胡詩睿

摘 要：我們對于中西方繪畫的研究由來已久，成果斐然。本文是以中國傳統(tǒng)文化視角來研究西方繪畫，探索中西方繪畫發(fā)展的方向、脈絡(luò)及軌跡，重點(diǎn)研究在不同文化環(huán)境影響下的藝術(shù)家的形象思維方式和表現(xiàn)形式的共性與差異。筆者主要以中國傳統(tǒng)繪畫的術(shù)語“形象”與“意象”來概括繪畫的思維與藝術(shù)表現(xiàn)形式，諸如：中國傳統(tǒng)繪畫對“形象與意象”的表述與表達(dá)；西方繪畫從“盡其精微”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙孕芜_(dá)意”；分析西方現(xiàn)代主義繪畫的諸代表畫家作品與繪畫特色來論證西方繪畫在不同時期的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：中西方繪畫；形象；意象；藝術(shù)；共性與差異性

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）20-00-03

繪畫作為人類文明的載體，其價值和意義不僅僅在于給人的精神帶來極大的愉悅，其對推動人類文化的傳承與發(fā)展、交流與延續(xù)都有至關(guān)重要的作用。不同時期的繪畫藝術(shù)體現(xiàn)出不同的歷史價值、社會價值與藝術(shù)價值。同時，不同生態(tài)環(huán)境影響繪畫的發(fā)展，影響藝術(shù)家的價值觀、審美觀和藝術(shù)追求?？v觀中西方繪畫發(fā)展歷程，畫家的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式與生態(tài)環(huán)境緊密相連，繪畫創(chuàng)作所涉及的繪畫風(fēng)格與觀念，藝術(shù)形象與思想豐富多彩。起初，由于中西方藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的不同，畫家在各自的價值觀與審美觀等藝術(shù)觀念影響下，對“形象”與“意象”等一些藝術(shù)概念的理解分析不盡相同，藝術(shù)追求各有偏好，使得繪畫表現(xiàn)形式有著派別之分，如寫實(shí)與寫意、具象與抽象等。對于如何選擇認(rèn)識和反映事物的角度而言，藝術(shù)家無論是從客觀或主觀、物象或心象、形象思維或抽象思維去考慮和反映問題，都是由藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和思想所決定，是由畫家對主、客觀世界的認(rèn)識所決定。雖然中西方繪畫創(chuàng)作中對于“意象”與“形象”這兩大繪畫元素在認(rèn)知與表達(dá)上有一定程度的不同，但是它們并不是截然分開的。中西方繪畫對于繪畫的起源與創(chuàng)作過程都有共同的認(rèn)知，任何繪畫創(chuàng)作的形式都不可能是“無中生有”，沒有“形象”本源就不可能有意象的主體，鄭板橋“畫竹三部曲”和張?jiān)宓摹巴鈳熢旎械眯脑础泵缹W(xué)觀都具有合理性、科學(xué)性，所以，這些觀點(diǎn)是建構(gòu)中國傳統(tǒng)繪畫理論的核心部分，也是作為中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（引子《易經(jīng)·系辭》），認(rèn)為繪畫應(yīng)注重人的主觀能動性，應(yīng)善于尋求“形”發(fā)生發(fā)展的道理而不在乎對“形”的物理狀態(tài)進(jìn)行研究，正如“文以載道、道之載體”之說，認(rèn)為藝術(shù)形象與形式是反映畫家思想情感與人文觀念的載體，繪畫本身只是承載道理的工具而已，看來，中國古代哲學(xué)思想對中國傳統(tǒng)繪畫觀念影響深遠(yuǎn)?！啊庀筮@一概念，最早是在中國古典美學(xué)中使用的術(shù)語，但是，近代西方哲學(xué)與藝術(shù)理論也在使用這一概念”[1]。我們之所以用中國古典哲學(xué)和藝術(shù)視角來分析和研究西方現(xiàn)代繪畫，這樣能對西方傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展有著整體的認(rèn)知，同時找出人類藝術(shù)本能、主體性與獨(dú)立性，研究中西方文化需求和藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系。

繪畫藝術(shù)在隨著時代不斷發(fā)展的進(jìn)程中，中西方在造型藝術(shù)方面都有一套完備的、系統(tǒng)的適合于社會需求與認(rèn)知的思想理論體系，中西方繪畫藝術(shù)由于受到各區(qū)域諸多因素影響，諸如政治、哲學(xué)與科學(xué)，知識架構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)等都制約著繪畫發(fā)展的方向，人們的審美觀、價值取向、繪畫創(chuàng)作思想及藝術(shù)追求都具有鮮明的區(qū)域性、民族性、社會性特點(diǎn)，中西方繪畫藝術(shù)在適合社會發(fā)展與需求的道路上運(yùn)行。

一、中國傳統(tǒng)繪畫觀念中的“形”與“意”表述和表達(dá)

首先，從中國美術(shù)發(fā)展史來看，古今畫家都把“形而上”奉若藝術(shù)思想的圭臬，把“以形寫意”的繪畫創(chuàng)作理念作為傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的基石。自古至今，我國歷代繪畫藝術(shù)家都不拘泥于形跡，不拘泥于法理，不求形似而求其神韻，如南朝畫家注重表現(xiàn)人物的風(fēng)姿、風(fēng)采、風(fēng)神等物象以外的精神世界，顧愷之強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象需做到“傳神寫照”，明代畫家徐渭的繪畫達(dá)到“舍形而悅影”“不求形似而求生韻”的境界[2]，蘇東坡的《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩詞中說道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”[3]他認(rèn)為繪畫不能以畫得像與不像作為自己的創(chuàng)作要求或者是評價標(biāo)準(zhǔn)，在思想觀念上，他認(rèn)為畫家不應(yīng)以客觀描述自然形態(tài)為目的，應(yīng)把追求“形而上”之本源作為目標(biāo)。繪畫理論家宗炳在其《畫山水序》中提出繪畫“暢神觀”，“夫圣人以神法道。而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”“萬趣融其神思……暢神而已。”[4]宗炳認(rèn)為，畫家在追求“形而上”物之本源，自然之美意給游者帶來歡愉，畫家對“萬趣”應(yīng)于目而會于心，用畫筆巧妙地表現(xiàn)出來，則觀畫時“日亦同應(yīng)，心亦俱會”，[2]繪畫意象給人的精神帶來審美愉悅。繪畫是一種載體和工具，它承載了畫家追求任性放達(dá)的生活和超然物外的精神，這些都充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫的精髓。

二、西方繪畫從“盡其精微”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙孕芜_(dá)意”

從西方繪畫歷史了解，19世紀(jì)中葉之前西方繪畫一直注重寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)尊重自然，以模擬自然為宗旨，在思想、藝術(shù)追求和表現(xiàn)形式上注重物體形的準(zhǔn)確性，物體內(nèi)、外結(jié)構(gòu)合理性，繪畫注重理性與科學(xué)性，達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫家要忠于自然，“繪畫要像鏡子一樣反映自然”[2]，從古希臘藝術(shù)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方繪畫一直強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，繪畫的思想觀念、藝術(shù)形象、內(nèi)容題材與表現(xiàn)形式都要受到政治、社會、宗教文化與世俗觀念等各方面制約，畫家沒有自己選擇的權(quán)利，只能被動地接受各種條條框框的束縛。隨著科技與工業(yè)的出現(xiàn)和發(fā)展，藝術(shù)家的藝術(shù)思想、審美觀念、表現(xiàn)形式等發(fā)生了很大變化，促使西方繪畫思想和形式走向多樣化，很多藝術(shù)家認(rèn)為客觀自然不再是繪畫描述的唯一對象，寫實(shí)繪畫不再是人們表現(xiàn)與表達(dá)的唯一方式。

20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)繪畫思想、觀念與形式已表現(xiàn)出獨(dú)立性，藝術(shù)家不再受客觀因素的制約，可自由地發(fā)揮想象力進(jìn)行創(chuàng)作。后印象派畫家注重主觀表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受，這些改變已背離了傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫邏輯。在后印象派階段，從梵高、雷東、塞尚、高更和勞特雷克等藝術(shù)家的作品中我們可以看出，當(dāng)時他們在創(chuàng)作時對“形”理解與表現(xiàn)已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實(shí)主義思維定式的束縛，畫面給人一種自由奔放的感受，繪畫少了理性與嚴(yán)謹(jǐn)，多了感性與活潑，畫家創(chuàng)作不再是被動、機(jī)械地?cái)⑹雠c之無關(guān)的故事，而是把繪畫作為承載畫家思想情感的載體和釋放自我的工具，這正應(yīng)景了中國哲學(xué)“文以載道”之說與“形而上”的藝術(shù)表現(xiàn)，米歇爾·瑟夫在《克瑙爾抽象繪畫詞典》中提道：“繪畫不在于表現(xiàn)，而在于形式、表情和構(gòu)圖”[5]，這種狀態(tài)已與中國傳統(tǒng)繪畫思想接近，“不求形似而求意”同樣也是現(xiàn)代主義畫家在繪畫中的主觀追求，因此，可以說中西方繪畫理念和表達(dá)日趨相近，有殊途同歸之感。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫狀態(tài)分析

20世紀(jì)初，西方繪畫興起“反傳統(tǒng)”的藝術(shù)思潮，在此影響下造就了很多個性鮮明、風(fēng)格各異的藝術(shù)流派，早期的現(xiàn)代派思想觀念與現(xiàn)實(shí)社會格格不入，或者是因畏懼現(xiàn)實(shí)從而走向“純藝術(shù)”，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，成立了回避“形而下”追求“形而上”的“形而上畫派”（代表人物是意大利奇里柯），公開主張以弗洛伊德的潛意識學(xué)說作為指導(dǎo)理論的“超現(xiàn)實(shí)主義”，拋去客觀物象，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)情緒的抽象派，進(jìn)一步把藝術(shù)引向脫離現(xiàn)實(shí)，走向虛幻的境界。[6]如野獸派、立體派、未來主義、抽象主義、極少主義與達(dá)達(dá)主義等，這些藝術(shù)觀念的變革和形式的創(chuàng)新，使得西方繪畫走向了快車道，開啟了西方現(xiàn)代主義繪畫的前奏，這也是西方繪畫發(fā)展的必然。

1．崇尚主觀自由的塞尚。塞尚作為西方現(xiàn)代主義繪畫的創(chuàng)始人，他的藝術(shù)思想是自由開放的，注重創(chuàng)新，他認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫理念和表現(xiàn)形式不是一成不變的，“人們不須再現(xiàn)自然，而是代表著自然”[6]，“繪畫不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)?！保ㄈ校7]他把繪畫形象用幾何體進(jìn)行了歸納總結(jié)，認(rèn)為繪畫形象都是點(diǎn)、線、面的組合，藝術(shù)形象在造型和色彩上都進(jìn)行了歸納重構(gòu)，畫家把現(xiàn)實(shí)物象的客觀感受升華到“形之上”的高度，尋求現(xiàn)實(shí)物象的本源，表現(xiàn)物象樸實(shí)無華的本質(zhì)，否定寫實(shí)繪畫原理，主觀能動地賦予形象新的面貌，“固定的美學(xué)規(guī)律是不存在的……一切我的自由的幻想的畫幅，產(chǎn)生在沒有任何范本或模特時，也沒有定型的表象時”（諾爾德）。[6]《蘋果與橘子》是塞尚具有代表性的作品，從畫面的造型、構(gòu)圖和色彩看，主觀創(chuàng)造取代了客觀描摹，如蘋果、橘子、果盤和臺布的造型已不像實(shí)物那樣嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，更顯得生動活潑具有很強(qiáng)的趣味感，主觀色彩的介入，使得畫面色調(diào)更趨和諧，近于平面化的塑造，放棄了客觀的透視原理，畫面給人以厚重感、裝飾意味。他的繪畫風(fēng)格個性鮮明，畫家趙無極認(rèn)為：“賽尚的立體符號學(xué)與中國畫寫意筆法中的皴、擦、點(diǎn)、染一樣，具有一定的程式化和符號性?！?/p>

2．“激情似火”的梵高。后印象派杰出畫家梵高，在現(xiàn)實(shí)生活中他存在不幸和壓抑，但他的精神世界是充滿陽光、激情和希望的。梵高的作品“以形寫神”，通過他那炫動的筆觸和明亮潔凈的色彩，帶給人一種對生活的熱愛和憧憬，他把自己的靈魂用畫筆寫在畫布上，讓人們看到其蒼白的外表中有一顆火熱的心，梵高說過：“在我的眼睛里真正的畫家是那些人，而不是他們畫的那些東西，不是照它們的樣子……而是照他們感覺的那樣?！盵6]《向日葵》是梵高著名的代表作之一，“向日葵”法語的意思是“落在地上太陽”，“向日葵”象征著光明與希望、生命與生活、激情與熱情等。《向日葵》畫面形式趨于平面，富有裝飾感，明快而亮麗的黃色給人以陽光般的溫暖，每個向日葵的花朵像極了太陽的造型，有力旋動的線條表現(xiàn)出的花瓣與枝葉，象征著畫家倔強(qiáng)的個性和強(qiáng)勁的藝術(shù)生命力，畫家用他的畫筆燃燒自己的生命，把他的意象用作品表達(dá)出來，撰寫出生命之花、藝術(shù)之花、靈魂之華。

3．表現(xiàn)主義的先驅(qū)和探索者蒙克。從他的作品《吶喊》中，我們能深深地體會到蒙克對現(xiàn)實(shí)生活苦難的強(qiáng)烈情感反應(yīng)。蒙克的親人在其童年時期相繼病逝，親人的離去給蒙克以沉重的打擊，從而形成了消極悲觀的人格，他的作品都呈現(xiàn)出哀怨與悲憫的情緒格調(diào)，如《病室里的死亡》《在靈床前》《病孩》等，《吶喊》是蒙克和朋友的一次外出散步時觸景生情而創(chuàng)作的作品，畫家把自我情愫注入畫面，用情緒性的繪畫語言進(jìn)行創(chuàng)作，畫面像夢境一樣，讓人有一種夢幻怪誕、詭異壓抑、驚悚恐怖的感受。整個畫面呈大的對角線構(gòu)圖，蒙克和朋友的身影漸漸遠(yuǎn)去，近處的主要人物形象面容蒼白虛幻，身穿黑衣的身體隨風(fēng)飄動，像游魂一樣在向世人呼叫。藍(lán)幽幽而彎曲的河流，橙紅色的天空，給人壓抑感?！拔乙鑼懙氖悄欠N觸動我心靈的眼睛的線條和色彩，我不是畫我縮減到的東西，而是畫我所經(jīng)歷的東西?！盵8]畫中人的吶喊就是蒙克人格的反映，體現(xiàn)出畫家悲天憫人的世界觀和人生觀。

4．立體主義繪畫先驅(qū)畢加索。畢加索在繪畫上善于摸索和創(chuàng)新，他的藝術(shù)生涯主要經(jīng)歷了八各階段，各階段都呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。畢加索十分崇尚東方藝術(shù)，他對東方繪畫的創(chuàng)作思想和觀念十分認(rèn)同。他非常喜歡齊白石的作品，并臨摹了很多。中國繪畫一向講究意境，齊白石用中國傳統(tǒng)繪畫水墨寫意表現(xiàn)一花一草、一魚一蝦，生機(jī)盎然，栩栩如生，能讓人頓覺身臨其境，能嗅到花香、魚腥，使人們陶醉在藝術(shù)品給予我們的幻覺中?！陡駹柲峥ā肥钱吋铀髁Ⅲw主義時期（1907-1916年）的代表作，全畫以分解重構(gòu)手法展現(xiàn)開來，畫面沒有寫實(shí)繪畫中所制造的三維透視假象，沒有形體的虛實(shí)空間變化，沒有色彩，畫面中只有一些與之相關(guān)的形體拼接，畫面具有平面化、符號化，畫面沒有寫實(shí)繪畫構(gòu)圖形式，如沒有全景式、片段式，只是進(jìn)行物象局部的剪切、拼貼、重組等平面抽成形式，這種極具感染力的繪畫效果將人們帶到了殘酷的戰(zhàn)爭場景，畫家用新的藝術(shù)視角和繪畫語言表達(dá)了自己對戰(zhàn)爭的厭惡與憎恨，該作品用象征性與隱喻性的手法進(jìn)行表述，這種象征是畫家主觀意象的流露，以“以形寫意”的表達(dá)形式，使藝術(shù)家的情感感染著觀者，并與觀者產(chǎn)生思想上的共鳴，重重敲擊著欣賞者的心弦。

四、結(jié)束語

藝術(shù)應(yīng)隨時代的發(fā)展而發(fā)展，社會需求才是繪畫藝術(shù)發(fā)展的動力，由于中西方各有所求，出現(xiàn)了滿足物質(zhì)需求的西方寫實(shí)繪畫和滿足精神文化需求的中國傳統(tǒng)寫意繪畫。中西方繪畫摸索了幾千年，都有各自的思想體系和發(fā)展規(guī)律，西方傳統(tǒng)繪畫受到各時代社會意識形態(tài)和審美觀的限制[9]，繪畫注重寫實(shí)，而中國傳統(tǒng)繪畫始終都是為滿足人的精神需求而存在的，并極力推崇“形而上”的繪畫創(chuàng)作觀，始終把“以形寫神，傳神寫照”“以形寫意”作為繪畫創(chuàng)作的立足點(diǎn)，所以，中國傳統(tǒng)繪畫是“純藝術(shù)”，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”繪畫。20世紀(jì)西方繪畫才擺脫了寫實(shí)主義與實(shí)用主義的制約，開創(chuàng)了西方現(xiàn)代繪畫的新天地，畫家可以根據(jù)自己的主觀感想去創(chuàng)作，用繪畫作為畫家思想情感表述的載體，展現(xiàn)藝術(shù)家的才情，傳達(dá)社會信息，讓世人讀懂畫家的思想情感和藝術(shù)魅力，這個時期的繪畫才真正地體現(xiàn)出其獨(dú)立性與畫家創(chuàng)作的自主性，抓住藝術(shù)的本能。中西方繪畫在20世紀(jì)相遇，雖然畫種不同，風(fēng)格各異，但繪畫思想觀念日趨相近，正所謂：“殊途同歸，各有千秋，更有異曲同工之妙。”追求變革與創(chuàng)新貫穿了整個中西方繪畫發(fā)展史，殊途同歸是人類繪畫藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。

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