么糊糊涂涂地去創(chuàng)作。詩(shī)人可以思考如何去改變困住他們的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)，可以思考如何用語(yǔ)言的身體和靈魂去表現(xiàn)正常的公民言說(shuō)，而不是去逃避思考。思考公民詩(shī)學(xué)，猶如在想象公民藝術(shù)，如果把公民作為藝術(shù)的一個(gè)尋求，當(dāng)然也離不開在此基礎(chǔ)上，該如何處理本土情感。反思本土，就會(huì)發(fā)現(xiàn)精神分析和精神解放的重要，憂郁并非只是形式，而是由真切的各種內(nèi)容構(gòu)成，在此，形式并非大于內(nèi)容。人們已經(jīng)忽略、麻木于生存環(huán)境，處理本土情感的媒介與現(xiàn)實(shí)公民語(yǔ)言材料有時(shí)毫無(wú)聯(lián)系，反思本土和表現(xiàn)技巧有時(shí)也已經(jīng)沒(méi)有直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，這讓 21 世紀(jì)頭 20 年的中國(guó)新詩(shī)斷裂處的公共憂郁和公民詩(shī)學(xué)產(chǎn)生諸多無(wú)力感和無(wú)助感。在當(dāng)代詩(shī)這里，自由主義啟蒙，理性，信仰和宗教，這些是否寄托了當(dāng)代詩(shī)的本質(zhì)訴求？中國(guó)詩(shī)歌是否已遠(yuǎn)離公民和宗教太遠(yuǎn)？是詩(shī)人自己的原因還是社會(huì)等因素？對(duì)于當(dāng)代詩(shī)的理論批評(píng)，首先需要公民精神的介入，也需要精神分析的介入，也需要及物寫作的不回避社會(huì)倫理，不把關(guān)照日常事物變得窄化，這與對(duì)當(dāng)下語(yǔ)境的反思有密切關(guān)系，也與作者的公民意識(shí)和是否具有公共精神有關(guān)，也與藝術(shù)史環(huán)節(jié)的歷史嬗變和與眾多的自我清醒對(duì)話有關(guān)。21 世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的問(wèn)題之一，顯然是如何有效地以新視角去處理本土情感并反思本土，當(dāng)代新詩(shī)的憂郁語(yǔ)境所生成的主體力量，不斷刷新著國(guó)內(nèi)詩(shī)歌的內(nèi)容和形式，這是中國(guó)新詩(shī)一個(gè)新階段的開始，憂郁在此高于頹廢，憂郁屬于一種主體自覺(jué)，而非自?shī)?、逃避或隱匿，憂郁不是極端，而類似于一種溫和的變形。

盧 楨：剛才很多同仁都談到了要建立一種面向未來(lái)的詩(shī)學(xué)?！拔磥?lái)詩(shī)學(xué)”這個(gè)概念我們經(jīng)?？吹?，它既是一種整體性的概念，指向理想的詩(shī)學(xué)寫作狀態(tài)，同時(shí)又是一個(gè)極端豐富的、具有開放性的話語(yǔ)空間。今天的詩(shī)人如何想象和建構(gòu)“未來(lái)”？就目前的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)觀察，我理解至少可以從兩個(gè)方面來(lái)探析。首先是面向文化傳統(tǒng)，從過(guò)去的時(shí)間中找尋建構(gòu)未來(lái)的方式，使傳統(tǒng)文化包括古典詩(shī)學(xué)和新詩(shī)加密聯(lián)系。一些詩(shī)人已經(jīng)發(fā)覺(jué)，“回歸傳統(tǒng)”是通往“未來(lái)詩(shī)歌”乃至“世界詩(shī)歌”的有效途徑，他們開始沉實(shí)反思，積極轉(zhuǎn)化古典文學(xué)精神，從中擇取相應(yīng)的情調(diào)與技法，既在“詩(shī)言志”的公共層面承襲了古典詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，又在比興手法、古風(fēng)情境、古典意象等藝術(shù)層面潤(rùn)澤了新詩(shī)的內(nèi)部肌理。還有一些操作者對(duì)傳統(tǒng)情境進(jìn)行了各類改造，以實(shí)現(xiàn)古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)抑或用古典的方式塑造今日生活。這類源于傳統(tǒng)卻又不拘泥于傳統(tǒng)的想象方式，契合了當(dāng)代人的審美風(fēng)尚，也為詩(shī)歌的意義向未來(lái)延伸辟得蹊徑。需要注意的是，部分寫作者把古典文化精神（或者說(shuō)傳統(tǒng)精神）看作一個(gè)整體，沒(méi)有對(duì)它內(nèi)部的細(xì)節(jié)肌理進(jìn)行細(xì)分，這就容易陷入簡(jiǎn)單化、機(jī)械化，最終導(dǎo)致詩(shī)質(zhì)的重復(fù)化。以上是我說(shuō)到的第一個(gè)方面，我要談的第二個(gè)方面源自偉棟老師剛才提到的一句話，說(shuō)今天我們的靈魂正在追著歷史跑，這其實(shí)涉及一個(gè)速度問(wèn)題。很多寫作者和評(píng)論家都注意到了一個(gè)現(xiàn)象，就是在建構(gòu)未來(lái)詩(shī)學(xué)以及發(fā)表相關(guān)評(píng)論時(shí)，他們經(jīng)常會(huì)把焦點(diǎn)集中在現(xiàn)代人特別是城市人的速度體驗(yàn)上，進(jìn)而提倡做“減速的詩(shī)學(xué)”，以便回歸純粹的主觀經(jīng)驗(yàn)。他們強(qiáng)調(diào)在個(gè)體的時(shí)間中為精神尋覓棲所，保留著與新奇體驗(yàn)相遇的機(jī)會(huì)，實(shí)際上，這般寓言化的情境，折射出探索者們對(duì)自我意義如何生成的思考。當(dāng)一個(gè)人選擇“減速”的同時(shí)，一種專屬于個(gè)體的感覺(jué)結(jié)構(gòu)也確立而生。由內(nèi)部心靈時(shí)間建立起的速度感，能夠滌除外部現(xiàn)實(shí)的諸多干擾，便于詩(shī)人冷靜地厘清、組織采擷自現(xiàn)實(shí)的一系列經(jīng)驗(yàn)元素，使他找到聯(lián)系既往與未來(lái)的意義焦點(diǎn)，以便重構(gòu)內(nèi)心話語(yǔ)的平衡。最后，我想補(bǔ)充一點(diǎn)，未來(lái)的詩(shī)學(xué)應(yīng)該包含寫作，同時(shí)也要包括評(píng)論，甚至詩(shī)歌的傳播和教育。作為評(píng)論者，應(yīng)該多研究具體的文本，以不同詩(shī)人的“語(yǔ)言”特質(zhì)為中心探討真問(wèn)題，避免把各種現(xiàn)象急迫地納入某種主義，將評(píng)論引向泛化。

子非花：偉棟兄和一行兄所講的內(nèi)容，我是非常認(rèn)同。在我初入詩(shī)壇的五六年時(shí)間里，我的感受非常明顯。每一個(gè)新入詩(shī)壇的詩(shī)人都存在著被格式化的可能性。我們要保持一種自我清醒，在大環(huán)境下這種清醒很難保持，因此非常容易被格式化。不管是學(xué)院派、民間派還是官方派，總之，不論哪個(gè)圈子，都被這種強(qiáng)大的力量所操控，如果寫作者本人沒(méi)有一點(diǎn)信心的話，可能寫作很難持續(xù)下去。

另外一點(diǎn)我想說(shuō)，我們的生活存在很多我們不能改變的東西。面對(duì)我們無(wú)法改變的東西，怎么達(dá)到一種自我的和解，這是一個(gè)很大的問(wèn)題。那么這種和解如果呈現(xiàn)在我們的詩(shī)歌里，或許就是一種神性的、命運(yùn)的的表達(dá)。一旦表達(dá)出來(lái)之后，詩(shī)歌就會(huì)成為一種療愈的工具，我們因?yàn)樵?shī)歌而變得更加幸福。這難道不就是生命最大的意義嗎？我始終持一個(gè)觀點(diǎn)，在詩(shī)歌中過(guò)度追求名利和認(rèn)可，恰恰是一位詩(shī)人在詩(shī)歌寫作里最大的敵人。雖然人被欲望把控，可能無(wú)法保持絕對(duì)的清醒，但必須要時(shí)刻提醒自己保持一定的清醒。

冷 霜：聽(tīng)了前面朋友們的發(fā)言，我覺(jué)得大家有一個(gè)基本的共識(shí)，就是當(dāng)代詩(shī)的確存在某些內(nèi)在的困境。剛才偉棟提到，對(duì)這種困境的感受與判斷更早之前就已經(jīng)出現(xiàn)了，但直到今天才有更多的人有所意識(shí)，我想這也許和我們所面對(duì)的外部世界的變化也有關(guān)系，外部環(huán)境的震蕩進(jìn)一步暴露了這種困境，也逼迫著我們?nèi)ニ伎既绾瓮黄扑?。在這種共識(shí)的基礎(chǔ)上，需要大家通過(guò)寫作的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上的努力，為當(dāng)代詩(shī)的未來(lái)打開新的局面。我就簡(jiǎn)單談一下我聽(tīng)了大家的發(fā)言之后的幾個(gè)想法。

很多朋友認(rèn)為要突破目前的困境需要對(duì)上世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)歌有所反思，比如90年代詩(shī)歌對(duì)經(jīng)驗(yàn)的注重，逐漸蛻變?yōu)橐环N經(jīng)驗(yàn)的爬行主義。那么如何實(shí)際有效地把握我們的經(jīng)驗(yàn)？90年代的詩(shī)歌通過(guò)敘事性的方式來(lái)處理經(jīng)驗(yàn)，而這樣一種處理經(jīng)驗(yàn)的方式背后，原先是有一個(gè)總體性的歷史眼光的。那么一方面，這種歷史眼光、歷史認(rèn)識(shí)存在的問(wèn)題今天需要重新反思；另一方面，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的書寫和這種認(rèn)識(shí)的總體性之間的連接后來(lái)也消失了。

第二個(gè)問(wèn)題就是，如果我們同意，當(dāng)代新詩(shī)的“未來(lái)詩(shī)學(xué)”里應(yīng)該包含一種形而上的維度和普遍性，那么，我們今天所面對(duì)的歷史和現(xiàn)實(shí)的特殊性如何能夠成為思考和建設(shè)這種普遍詩(shī)學(xué)的有效的中介。

第三，我也非常同意重建主體的呼喚，因?yàn)槭チ丝傮w性的個(gè)人化詩(shī)學(xué)所形成的后果就是主體的渙散。那么是不是需要從一種觀念化的主體理解轉(zhuǎn)向更具實(shí)踐性的，并且通向社會(huì)和他人身心實(shí)際狀況的主體理解和培力，使詩(shī)歌與更多的普通人的身心形成感通的關(guān)系？

剛才有朋友談到了詩(shī)歌與生命的關(guān)系、以及詩(shī)歌行動(dòng)等觀念，我都非常同意。這些觀念其實(shí)也是浪漫主義詩(shī)學(xué)里很核心的內(nèi)容。我們當(dāng)然已經(jīng)不再相信文學(xué)進(jìn)化論的觀念，不過(guò)要突破當(dāng)下詩(shī)歌的困境，如何避免只是在文學(xué)觀念的運(yùn)動(dòng)內(nèi)部上下擺動(dòng)，而是能從這樣的狀況中掙脫出來(lái)，也需要有一種自覺(jué)的意識(shí)。

劉階耳：今天的會(huì)議對(duì)我的啟發(fā)很大，我也想簡(jiǎn)單說(shuō)一下詩(shī)歌的最大動(dòng)力在哪？我想到了錢鐘書先生和廢名先生的觀點(diǎn)。今天大家探討21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的出路和未來(lái)，我想到了錢鐘書先生在《談藝錄》中提出的“詩(shī)分唐宋”的觀點(diǎn)。就是說(shuō)從唐宋以后，中國(guó)詩(shī)歌實(shí)際上走上了一條反反復(fù)復(fù)的路子。其實(shí)我們也可以回到元明清時(shí)期的中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展上去尋找答案。這就像上世紀(jì)30年代廢名先生所說(shuō)的新詩(shī)的意義：形式上是散文的，內(nèi)容上是詩(shī)的。這個(gè)定義特別有趣。這些年我對(duì)詩(shī)歌的一個(gè)體會(huì)，這也是基于廢名先生的觀點(diǎn)，總是從積極的方面去考慮。新詩(shī)的危機(jī)本身是從“詩(shī)分唐宋”之后出現(xiàn)的話，就說(shuō)明我們文明本身存在問(wèn)題。

大家今天提的好多觀點(diǎn)，我想是不是也和20年代或者是上世紀(jì)初的語(yǔ)境相似，比如和魯迅對(duì)摩羅詩(shī)力、摩羅精神的推崇有關(guān)？其實(shí)我覺(jué)得所有的問(wèn)題出路大概都能在這里找到答案，也許我們真的很難回到盛唐那個(gè)時(shí)代了。如果我們要回到盛唐詩(shī)歌的話，或許我們的思考會(huì)更加清晰。

孫基林：剛才東東說(shuō)到，我們實(shí)際上是在思考或者說(shuō)重構(gòu)同代人的詩(shī)學(xué)。我一直覺(jué)得，作為同代人，可能不一定就是同代人，這里有一個(gè)“成為同代人”的問(wèn)題或命題。作為年輕的學(xué)者，我感到他們中確實(shí)有部分是從同代人出發(fā)而且成為了同代人的，但也有另一部分未必如此！而我們這些作為上一個(gè)年代的人，也試圖靠近同代人甚至成為同代人，由此進(jìn)行切身的對(duì)話和審視。我能體會(huì)到，當(dāng)代年輕的批評(píng)家們擁有危機(jī)的意識(shí)，這是有合理性也是有源頭的。他們產(chǎn)生并煥發(fā)出強(qiáng)烈的突圍意識(shí)，這確實(shí)是很可貴的。

的確這樣，在上世紀(jì)90年代之后，詩(shī)歌寫作開始成為一種固化的狀態(tài)。今天我們談?wù)撔率兰o(jì)詩(shī)歌的境遇、出路和未來(lái)，大多是從90年代詩(shī)歌出發(fā)，由此我才明白東東他們?yōu)槭裁纯傇诨乜春头此?0年代詩(shī)歌，而卻把80年代詩(shī)歌給放下了，其實(shí)并不是！原來(lái)他們是把90年代詩(shī)歌作為固化格式來(lái)看待和面對(duì)的，并試圖突破這種格局，走出新路，進(jìn)而創(chuàng)造如80年代那樣解放開拓的時(shí)代，這實(shí)際上帶有一種再出發(fā)的強(qiáng)烈的意志和傾向。所以我聽(tīng)到今天學(xué)者們的發(fā)言后，有這樣的體會(huì)：今天也確實(shí)到了一個(gè)再出發(fā)的節(jié)點(diǎn)和時(shí)機(jī)。包括那么多的年輕人，他們?cè)噲D找到自己的話語(yǔ)重新出發(fā)是有現(xiàn)實(shí)合理性的。包括之前談到的所謂保守主義的背景，總體意識(shí)的消減，以及由此引起并力圖重建的動(dòng)力詩(shī)學(xué)。這些都給我們提供了一個(gè)很好的思考維度和啟示，我也很贊賞他們這種突圍意識(shí)，或者說(shuō)重建我們時(shí)代的詩(shī)學(xué)的自覺(jué)精神。當(dāng)然這種突圍和重構(gòu)的確需要一些前提，其中一個(gè)前提就是基于對(duì)曾經(jīng)的歷史敘事的“知”和辨認(rèn)。剛才冷霜給我們提供了很具體的思考路徑，我覺(jué)得這里面特別談到的就是如何辨認(rèn)我們之前的詩(shī)學(xué)。包括一些學(xué)者提到的“返回八十年代”話題，其實(shí)80年代是個(gè)孳生地，這里面有個(gè)“返回誰(shuí)的八十年代“的問(wèn)題。剛才一行也提到了一些民間詩(shī)人的寫作實(shí)驗(yàn)、探索，這也說(shuō)明，實(shí)際上我們現(xiàn)在試圖重建的詩(shī)學(xué)，并不是在空白之上憑空而建立，而是已經(jīng)有了現(xiàn)實(shí)的書寫經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，只是感到現(xiàn)在對(duì)于這些寫作經(jīng)驗(yàn)及文本的辯識(shí)，包括對(duì)于既有詩(shī)學(xué)的辯識(shí)都顯得非常重要而又感不足。比如我們談到語(yǔ)言的本體意識(shí)，一般都是把它看成一種形式主義，其實(shí)這并非如此簡(jiǎn)單，它可能涉及到更為復(fù)雜的涵義。我一直堅(jiān)持回到語(yǔ)言本身，其實(shí)也是回到事物和生命本身，它是同構(gòu)一體的本體論的詩(shī)學(xué)觀。所以我們?cè)诒嬲J(rèn)固有詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上重構(gòu)這一代人不一樣的詩(shī)學(xué)，確實(shí)是非常重要的前提。

總而言之，我們面對(duì)當(dāng)下的境遇，有一種再出發(fā)的氛圍和意志，這是很值得關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象。近一段時(shí)間，我還注意到有些學(xué)者談?wù)摰摹爸靥嵛膶W(xué)性”話題，這其中的意涵和邏輯我們能夠明白。而我特別想強(qiáng)調(diào)的“再出發(fā)”，除了這種文學(xué)本身的自覺(jué)，還有一種“本身”同樣也是新時(shí)期的根本，這就是“人的自覺(jué)”的詩(shī)學(xué)，或者說(shuō)是一個(gè)再啟蒙的問(wèn)題。我們面對(duì)著一個(gè)非常巨大的時(shí)代背景，大家之前講到的生命、動(dòng)力、機(jī)器詩(shī)學(xué)等等話題可能都無(wú)法離開這個(gè)背景。這也是我想強(qiáng)調(diào)的。