劉礫

【摘要】谷崎潤一郎在作品風(fēng)格上可以將其分為兩個(gè)階段：第一階段，其作品風(fēng)格絢爛華麗，妖艷多姿，幾乎每一部作品都存在一個(gè)俯瞰萬物，藐視平庸的視角；第二階段，谷崎文學(xué)的作品風(fēng)格產(chǎn)生了明顯的變化，其最顯著的特征，就是感官與精神，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的調(diào)和。本文旨在以谷崎潤一郎的初期作品《刺青》《秘密》為中心，對谷崎文學(xué)中不同階段所呈現(xiàn)的美學(xué)世界及其形成進(jìn)行論述。

【關(guān)鍵詞】谷崎潤一郎；早期作品；秘密

【中圖分類號】I313? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）27-0052-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.27.017

縱觀谷崎潤一郎的作品年表，在作品風(fēng)格上可以將其分為兩個(gè)階段：第一階段，是從1910年首部作品《刺青》發(fā)表到1923年關(guān)東大震災(zāi)發(fā)生前的這一段時(shí)期，以《刺青》《秘密》《惡魔》《金色之死》《異端者的悲哀》《白晝鬼語》等作品為代表，其作品風(fēng)格絢爛華麗，妖艷多姿，幾乎每一部作品都存在一個(gè)俯瞰萬物、藐視平庸的視角，以一種近似于對現(xiàn)實(shí)生活，或者說日常再構(gòu)成的方式，描繪出谷崎潤一郎文學(xué)中所特有的美感。

第二階段，則是從1923年關(guān)東大震災(zāi)后的時(shí)期，在這一個(gè)時(shí)期，谷崎文學(xué)的作品風(fēng)格產(chǎn)生了明顯的變化，其最顯著的特征，就是感官與精神，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的調(diào)和。雖然在這一階段前期的《癡人的愛》 《春琴抄》等作品中，仍留有如受虐主義、獵奇色彩等等早期作品風(fēng)格的影子，但在根本上，對日常進(jìn)行再構(gòu)成的敘述方式已經(jīng)斷絕，取而代之的則是一種對現(xiàn)實(shí)中某個(gè)高于自身存在事物的或臣服。而跟隨谷崎文學(xué)作品的遷移，這一高于自身存在事物的獨(dú)特性也在逐漸減弱，以一種更為大眾化，實(shí)在化的形象出現(xiàn)在作品之中。

在論及谷崎文學(xué)的美學(xué)概念時(shí)，可以認(rèn)為早期谷崎文學(xué)中的美，是谷崎潤一郎自身的美學(xué)觀念對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行感官上的再構(gòu)成之后的產(chǎn)物，而《癡人的愛》《春琴抄》等作品中的美，則是藉由深化自身與美之間的差異而塑造的一種象征。直至作品《細(xì)雪》，谷崎文學(xué)中的美才逐漸脫離敘述者這一載體而獨(dú)立存在，達(dá)到了一種美與自身，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間彼此照應(yīng)而互不干涉的平衡。

本文旨在以谷崎潤一郎的初期作品《刺青》《秘密》為中心，對谷崎文學(xué)中所呈現(xiàn)的美學(xué)世界及其形成進(jìn)行論述。對于《刺青》，在作品發(fā)表的次年，永井荷風(fēng)曾有這樣的評價(jià)，“于現(xiàn)在明治文壇之中，谷崎潤一郎氏所開拓的，是至今為止未有人能著手，抑或說未有人想過要著手的藝術(shù)的領(lǐng)域。換言之，可以說谷崎潤一郎氏是，完全具備了當(dāng)今作家群里無一人所擁有的，特殊的氣質(zhì)與才能的作家。”這種被后世稱為“惡魔主義”的特殊氣質(zhì)，若引用谷崎潤一郎自己的話來解釋，可參見1914年發(fā)表的《饒?zhí)伞罚八乃^美，其存在僅限于完全實(shí)感的，官能可知的世界，因此對他來說，與其在小說里肆意想象這種美，不如在實(shí)際生活當(dāng)中體會(huì)它的存在來得更有意義。”1918年發(fā)表的《前科者》里則有這樣的描寫，“藝術(shù)的快感，乃是生理，或說官能快感的一種。因此藝術(shù)并非是精神上的存在，而理應(yīng)全都?xì)w于感官。”

為何說這種對藝術(shù)的感官追求是“至今為止未有人能著手，抑或說未有人想過要著手的藝術(shù)的領(lǐng)域”，究其所以然，作品發(fā)表時(shí)的明治末期，正是日本“言文一致”體小說趨于成熟的時(shí)代，而“言文一致”指的不單是在語言使用上的用口語替代書面語進(jìn)行小說創(chuàng)作，更重要的一點(diǎn)，則是由坪內(nèi)逍遙提出，二葉亭四迷深化的“模寫”這一概念，簡單來說，就是有別于古典文學(xué)，現(xiàn)代小說應(yīng)當(dāng)不止于單純地記述故事發(fā)生的場景和淵源，而是利用對人內(nèi)心的描寫呈現(xiàn)出來自于作者自身的價(jià)值觀。

在明治末期，“模寫”概念深入人心，當(dāng)時(shí)的作家紛紛借用作品探求自身，社會(huì)與自然的關(guān)聯(lián)，試圖調(diào)和三者之間互不相容的矛盾，建立某種穩(wěn)固的價(jià)值觀之時(shí)，谷崎潤一郎則反其道而行之，將質(zhì)疑與不協(xié)和拋諸腦后，致力于美的感官追求。也就是說，在當(dāng)時(shí)，在社會(huì)革新，自我意識洶涌勃發(fā)的環(huán)境下，作家們無一不感受到理想和現(xiàn)實(shí)之間無法忽視的隔閡。階級意識的改變，技術(shù)與文化的發(fā)展讓他們獲得了理想應(yīng)當(dāng)被實(shí)現(xiàn)的動(dòng)力和可能性，卻沒有給予其實(shí)現(xiàn)的能力。

當(dāng)明治時(shí)代的作家們?yōu)榇怂?，并將這些苦悶與質(zhì)疑宣泄在作品之中，抑或借此謀求調(diào)和之時(shí)，谷崎潤一郎卻堅(jiān)定的認(rèn)為，自己所追求的美，并不依存于內(nèi)心世界，而獨(dú)立存在于外部。對此，小林秀雄曾如此評價(jià)道，“虛無，或懷疑，他那如血般鮮明的試驗(yàn)絕不容許被此類精神染指。其所綻放的光輝，皆因他置于肉體感受上的絕對信賴?？v使他的精神看見了何等奔放的夢境，也寫不出一首可以被稱作不安發(fā)狂的抒情詩?！?/p>

而這一的表現(xiàn)，在作品《刺青》當(dāng)中尤為明顯?！洞糖唷匪枥L的，是刺青師清吉為了實(shí)現(xiàn)自己在藝術(shù)上的夙愿，不惜誘勸年少女子，在其白皙光滑的肌膚上刻畫下了自己的最高杰作，而女子在刺青逐漸完成的過程中，心靈也隨之發(fā)生改變。等到作品完成之時(shí)，她此前的怯懦和嬌羞早已不復(fù)存在，呈現(xiàn)在清吉面前的，則是一張目空一切，臣服萬生的高傲臉龐，唯有身上的刺青熠熠生輝。單看故事的內(nèi)容，或許會(huì)讓人聯(lián)想到戀上自己雕刻的塞浦路斯國王皮格馬利翁的故事，但兩者之間有著致命的不同，那就是神，抑或說信仰的介入。在皮格馬利翁的故事當(dāng)中，產(chǎn)生于自身內(nèi)部的理想形象，是永遠(yuǎn)不得以完全進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的，而唯有借助某個(gè)自身所不能控制的，超越自身認(rèn)知的存在，才能使其化為可能。但《刺青》的故事里，這一存在的介入?yún)s被剔除了，在谷崎潤一郎的美學(xué)觀點(diǎn)中，形成于自身內(nèi)部的理想形象，本就依存于外部而存在，并非某種固定的形式或價(jià)值取向，而是藉由外部媒介所得到的實(shí)實(shí)在在的感官體驗(yàn)。

1923年關(guān)東大震災(zāi)發(fā)生前的谷崎潤一郎，在自己的文學(xué)作品中反復(fù)進(jìn)行的，所謂“如血般鮮明的試驗(yàn)”，指的就是憑借自身的美學(xué)意識對外部事象的呈現(xiàn)加以改造，再反芻其回饋到內(nèi)部的肉體感受，以此作為美的真實(shí)性的印證。一如北村卓的《谷崎潤一郎和波德萊爾—谷崎譯〈波德萊爾散文詩集〉》，和中村光夫的《谷崎潤一郎論》中的觀點(diǎn)，谷崎潤一郎所獨(dú)有的這種美學(xué)意識，是以波德萊爾和王爾德為代表的19世紀(jì)歐洲浪漫主義，象征主義文學(xué)傳入日本之后，在日本這一缺乏了神或宗教信仰的文學(xué)土壤中所孕育的，全然不同的美學(xué)觀念的產(chǎn)物之一。

而谷崎潤一郎自己也在《對劇場設(shè)備的一點(diǎn)期望》中提到，“就像出現(xiàn)在鄧南遮或青年王爾德的戲劇里那樣的，思想的絢爛和色彩的瑰麗都適時(shí)地趨于一致的演出——也就是說，就算不能完美地演繹出那種帶有浪漫主義氣息的翻譯劇，如果能在某種程度上將其搬上舞臺的話，那就是我最為期望的。”

對谷崎潤一郎來說，思想的絢爛和色彩的瑰麗是可以等價(jià)的，不，莫如說，思想的絢爛只有在和與之相應(yīng)的色彩合二為一的時(shí)候，才能產(chǎn)生其真實(shí)的價(jià)值?；仡櫋洞糖唷芬晃模谖恼麻_頭就有這樣的描寫，“那是一個(gè)人們還保持著‘愚這一高尚美德，世間不像如今這般相互激烈地摩擦碰撞的時(shí)代?！睘楹握f“愚”是一種德行，結(jié)合前述的論點(diǎn)，可以理解為，空有思想?yún)s沒有與之相應(yīng)的“色彩”，或者說感官體驗(yàn)，這樣的人尚不如沒有思想的人來得高尚，進(jìn)而言之，文中所談到的“如今”之所以會(huì)“相互激烈地摩擦碰撞”，究其所以，也就是因?yàn)槿藗儾辉俦３帧坝蕖边@一秉性，獲得了與自身所接觸的“色彩”不相稱的思想，卻又無法消解兩者之間互不相容的矛盾，才會(huì)“相互激烈地摩擦碰撞”。

在谷崎的美學(xué)觀點(diǎn)里，感官體驗(yàn)先行于思想，而思想僅作為其容器而存在，“如今”的人們試圖用擴(kuò)大容器的方式來彌補(bǔ)內(nèi)容的缺失，所以勢必將“摩擦碰撞”。這一點(diǎn)，在對主人公刺青師清吉的描寫中也有著明確的表現(xiàn)，文章中的清吉原本為畫師歌川國貞的風(fēng)格所傾倒，過著浮世繪師的生活，而后卻成為了一個(gè)刺青師，而關(guān)于這一段，文中既沒有說明為何清吉會(huì)放棄浮世繪師的生活轉(zhuǎn)向刺青師，也沒有描述他在成為刺青師后對從前生活的看法或感慨，只是以簡短的一句“自墮落為刺青師以來，清吉的身上仍舊留有畫工般的良心和敏銳觸覺”一筆帶過。文章以“墮落為刺青師”來描述這一段過往，縱觀全文，卻只有清吉如何熱愛刺青這項(xiàng)事業(yè)，并對此樂此不疲的描述，不見一句悔恨不甘的話語，甚至說他“仍舊留有畫工般的良心和敏銳觸覺”。

因此，這里的墮落，可以理解為清吉放棄浮世繪師生活的原因，在于他意識到最能夠給自己帶來刺激的，不是畫布上華麗的作品，而是將顏料植入身體時(shí)，那些因疼痛而扭曲的表情。然而在意識到思想與感官體驗(yàn)上的隔閡之后，清吉并沒有為此所苦，而是毫不猶豫的轉(zhuǎn)向刺青這一行為，因?yàn)樵谇寮?，或者說谷崎潤一郎的眼中，破除觀念，摒棄思想，義無反顧地投身于對感官體驗(yàn)的渴求才是“畫工般的良心和敏銳觸覺”的價(jià)值所在。

另一方面，從發(fā)生在被刺青的少女身上的變化就可以看出，思想在谷崎潤一郎美學(xué)概念中的地位是多么的微不足道。在剛遇到清吉時(shí)，少女像孩子一般單純而害羞，對于清吉展示給自己的，繪有紂王寵妃的畫卷只感到恐懼，然而在看到第二幅畫卷，一個(gè)面容與自己無異的女人面露淺笑地俯視著裙下眾多男人尸骸的情景時(shí)，清吉的強(qiáng)硬卻變成了某種仿佛來自于惡魔的誘惑，令她不禁告白，“就如您想的那樣，我骨子里確有幾分與那畫中女子相似的特質(zhì)。”來自于外部的感受，讓少女的內(nèi)在也產(chǎn)生了動(dòng)搖，僅僅因?yàn)閮烧呷菝采系南嗨疲妥屔倥畬煞N不同存在的認(rèn)識，產(chǎn)生了重合的錯(cuò)覺。

在刺青完成之后，少女從麻醉中醒來，旋即對清吉說道，“快，讓我看看背上的刺青，畢竟是用你的命換來的，我現(xiàn)在一定美艷動(dòng)人吧?！闭Z氣與之前全然不同，字里行間都透露著一股如刀刃般鋒利的銳氣?？墒沁@里所謂的“美艷動(dòng)人”，其根基到底是什么呢？清吉所做的，只不過是在少女身上刺下刺青，縱使少女的性格發(fā)生了改變，這種改變與少女的美又有什么樣的關(guān)聯(lián)呢？在文章的中段，清吉誘勸女子接受自己的刺青時(shí)就曾說過，“稍等一會(huì)兒吧，我會(huì)讓你成為一個(gè)絕美的女人?！钡倥揪蛽碛邪尊募∧w與姣好的臉龐，刺青沒有改變這一點(diǎn)什么，所以這里清吉和少女口中的“美”并非單純的容貌，而是不經(jīng)由任何解釋和說明，就能讓眾生傾倒，為之癡狂的某種特殊的氣質(zhì)。思想在這種氣質(zhì)之下，就如同少女的性格一般，也會(huì)隨之改變，或者說，在谷崎潤一郎的世界里，思想只是一種順應(yīng)這種“美”而生的副產(chǎn)物?？梢哉J(rèn)為，這種反思辨，反自主意識的感官追求，正是谷崎潤一郎美學(xué)世界的根基所在。

而《秘密》所呈現(xiàn)的，可以說是谷崎潤一郎構(gòu)筑自己美學(xué)世界時(shí)所使用的一種方法論。文章在一開始就提到，主人公“我”因?yàn)槟撤N心血來潮的想法，故意逃離了身邊的繁華，將城市嫻靜的一隅作為自己的藏身之所。耐人尋味的是，“我”明明是希望逃離自己身處的日常，卻沒有選擇“澀谷”“大久保”這樣的郊區(qū)，而是刻意選擇了“淺草”一帶，雖置身于城市內(nèi)部，卻又人跡罕至的一隅作為自己的居所。

這一段落，在論及谷崎潤一郎的美學(xué)世界之形成時(shí)有著至關(guān)重要的意義，正如前述所說，谷崎潤一郎在前期作品群中所不斷試驗(yàn)的，是憑借自身的美學(xué)意識對外部事象的呈現(xiàn)加以改造，再反芻其回饋到內(nèi)部的肉體感受，以此作為美的真實(shí)性的印證。

也就是說，他所追求的所謂來自“外部”的肉體感受，并非是真實(shí)的世界，而是藉由自己的美學(xué)意識所改造的名為“外部”的幻象。所以《刺青》不得不以現(xiàn)實(shí)中的少女為媒介，而《秘密》的實(shí)現(xiàn)也注定需要依靠原本熟悉的周遭。這也就是為什么在文章的末尾，原本被我稱為“夢一樣”的女子，在“秘密”被解開，其身份真相大白時(shí)，卻變得一錢不值，被“我”毫不猶豫地拋在身后。而“我”則變得不再滿足于“秘密”這種溫吞的快感，而是朝著更濃烈，如血般鮮艷的快樂走去。

如同柳澤干夫在《谷崎潤一郎的心性機(jī)構(gòu)論序說——〈秘密〉》中分析的，大多數(shù)人在分析《秘密》的時(shí)候，都會(huì)將位于文章結(jié)尾的非日常性的破產(chǎn)的問題，又或說其作為結(jié)尾所帶來的不滿足感，作為探索谷崎文學(xué)中生活與藝術(shù)的背反意識的端緒之一。原因就在于，谷崎潤一郎美學(xué)世界中熱烈鮮明的感官體驗(yàn)，從來就不是來自于現(xiàn)實(shí)世界，而是谷崎自身內(nèi)部所尋求的心象風(fēng)景，其投射在外部現(xiàn)實(shí)中所產(chǎn)生的錯(cuò)位的幻象。如若素材不是原本熟悉的乏味的周遭，則反而不能作為投射的載體，無法以此來確立感官體驗(yàn)存在的真實(shí)性。然而投射（將日?；鞣侨粘＃兄ǜ泄袤w驗(yàn)的反芻）→再確認(rèn)（感官體驗(yàn)真實(shí)性的確認(rèn)）的圓環(huán)也并非完美，在感官體驗(yàn)反芻的循環(huán)中，將日?；鞣侨粘Ｋ枰囊饨硠t會(huì)被作為燃料消耗殆盡，而《秘密》中結(jié)尾的不滿足感，就在于所謂的“秘密”，只是一個(gè)在循環(huán)消耗中必將面臨破產(chǎn)的過程罷了。

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