楊 婕 段友文

引 言

紗閣戲人，是一種集紙?jiān)?、彩繪、剪紙、雕刻、戲曲等多種藝術(shù)形式于一體的民間藝術(shù)。它將泥塑紙?jiān)蟮膽騽∪宋锓胖迷谀鹃w制作的戲臺內(nèi)，內(nèi)部還裝有屏風(fēng)、隔斷、砌末，與三到四個(gè)戲劇人物組成一出出精彩的戲劇場景，猶如濃縮版的戲劇舞臺，供人欣賞。紗閣戲人流傳于平遙地區(qū)，它脫胎于民間祭祀用的紙?jiān)に?，所不同的是，它不具備焚燒的性質(zhì)，而更在乎擺放的意義。隨著社會歷史的變革，紗閣戲人的擺放場所也隨之變遷，折射出社會功能的消解與重構(gòu)。在當(dāng)今非遺語境中，尤為突出的是其由“俗”向“雅”的改造傾向。

諸如此類的現(xiàn)象在非遺保護(hù)實(shí)踐中有很多，需要引起關(guān)注?！把拧迸c“俗”本是我國重要的一對美學(xué)范疇，其研究成果涉及文學(xué)、繪畫、音樂、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域。有學(xué)者談到，“中國文化史上的雅俗對舉，‘雅’一般代表著‘正’‘古’‘清’‘逸’等較高層面的文化追求，‘俗’一般代表著‘奇’‘今’‘濁’‘陋’等較低層面的文化品位，因此貴雅賤俗、崇雅黜俗是文化史的主流，但特定時(shí)期也存在以俗為雅、貴俗尚俗的支流。另外，每個(gè)時(shí)代的雅俗內(nèi)涵不盡相同，雅俗邊際也就游移不定?！?1)李建軍：《雅俗際會：宋代話本與文言小說共生關(guān)系研究》，北京：中華書局2021年，第8頁。盡管雅俗界限較為模糊，但人們對“雅”的追求與崇尚是不遺余力的，滲透于社會生活的方方面面。

近年來，隨著民眾對非遺認(rèn)知程度的不斷加深，形形色色的非遺項(xiàng)目以商業(yè)化、藝術(shù)化的形式出現(xiàn)在公眾面前，非遺在現(xiàn)代化語境中的存在境遇成為學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)。其中，民間藝術(shù)“去俗就雅”的審美轉(zhuǎn)向與傳承路徑引起諸多討論。呂品田(2)呂品田：《新手工藝術(shù)論——兼評中國當(dāng)代新手工藝術(shù)創(chuàng)作》，《文藝研究》1993年第3期。、李硯祖(3)李硯祖：《創(chuàng)造精致》，北京：中國發(fā)展出版社2001年。、陳志勤(4)陳志勤、胡玉福：《民間藝術(shù)的“藝術(shù)”再發(fā)現(xiàn)——掛門錢遭遇技術(shù)變革的背后》，《文化遺產(chǎn)》2015年第5期。、黃德荃(5)黃德荃、李江：《民間藝術(shù)的雅化努力——以甘肅刻葫蘆為例》，《裝飾》2016年第1期。、徐贛麗(6)徐贛麗：《手工技藝的生產(chǎn)性保護(hù)：回歸生活還是走向藝術(shù)》，《民族藝術(shù)》2017年第3期 。等學(xué)者支持民間藝術(shù)為尋求生存之路的審美轉(zhuǎn)向，認(rèn)為這是為適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展做出的適時(shí)之舉。季中揚(yáng)(7)季中揚(yáng)：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。、張娜(8)張娜：《論民間藝術(shù)“雅化”轉(zhuǎn)向及其文化邏輯》，《北京社會科學(xué)》2018年第10期。等學(xué)者則進(jìn)一步對審美轉(zhuǎn)向背后的邏輯做出分析，從而發(fā)現(xiàn)深藏背后的民藝美學(xué)話語缺失的困境，提出構(gòu)建民間藝術(shù)審美話語體系的設(shè)想。本文以平遙紗閣戲人的功能轉(zhuǎn)向?yàn)榭疾熘行?，嘗試揭示多重話語建構(gòu)下民間藝術(shù)由“俗”向“雅”的生存境遇以及所面臨的“雅俗困境”，并試圖為這一困境尋求突圍之路。

一、從“俗”藝術(shù)到“遺產(chǎn)化”：平遙紗閣戲人的功能轉(zhuǎn)向

紗閣戲人是一項(xiàng)根植于地方土壤的民間藝術(shù)，置于木閣之內(nèi)的戲人由稻秸泥和灑金宣紙?jiān)贫?，扎成的服飾挺拔闊展，衣褶清晰自然，如真紗一般，因此而得名。?jù)記載，紗閣戲人出自清光緒三十二年(1906)平遙縣六合齋紙活鋪老板許立廷(號稱許老三)之手，原有36閣，閣高2尺許，戲人高1尺5寸左右，每閣工價(jià)2000文，今存28閣于平遙古城清虛觀內(nèi)。紗閣戲人曾有酬神娛人和喪葬祭祀的社會功能，伴隨現(xiàn)代文明的沖擊，民間藝術(shù)賴以生存的土壤徹底改變，其功能也隨之被懸置。作為前現(xiàn)代社會語境中的“遺留物”，紗閣戲人被賦予了“遺產(chǎn)化”的身份，這一轉(zhuǎn)向反映出民間藝術(shù)內(nèi)部的諸多問題與思考。

(一)圣俗之間：紗閣戲人的本真性

有論者從事件理論視域下探討民俗藝術(shù)的當(dāng)代境遇，認(rèn)為“風(fēng)俗事件賦予了民俗藝術(shù)本真性，也賦予了它獨(dú)特的精神意涵、審美特性，以及特定的功能，使其具有區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)、門類的獨(dú)特性?！?9)孫嫣、潘魯生：《事件中的多元存在——事件理論視域下當(dāng)代民俗藝術(shù)的存在境遇》，《山東社會科學(xué)》2022年第4期。就紗閣戲人而言，其風(fēng)俗事件既與清代平遙商人酬神、元宵燈俗有關(guān)，也與平遙喪葬祭祀文化有關(guān)，故其本真性是置身于圣俗之間的。

《平遙縣志(1997-2011)》記載有市樓擺放紗閣戲人的情形?！霸谠?jié)期間舉辦社火活動時(shí)，于縣城中心——南大街金井市樓通道兩側(cè)，從正月十四至正月十六展出三天，每閣前點(diǎn)一注蠟，供人們欣賞。同時(shí)展出用紙做成的青蛙燈、魚燈，傳說青蛙燈生兒子、魚燈生女兒，人們蜂擁購買，場面壯觀。之后，由南大街店鋪商家輪流出資，年年元宵節(jié)期間‘紗閣戲人’在市樓內(nèi)展出三天。民間喪事活動也時(shí)有在靈前擺放。平時(shí)，放在市樓內(nèi)，由出資商家輪流保管。”(10)平遙縣地方志編纂委員會編：《平遙縣志(1997-2011)》，北京：中華書局2016年，第1100頁。以上內(nèi)容提及了紗閣戲人擺放的時(shí)間、地點(diǎn)、風(fēng)俗事件以及贊助者，呈現(xiàn)出一個(gè)多元且豐富的意義世界。倘若縣志記載情況屬實(shí)，那么疑問也隨之產(chǎn)生：紗閣戲人為何擺放在市樓？商人為何輪流出資？紗閣戲人又如何兼具“悲歡”場合共賞的功能？以上問題將我們帶入這一民間藝術(shù)所誕生的社會語境中。

明清時(shí)期，平遙人多外出經(jīng)商謀生，商賈“跋涉數(shù)千里，率以為?！?。到了嘉慶末年，平遙商幫已遍布全國通都大邑。各種貨物源源不斷運(yùn)進(jìn)古城，又直接發(fā)往省內(nèi)外。平遙成為晉中最大的商品集散地，有了“填不滿、拉不完的平遙城”之說。(11)平遙縣地方志編纂委員會編：《平遙縣志》，北京：中華書局1999年，第4頁。商業(yè)的繁榮帶動票號的興起，平遙經(jīng)濟(jì)實(shí)力達(dá)到鼎盛，從而促進(jìn)了地方文化的發(fā)展。其中，戲曲便是與商業(yè)聯(lián)系最為緊密的一種民間文化事象。

“清代，平遙各村普遍建有戲臺，投資方式一般是‘卜地輸財(cái)’，即按地丁攤派為籌資來源?！S著商業(yè)的發(fā)達(dá)，道光以后，商家捐獻(xiàn)已占據(jù)主導(dǎo)地位，同治五年(1866)東泉村《重修馬王廟碑記》云：‘門街鋪戶傾囊相助，以襄盛事?！Y料表明，清末民初，全縣戲臺達(dá)360座?！?12)閆振貴主編：《平遙紗閣戲人》，太原：山西經(jīng)濟(jì)出版社2018年，第13頁。可見，平遙早期戲曲活動之動力來自鄉(xiāng)村百姓，后期商人則成為推動戲曲發(fā)展的重要因素。劉文峰指出，山陜商人不僅把梆子戲作為一種可供自己娛樂和欣賞的藝術(shù)，而且還是一種開辟市場、繁榮貿(mào)易的手段，所以酬神唱戲與商品交易會同時(shí)舉行。(13)劉文峰：《山陜商人與梆子戲考論》，北京：北京時(shí)代華文書局2015年，第167頁。紗閣戲人作為一種以戲曲為創(chuàng)作核心要素的民間藝術(shù)，深受當(dāng)?shù)貞蚯h(huán)境的浸染，而商人本就有戲曲贊助商的傳統(tǒng)，在某種程度上，紗閣戲人以戲曲副產(chǎn)品或者替代物的身份得到了商人的出資贊助。

平遙市樓為紗閣戲人提供了擺放場所，之所以如此，是由市樓獨(dú)特的地理位置和供奉之神決定的。自古以來，市樓不僅是商業(yè)貿(mào)易中心的象征，也起到了監(jiān)督街市商販的作用。平遙市樓，又名“金井樓”，位于平遙古城中心，因東南腳有井而水色如金命名。此又因其所在的南大街位于“土居中央”之地，正是金井位置所在，五行中認(rèn)為土生金，所以市樓成為了匯聚古城財(cái)氣的重要地方。據(jù)現(xiàn)存市樓碑刻記載，清朝乾隆年間以來，平遙商人斥巨資五次重修市樓(14)據(jù)現(xiàn)存市樓碑刻記載，最早對市樓進(jìn)行大規(guī)模重修是在乾隆二十三年(1758)(花費(fèi)四百余兩)，此后相繼在嘉慶十八年(1813)(花費(fèi)五千余金)、道光十七年(1837)(花費(fèi)千金有奇)、同治八年至九年(1869-1870)(花費(fèi)一千五百余金)和光緒三十一年至宣統(tǒng)元年(1905-1909)(花費(fèi)四千三百余金)進(jìn)行過四次大規(guī)模重修。，不難看出，商人們將市樓當(dāng)作商業(yè)興衰的重要象征。作為古城中心，市樓上還供奉有重要的神祇，二層供奉觀音菩薩和關(guān)圣大帝，三層供奉魁星和子孫娘娘，各自代表了人們?nèi)粘Ｉ钪械男叛鲂枨?。紗閣戲人擺放于此，應(yīng)有獻(xiàn)戲酬神之用，以保佑商業(yè)興旺、百姓安康。

元宵節(jié)期間，平遙各票號商家都會在商鋪下面掛燈，紗閣戲人也被展出用作節(jié)日觀賞。平遙地方文人郭誠記錄了清末民初這一景象，“市樓上下，層層有燈：四柱有高達(dá)一丈的豎燈，樓下過道兩旁有扮演戲劇人物的紗閣戲人燈?！?15)郭誠：《平遙古城勵進(jìn)齋詩文拾遺》，太原：山西經(jīng)濟(jì)出版社2017年，第29頁。馮俊杰、王志峰在《平遙紗閣戲人》一書中還提到了紗閣戲人的“偷燈祈子”習(xí)俗，“許愿者求子時(shí)，可以偷走一枝蠟燭；得子后，來年再還回一枝，親手置放，點(diǎn)燃于紗閣之前?！?16)馮俊杰、王志峰：《平遙紗閣戲人》，太原：山西古籍出版社2005年，第229頁。因紗閣戲人的祈子習(xí)俗與元宵節(jié)的燈俗緊密相關(guān)?！斑@一方面與燈火通常被視為生命的象征有關(guān)，一方面與‘燈’與人丁的‘丁’音相近、形相似有關(guān)。我國不同地方用燈祈子的方式不同，或送、或偷、或請、或搶，但都表達(dá)著同一種念想?！?17)張勃：《祈生與狂歡：元宵節(jié)的文化內(nèi)涵》，《中國文化報(bào)》2012年2月6日第7版。因此，紗閣戲人前點(diǎn)一枝蠟也被賦予了“祈子”的民俗功能。

以上表述是紗閣戲人用以酬神、娛人的“樂”事，此外，紗閣戲人在喪事上也發(fā)揮著獨(dú)特的作用。“清代至民國，紗閣戲人經(jīng)常在喪葬儀式的靈棚前擺放，兩邊對稱，或四閣、或八閣、或十六閣，一般由喪事主家根據(jù)死者生前喜愛的劇目和家庭貧富狀況來定，無論租用幾閣，按天計(jì)價(jià)，用后歸還，損壞賠償。”(18)閆振貴主編：《平遙紗閣戲人》，太原：山西經(jīng)濟(jì)出版社2018年，第28頁。紗閣戲人的喪葬祭祀功用，一方面源于中國喪葬演劇的傳統(tǒng)，另一方面是其脫胎于喪葬紙?jiān)?，這二者的結(jié)合便形成了戲曲紙?jiān)@一特殊的藝術(shù)形式。紗閣戲人具有戲曲紙?jiān)膶傩裕蚱渫庥^精美、制作工藝繁復(fù)，從而避免了被焚燒的命運(yùn)，“這也就意味著它開始脫離單純的喪葬祭品，并逐漸向喪葬工藝品的方向轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)出民眾在喪葬儀式中審美觀念的變化?！?19)楊婕：《平遙紗閣戲人研究》，中國藝術(shù)研究院2021年碩士學(xué)位論文，第34頁。

(二)“遺產(chǎn)化”：合法性身份的確認(rèn)

民間藝術(shù)根植于農(nóng)耕文明，它的使用價(jià)值來源于農(nóng)耕社會的內(nèi)在需要。當(dāng)其賴以生存的土壤發(fā)生改變，“民間藝術(shù)在現(xiàn)代社會既喪失了它曾有的使用價(jià)值，又沒有真正獲得‘藝術(shù)’身份，它對于我們現(xiàn)代社會來說，最重要的價(jià)值就是作為遺產(chǎn)的價(jià)值?！?20)季中揚(yáng)：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。紗閣戲人契合了現(xiàn)代社會的遺產(chǎn)敘事，具有物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重價(jià)值，政府的認(rèn)同使其合法性身份得到確認(rèn)。

2002年11月，清光緒三十二年(1906)許立廷制作的紗閣戲人被山西省文物局鑒定為國家一級文物，擺放于平遙清虛觀內(nèi)供游客觀賞。山西師范大學(xué)戲曲文物研究所馮俊杰、王志峰等學(xué)者曾專門來平遙調(diào)研紗閣戲人，對其歷史價(jià)值予以充分肯定，“紗閣戲人填補(bǔ)了我國古代造型藝術(shù)的一項(xiàng)空白，豐富了民間工藝美術(shù)的史料，同時(shí)也為19世紀(jì)末到20世紀(jì)初從山西蒲州梆子分化出中路梆子這段歷史，留下了形象的佐證，為我們了解梆子聲腔在晉商林立的山西中部地區(qū)的繁榮情形、藝術(shù)風(fēng)貌，以及紗閣戲人的展出習(xí)俗、劇目和其中某一場面的裝扮、表演形式等，提供了最為直觀的參照，具有珍貴的戲曲史料和戲曲文物價(jià)值。”(21)馮俊杰、王志峰：《平遙紗閣戲人》，太原：山西古籍出版社2005年，第2頁。如果說文物語境是對紗閣戲人歷史遺產(chǎn)身份的確認(rèn)，那么非遺語境則賦予了紗閣戲人背后的制作技藝與民間藝人群體以正統(tǒng)性和合法性地位。2011年5月，平遙紗閣戲人入選國家級第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，之后陸續(xù)選出了四級名錄體系下的紗閣戲人代表性傳承人?！斑z產(chǎn)化”身份的介入，使得原本無人問津、即將消失的民間藝術(shù)重獲生機(jī)，無形之中延長了其社會功能的生命，也為民間藝術(shù)的發(fā)展帶來可能。

但是，“遺產(chǎn)化”過程中伴隨而來的問題同樣引人注目。首先，入選非遺帶來的“名”與“利”勢必會引發(fā)各方形成競爭關(guān)系，使得農(nóng)耕社會所形成的民間藝術(shù)生態(tài)被迫發(fā)生改變。民間藝術(shù)是民眾自發(fā)創(chuàng)造的為日常生產(chǎn)生活服務(wù)的藝術(shù)形式，非遺給予民間藝術(shù)和民間藝人的合法性身份，無形之中讓原本屬于大眾的、群體的地方性知識集中于部分具有代表性的個(gè)體身上，難免會造成民眾對這一公共資源的爭奪，而未獲官方認(rèn)可的民間藝術(shù)和藝人只能以“民間”身份自居，也就無法得到相同的待遇。其次，作為“遺產(chǎn)化”的民間藝術(shù)必然需要保護(hù)與傳承。一種是文物遺產(chǎn)的靜態(tài)保護(hù)，另一種是非遺理念下“見人見物見生活”的活態(tài)傳承?！熬蛯?shí)踐來看，在現(xiàn)代社會中能夠較好‘活態(tài)傳承’的民間藝術(shù)主要有兩類：一是在日常生活中仍然有一定實(shí)用價(jià)值的，如金箔制造等；二是在前現(xiàn)代社會中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由‘實(shí)用’向‘審美’轉(zhuǎn)變的民間工藝，如玉雕、紫砂壺制作等，這兩類民間藝術(shù)，即使不作為文化遺產(chǎn)去保護(hù)，也能夠生存下去。”(22)季中揚(yáng)：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。那么，像紗閣戲人這類既在日常生活中失去了用武之地，又未實(shí)現(xiàn)“審美”轉(zhuǎn)變的民間藝術(shù)該如何活態(tài)傳承？經(jīng)過“遺產(chǎn)化”的包裝，這類民間藝術(shù)是否可以實(shí)現(xiàn)由“俗”入“雅”的審美轉(zhuǎn)向？“去俗就雅”之后又將產(chǎn)生哪些問題？以上設(shè)問正是本文接下來要關(guān)注的重點(diǎn)。

二、由“俗”入“雅”：平遙紗閣戲人的“雅俗困境”

在快速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)語境的不復(fù)存在，迫使紗閣戲人借助新的文化語境尋求生路。有學(xué)者指出，“在后工業(yè)時(shí)代，相較于實(shí)用性，民間藝術(shù)的審美性及其所攜帶的情感意義才是其最大價(jià)值。這昭示著民間藝術(shù)要想實(shí)現(xiàn)自身 ‘造血’，或許可通過藝術(shù)創(chuàng)新手段提升審美價(jià)值，極力凸顯藝術(shù)性以走向藝術(shù)市場，也即‘雅化’。此亦是民間藝術(shù)轉(zhuǎn)向‘雅化’的內(nèi)在邏輯?！?23)張娜：《論民間藝術(shù)“雅化”轉(zhuǎn)向及其文化邏輯》，《北京社會科學(xué)》2018年第10期。由“俗”入“雅”成為紗閣戲人被迫去功能化后的一次嘗試。

(一)“雅化”的可能——紗閣戲人的審美化

“審美化立足于民俗藝術(shù)本身，是內(nèi)在的升華。它依托的是藝術(shù)語言或表達(dá)方式，以改造、提升自身的形式結(jié)構(gòu)與品質(zhì)為途徑。就目的和實(shí)質(zhì)而言，審美化針對的是民俗藝術(shù)的藝術(shù)性，是藝術(shù)性的自我重構(gòu)?！?24)孫嫣、潘魯生：《事件中的多元存在——事件理論視域下當(dāng)代民俗藝術(shù)的存在境遇》，《山東社會科學(xué)》2022年第4期?！把呕奔词菍γ耖g藝術(shù)審美化的挖掘與放大。紗閣戲人的審美化表現(xiàn)在它具有超越一般紙?jiān)木峦庥^與復(fù)雜工藝，是一門綜合性的民間藝術(shù)。與喪葬紙?jiān)煌氖?，它不是通過焚燒而是以審美觀賞為途徑實(shí)現(xiàn)風(fēng)俗事件下的神圣意義。從設(shè)計(jì)構(gòu)思到制作完成，無論是原材料的選擇還是手工技藝的運(yùn)用，都呈現(xiàn)出了紗閣戲人獨(dú)特的審美形態(tài)。

紗閣戲人的整體構(gòu)造仿照戲曲舞臺場景建造而成，主要分為木閣、隔斷、戲人、題壁、道具等五部分。木閣仿古戲臺基本構(gòu)造，突出了戲臺的表演展示功能。緊貼木閣后壁的三折七屏、寫有劇名的匾額以及幔帳是隔斷部分，三折七屏借助書畫具有勸善警世與耕讀修身之意。值得一提的是，許立廷制作的紗閣戲人里還掛有“許氏六合齋”字樣的幔帳，劇目匾額則置于兩側(cè)，表明了制作者及店鋪名。我們可以揣測，手藝人有意識地署名，一是有打廣告之意，二是制作者將其作為一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)品來觀賞。這已經(jīng)與用作商品的紙?jiān)辛吮举|(zhì)上的區(qū)別。紗閣戲人的題壁與真實(shí)戲曲舞臺題記不同，它與劇情并不相關(guān)，大多是從戲曲中感悟人生、從故事劇情中體悟自身的深刻道理，承擔(dān)著道德教化的作用(見表1)。戲人是紗閣戲人的主體部分，民間藝人選取某一出戲的精彩瞬間進(jìn)行展示，通過對三到四個(gè)戲人面部、肢體的刻畫以及服飾裝扮的塑造，來呈現(xiàn)人物關(guān)系和劇情發(fā)展，這就要求制作者有著豐富的戲曲知識積累。此外，臺幔、一桌二椅以及關(guān)鍵性道具有助于辨識紗閣戲人所表現(xiàn)的場景，比如《佘塘關(guān)》中的道具“金杯”就意指第四場“金杯斃命”。

表1 清光緒三十二年(1906)紗閣戲人部分題壁

依據(jù)上述紗閣戲人的整體構(gòu)造，其制作工藝可分為木閣制作、扎制骨架、泥塑戲人、裝飾戲人、制作道具五部分。值得注意的是，這一系列工序背后蘊(yùn)藏著民間藝術(shù)的價(jià)值尺度，用平遙紙?jiān)嚾说脑拋碚f，就是“工的多少”。這里的“工”不僅表示工序，還涵蓋工藝和工夫。日本學(xué)者杉田繁治曾提出“人工度”這個(gè)尺度概念，即對“工”的凝練概括，它意指人類在自然存在事物的基礎(chǔ)上進(jìn)行再加工，在使用工具、組合要素的過程中逐漸進(jìn)化成復(fù)雜的，或者演變成更精煉事物的一種尺度。(25)杉田繁治：《民族藝術(shù)的系譜》，王天歌譯，《內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第1期。民間藝人耗費(fèi)時(shí)間、精力練就而成的手藝，通過對自然事物的精心加工得到的物品，足以成為具有特殊審美意義的民間藝術(shù)品。美國學(xué)者柏樺從紙錢的角度論述“工”的重要性，“這其中有兩股力量正在改變著紙錢習(xí)俗。第一是我剛剛提到的，外來事物的入侵，這是相當(dāng)明顯的；另一個(gè)則更為微妙，然而在我看來意義卻更為重大：生產(chǎn)從手工轉(zhuǎn)向機(jī)器，并由此消泯了產(chǎn)品的審美品質(zhì)，這令很多人抱怨儀式會喪失有效性?！?26)柏樺：《燒錢：中國人生活世界中的物質(zhì)精神》，袁劍、劉璽鴻譯，南京：江蘇人民出版社2019年，第192頁。在其看來，手工所代表的審美品質(zhì)是儀式有效性的重要保證。在復(fù)制品大行其道的機(jī)械化時(shí)代，民間藝術(shù)也因其“人工度”的特質(zhì)擁有了近乎藝術(shù)品的審美性，從而使“雅化”成為可能。

傳承人依據(jù)紗閣戲人自身的審美特質(zhì)對其進(jìn)行了“雅化”的設(shè)想與努力?，F(xiàn)已去世的國家級傳承人雷顯元是紙?jiān)兰遥蛢鹤永淄⒃诟母镩_放后仿照許立廷的紗閣戲人做過幾閣，并且創(chuàng)造性地做了幾閣只有一個(gè)戲人場景的單閣形制，卻因無人購買最終被冷落在庫房里。市級傳承人冀云麗祖上曾經(jīng)營過紙?jiān)猓救嗽缒暧羞^在大學(xué)進(jìn)修雕塑專業(yè)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，山西省博物院曾委托她修復(fù)過舊紗閣。在她看來，傳統(tǒng)手藝做出的紗閣戲人因其外形與紙?jiān)^于相似，無法作為藝術(shù)品出售，要想讓紗閣戲人在現(xiàn)代社會中得到更多的發(fā)展機(jī)會，突破傳統(tǒng)很重要。因此，她主張紗閣戲人應(yīng)與喪葬紙?jiān)鷧^(qū)別開，可以通過“做舊”的手法使其更像古物件或者藝術(shù)品，看起來更高檔更精致。(27)訪談對象：冀云麗，58歲；訪談時(shí)間：2019年7月27日；訪談地點(diǎn)：平遙縣柳根西街。平遙縣非遺中心編寫《平遙紗閣戲人》的主編郭保旺則認(rèn)為，紗閣戲人的發(fā)展要和現(xiàn)代的工藝美術(shù)、燈彩藝術(shù)相結(jié)合，借助聲光電等現(xiàn)代技術(shù)紗閣戲人才能“活”起來，如果保持原有的東西是沒有市場的。(28)訪談對象：郭保旺，73歲；訪談時(shí)間：2020年8月18日；訪談地點(diǎn)：平遙縣一善客棧。無論是上述何種發(fā)展方式，似乎都暗示了唯有改變紗閣戲人固有的外在形態(tài)，迎合主流藝術(shù)的審美，去俗就雅，從而提升其在市場中的自我生存能力，才能獲得存續(xù)發(fā)展的一線生機(jī)。

(二)“去俗就雅”的困境

就本質(zhì)而言，“去俗就雅”既是民間藝術(shù)從民俗場域走向藝術(shù)界的語境轉(zhuǎn)向，也是民間藝人推陳出新、接受精英藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向。不可否認(rèn)，“雅化”不僅為民間藝術(shù)的重生提供了契機(jī)，也使其審美價(jià)值得到前所未有的彰顯，但我們不應(yīng)該忽略“去俗就雅”背后所隱藏的“雅俗困境”。

首先，脫離了民間屬性的民間藝術(shù)還是民間藝術(shù)嗎？經(jīng)過“雅化”的民間藝術(shù)又是否就是藝術(shù)品？這涉及到民間藝術(shù)本真性和語境轉(zhuǎn)向后的身份認(rèn)同問題。民間藝術(shù)基于與地方民俗傳統(tǒng)緊密相關(guān)的民眾日常需要而產(chǎn)生，是日常生活經(jīng)驗(yàn)的一部分。一旦民間藝術(shù)趨向“純藝術(shù)”發(fā)展，也就意味著具有地域性、集體性的日常生活經(jīng)驗(yàn)將不可避免地被現(xiàn)代藝術(shù)話語改造，變?yōu)橛删⑽幕鲗?dǎo)的個(gè)性化的當(dāng)代藝術(shù)。郭保旺認(rèn)為紗閣戲人要緊隨時(shí)代的發(fā)展而轉(zhuǎn)變，但同時(shí)他也為此感到擔(dān)憂，“要是加上現(xiàn)在的東西就不古老了，也就失去了紗閣戲人的意義?！?29)訪談對象：郭保旺，73歲；訪談時(shí)間：2020年8月18日；訪談地點(diǎn)：平遙縣一善客棧。迎合市場的“雅化”、現(xiàn)代化技術(shù)的加持固然會使民間藝術(shù)暫時(shí)的煥然一新，但當(dāng)原有風(fēng)格與現(xiàn)代藝術(shù)趨同，失去了內(nèi)在特質(zhì)的民間藝術(shù)勢必會陷入發(fā)展的困局。

另外，不斷“雅化”的民間藝術(shù)能否躋身現(xiàn)代藝術(shù)世界，一直是個(gè)備受爭議的話題。季中揚(yáng)認(rèn)為，即使民間藝術(shù)在風(fēng)格、趣味方面無限趨近精英藝術(shù)，仍然會遭遇文化精英和大眾的區(qū)分甚至貶斥，難以獲得藝術(shù)身份與地位。因此，問題的關(guān)鍵在于民間藝術(shù)需要藝術(shù)體制內(nèi)的各方力量的接納與認(rèn)同。(30)季中揚(yáng)：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。正如J.迪基所談，在現(xiàn)代藝術(shù)觀念中，人工制品是藝術(shù)成為藝術(shù)的基本要素之一，另外還離不開“代表某種社會制度(即藝術(shù)世界)的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位?！?31)J.迪基：《何為藝術(shù)？》，鄧鵬譯，M.李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，北京：光明日報(bào)出版社1986年，第110頁。而有趣的是，有的民間藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了藝術(shù)界，它們作為民眾的日常經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)身于博物館、美術(shù)館、展覽館中，成為當(dāng)代藝術(shù)語境中的一部分。2019年，法國凱布朗利博物館舉辦了一場名為“極樂天堂”的藝術(shù)展，展品為臺灣地區(qū)的紙?jiān)に嚻?，一時(shí)引發(fā)法國藝術(shù)界的熱議。紙?jiān)鷱膯试嵊闷窊u身一變?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)品，對于文化的“他者”來說這是呈現(xiàn)中國人生死觀的文化載體，不是簡單的制作精美的紙質(zhì)品，以此為核心的“極樂天堂”藝術(shù)展因而具有了獨(dú)特的審美意義。由此可見，語境的切換可以使民間藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)世界從而獲得藝術(shù)的身份，但其難以真正脫離民間文化屬性而作為“純藝術(shù)”被觀看。

其次，以民間藝術(shù)為代表的非遺重視繼承傳統(tǒng)而非變革創(chuàng)新，如果“去俗就雅”的尺度把握不好，難免會有悖于非遺保護(hù)之宗旨。學(xué)者苑利強(qiáng)調(diào)原汁原味保護(hù)非遺的重要性，“在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)急速消亡的今天，原汁原味地保護(hù)好這些飽含民族文化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對于我們認(rèn)識自己的歷史，對于我們創(chuàng)造新文化、新藝術(shù)、新科學(xué)、新技術(shù)方面，都將發(fā)揮重要作用。如果隨意改變，我們不僅會失去一面面關(guān)照歷史的鏡子，在創(chuàng)造新文化、新藝術(shù)的過程中，我們也將失去原本可以用于借鑒的范本與資源?！?32)苑利：《工藝美術(shù)類遺產(chǎn)“原汁原味”三議》，《民間文化論壇》2011年第5期?，F(xiàn)如今，許多民間藝人或者傳承人受到精英藝術(shù)審美觀念的影響，追求個(gè)性化、創(chuàng)新化的藝術(shù)表達(dá)，迎合市場需求，不愿意在傳承老手藝上花費(fèi)功夫，使得傳統(tǒng)遭到遺落，非遺的活態(tài)傳承面臨危機(jī)。比如在蘇州鎮(zhèn)湖，手藝嫻熟的繡娘正在老去，新一代傳承人將精力放在做品牌、營銷和設(shè)計(jì)上，很少有人愿意坐冷板凳繡花，由歷代繡娘傳承下來的針法正被逐漸遺忘，蘇繡的技藝演進(jìn)將陷入停滯。到那時(shí)，蘇繡將喪失其作為活態(tài)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造力和生命力，成為某種業(yè)已完結(jié)的歷史。(33)陳岸瑛：《藝術(shù)與勞動的和解——兼論中國傳統(tǒng)工藝的未來》，《美術(shù)觀察》2020年第5期。

三、超越“雅俗”的突圍之路

非遺“雅俗困境”的核心在于如何在非遺的活化傳承實(shí)踐中又不失其美學(xué)傳統(tǒng)，這既是非遺保護(hù)實(shí)踐中面臨的挑戰(zhàn)，也是傳統(tǒng)美學(xué)話語得以重新審視與轉(zhuǎn)化的契機(jī)。美國社會學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德(Robert Redfield)把社會文化關(guān)系中的雅與俗、精英與大眾等二元對立觀念納入“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的共生系統(tǒng)中考量。高小康根據(jù)這一區(qū)分，將主流文化內(nèi)容的經(jīng)典藝術(shù)和美學(xué)劃分為“大傳統(tǒng)”，而將鄉(xiāng)民社會中通過民眾活動儀式、習(xí)俗、技藝等以活動形態(tài)傳承下來的文化歸為“小傳統(tǒng)”。(34)高小康：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從歷史到美學(xué)》，《江蘇社會科學(xué)》2020年第5期。他認(rèn)為，活態(tài)的小傳統(tǒng)審美文化因主流文化而被長期遮蔽，對其研究不僅是一個(gè)審美意識史祛蔽的過程，也是非遺保護(hù)理念所主張的發(fā)現(xiàn)文化多樣性的過程。因而，他在“小傳統(tǒng)”與“大傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上提出“更大傳統(tǒng)”，將傳統(tǒng)美學(xué)話語從主流精英文化中解放出來，“審視整個(gè)社會審美活動中生生不息的活態(tài)傳統(tǒng)，關(guān)注社會環(huán)境、文化群體、交往方式、集體記憶與情感認(rèn)同多方面生態(tài)要素的有機(jī)關(guān)系，就會看到遠(yuǎn)比經(jīng)典美學(xué)體系更為復(fù)雜生動、更為廣袤深厚的審美生態(tài)傳承發(fā)展歷史與當(dāng)下生活的整合景觀?！?35)高小康：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從歷史到美學(xué)》。非遺“雅俗困境”正是囿于傳統(tǒng)美學(xué)話語對“小傳統(tǒng)”審美文化的忽視，致使傳承人、民間藝人以及社會語境趨向于非遺的“去俗就雅”或者“以俗為雅”的實(shí)踐轉(zhuǎn)向，帶來諸多問題。因此，我們需要重新審視傳統(tǒng)美學(xué)話語，在“更大傳統(tǒng)”的視域中建立起超越“雅俗”的突圍之路，其解決路徑主要有兩方面。

一方面是構(gòu)建良性、平等的審美生態(tài)話語體系，使傳統(tǒng)文化自身保持蓬勃發(fā)展的生命力。季中揚(yáng)、張娜等學(xué)者曾在日本民藝美學(xué)思想的基礎(chǔ)上提出構(gòu)建本土民間藝術(shù)審美話語體系的設(shè)想，以應(yīng)對發(fā)展危機(jī)。日本學(xué)者柳宗悅最早在1925年提出“民藝”一詞，他指出，“所謂‘民藝’，是指與一般民眾的生活有著深厚交往的工藝品”(36)柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2011年，第153頁。，民藝的美是“產(chǎn)生于自然的、健康的、樸素的靈動之美”(37)柳宗悅：《民藝論》，徐藝乙主編，孫建君等譯，南昌：江西美術(shù)出版社2002年，第8頁。，“民藝的美，是從對用途的忠誠中而體現(xiàn)出來的”(38)柳宗悅：《民藝論》，第16頁。。柳宗悅對于民藝之美的闡釋，使得民眾不僅認(rèn)識到了民藝獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，也為日本民藝以及非遺的保護(hù)與發(fā)展提供了良好的話語環(huán)境?！笆聦?shí)上，他的‘民藝美學(xué)’在日本已深人人心，形成了一種‘藝術(shù)理論氛圍’。正因?yàn)槿绱?，日本民間藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中就基本上沒有出現(xiàn)認(rèn)同、趨近精英藝術(shù)的現(xiàn)象，不僅民間藝術(shù)家努力追求保持原汁原味的民間藝術(shù)風(fēng)格，甚至一些現(xiàn)代藝術(shù)家反而認(rèn)同民間藝術(shù)的創(chuàng)作理念，在藝術(shù)創(chuàng)作中不去彰顯個(gè)性與創(chuàng)造性。”(39)季中揚(yáng)：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》，《民族藝術(shù)》2018年第2期?？梢?，建立本土民間藝術(shù)美學(xué)話語體系是民間藝術(shù)在社會轉(zhuǎn)型中保持健康發(fā)展的重要前提，而非趨同于精英藝術(shù)，成為現(xiàn)代藝術(shù)體制下規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物。

另一方面則是為民間藝術(shù)構(gòu)建適合其生存發(fā)展的文化生態(tài)壁龕?！吧鷳B(tài)壁龕”(ecological niche)是生態(tài)學(xué)中的概念，用來描述與某種生物的生存繁衍具有直接關(guān)系的環(huán)境條件。英國藝術(shù)史學(xué)者貢布里希在其著作《圖像的運(yùn)用》中引申出“藝術(shù)生態(tài)壁龕”概念，用來類比與藝術(shù)成長最親密的社會文化關(guān)系。(40)高尚學(xué)：《“藝術(shù)生態(tài)壁龕”：貢布里希的一種獨(dú)特藝術(shù)文化史觀》，《社會科學(xué)家》2014年第5期。高小康將其引入傳統(tǒng)文化空間的生態(tài)保護(hù)研究中，認(rèn)為非遺的活態(tài)傳承同樣需要特定的文化生態(tài)壁龕來促其實(shí)現(xiàn)?！胺沁z的原生態(tài)誕生在鄉(xiāng)民文化生態(tài)中，與近代工業(yè)文明生態(tài)環(huán)境中生成的大都市空間似乎格格不入……只有當(dāng)多樣化的生態(tài)壁龕并置共生成為當(dāng)代文化生態(tài)的新常態(tài)，非遺的活態(tài)傳承才會在現(xiàn)實(shí)的、歷史的意義上實(shí)現(xiàn)。”(41)高小康：《非遺活態(tài)傳承的悖論：保護(hù)與發(fā)展》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。換句話說，民間藝術(shù)在當(dāng)代文化環(huán)境中必然面臨著“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間的文化區(qū)隔，以及由此帶來的審美差異化和“雅化”的改造傾向，并且已經(jīng)形成了多樣化的生態(tài)壁龕。但在此現(xiàn)狀下，面對非遺的活態(tài)發(fā)展，我們需要構(gòu)建在當(dāng)下適其生存的文化生態(tài)條件，既包括非遺的文化生態(tài)環(huán)境、傳承機(jī)制，也包括民眾、社區(qū)和政府多方資源的支持，如此才能建立起超越“雅俗”的具有生命力的文化生態(tài)系統(tǒng)。

結(jié) 語

隨著社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而失去了生存土壤的民間藝術(shù)，其功能轉(zhuǎn)向是不得不面對的問題。作為民間藝術(shù)在當(dāng)代多重話語建構(gòu)下的一個(gè)縮影，紗閣戲人的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的存在境遇，從風(fēng)俗事件下的民俗藝術(shù)，到國家話語下的文化遺產(chǎn)，再到審美化的當(dāng)代民間藝術(shù)，為我們揭示了民間藝術(shù)動態(tài)的發(fā)展過程。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的提出和隨之產(chǎn)生的活態(tài)傳承的保護(hù)理念，試圖為民眾構(gòu)建一個(gè)“雅俗共賞”的審美場域。然而，在傳承實(shí)踐中，民間藝術(shù)放棄自身的傳統(tǒng)、向精英藝術(shù)靠攏的行為無疑打破了這一審美場域的生態(tài)平衡，也背離了保護(hù)文化多樣性的初衷，最終將會陷入活態(tài)發(fā)展的困境。因此，民間藝術(shù)需要構(gòu)建本土的美學(xué)話語體系和營造適合其良性傳承的文化生態(tài)壁龕，才能實(shí)現(xiàn)其活態(tài)傳承和可持續(xù)發(fā)展，進(jìn)而促進(jìn)人類文明的和諧與共享。