摘 要：奠定了陳師曾傳統(tǒng)守護(hù)者形象的《文人畫之價(jià)值》一文，通常被學(xué)界視為是針對(duì)康有為“中國(guó)畫改良”、陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的反駁。果真如此，那該文章為何不誕生于康有為發(fā)表《萬(wàn)木草堂藏畫目》的1918年，也非陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》通訊的1919年，而是發(fā)表于稍晚的1921年？這究竟是巧合，還是審時(shí)度勢(shì)之后的選擇？

關(guān)鍵詞：美術(shù)改良；美術(shù)革命；五四運(yùn)動(dòng)；文人畫；陳師曾

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，繞不開(kāi)康有為、陳獨(dú)秀二人?！昂现形鞫鵀楫媽W(xué)新紀(jì)元”[1] “改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！盵2]這皆是耳熟能詳?shù)挠^點(diǎn)。許多學(xué)者已習(xí)慣性地將康、陳二人置于現(xiàn)代美術(shù)史的顯赫位置上，仿佛是康、陳二人帶著他們的革新觀點(diǎn)拉開(kāi)了現(xiàn)代美術(shù)史的序幕。然而，如果對(duì)康有為“中國(guó)畫改良”、陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的提出之際來(lái)做一番考察，今天學(xué)術(shù)界的此種認(rèn)知是當(dāng)時(shí)影響的真實(shí)反映，還是后人建構(gòu)起來(lái)的？

1909年留日歸來(lái)的陳師曾在文化界動(dòng)作頻頻，1912年就曾翻譯日本學(xué)者米久氏的《歐洲畫界最近之狀況》，在此譯文末的附識(shí)中他言：“彼土藝術(shù)日新月異，而吾國(guó)則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣?！盵3]1918年3月28日在北大畫法研究會(huì)始業(yè)式上，他又針對(duì)山水畫提出了自己的改良看法：“我國(guó)山水畫，光線遠(yuǎn)近多不若西人之講求，此處宜采西法以補(bǔ)救之?！保ā懂嫹ㄑ芯繒?huì)紀(jì)事第三十》，《北京大學(xué)日刊》，1919年1月10日）可見(jiàn)此時(shí)的陳師曾也是一位開(kāi)放積極的改革者，并非完全站在康、陳對(duì)立面而頑固保守?？芍?920年之后，他先后發(fā)表了《文人畫之價(jià)值》《中國(guó)畫是進(jìn)步的》等文章，為何這時(shí)期的陳師曾一改前期的改革姿態(tài)，而將主要精力置于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的守護(hù)上？同時(shí)也正因《文人畫之價(jià)值》這篇文章，使他在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直被視為與“現(xiàn)代”“進(jìn)步”相對(duì)的“保守派”，而他革新的一面則被完全遮蔽。這篇奠定了他傳統(tǒng)守護(hù)者形象的《文人畫之價(jià)值》也常常被許多學(xué)者視為是對(duì)康有為的“中國(guó)畫改良論”、陳獨(dú)秀“美術(shù)革命論”的反駁。既然如此，該文章為何不誕生于康有為發(fā)表《萬(wàn)木草堂藏畫目》的1918年，也非陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》通訊的1919年，而是發(fā)表于稍晚的1921年？

一、1919年之前尚不足懼的“改良”話語(yǔ)

1917年冬，與張勛合謀發(fā)動(dòng)復(fù)辟失敗而避居美國(guó)公使館美森院的康有為請(qǐng)人寄來(lái)家中所珍藏的畫目，以此為基礎(chǔ)編寫了《萬(wàn)木草堂藏畫目》，并于1918年由上海長(zhǎng)興書局出版石印本。康氏在《藏畫目》的序言部分開(kāi)門見(jiàn)山：“中國(guó)近世之畫衰敗極矣?！彪S后他亦給出了衰敗之緣由及解決辦法：“蓋由畫論之謬也”“今特矯正之：以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法?！痹诳涤袨榭磥?lái)，自從王維作《雪里芭蕉》被后人誤尊，后又有蘇軾、米芾摒棄形似，倡導(dǎo)士氣。元明更是攻擊界畫為匠氣而嗤之以鼻。此類畫論文獻(xiàn)中屢屢將逸筆草草的士氣奉為畫之正宗，正是畫論之謬，而此謬又導(dǎo)致了近世畫學(xué)衰敗至極完全無(wú)法與歐美、日本相競(jìng)，故將此謬矯正刻不容緩。而“無(wú)體不備，無(wú)美不臻”的宋畫乃康氏心中的最高品，甚至冠上“宋人畫為西十五紀(jì)前大地萬(wàn)國(guó)之最”的贊譽(yù)，稱極尚逼真的院畫“今歐人尤尚之”，如此贊譽(yù)古代，宣揚(yáng)“以復(fù)古為更新”甚至稱“油畫出自吾中國(guó)”“馬可波羅得中國(guó)油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉非爾乃發(fā)之”，這其中不免嗅到些?；庶h的政治意圖。

值得關(guān)注的是，康氏的改良觀點(diǎn)屢屢在諸多中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的著作或研究中出現(xiàn)，仿佛此文章是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一座重要里程碑，既然如此有沖擊力那為何陳師曾沒(méi)有立刻出來(lái)為傳統(tǒng)辯護(hù)？

或許當(dāng)事人的一些回憶，能幫助我們找到一些答案?？凳献珜憽恫禺嬆俊分H的北京畫壇狀況可從一段記載中一探究竟：“舊京畫史，予所記者，庚子后，以姜穎生林畏廬兩先生為巨擘……民國(guó)三四年間，武進(jìn)陶寶泉畫殊有名。至五六年間，陳師曾肆力于畫，筆力高古，為一時(shí)推重。”[4]黃濬的這本《花隨人圣盦摭憶》曾被陳寅恪贊譽(yù)“援引廣博，論斷精確，近來(lái)談清代掌故諸著作中，實(shí)為上品，未可以人廢言也。”[5]從上述記載可知民初北京畫壇聚集了眾多“傳統(tǒng)派”畫家，尤其在1914年-1915年間，也就是康氏撰寫《藏畫目》的前后年間，陳師曾以絕佳的筆墨功力為一時(shí)推重，看來(lái)《藏畫目》中對(duì)文人畫犀利的批評(píng)在此時(shí)的北京藝壇中影響尚有限。同樣的觀點(diǎn)在俞劍華的《七十五年來(lái)的國(guó)畫》這篇文章中也依稀可見(jiàn)：“民國(guó)元年至民國(guó)十五年……（北京）不失為一個(gè)文化中心，所以那時(shí)大部分畫家都匯聚在那里，形成一個(gè)萬(wàn)花齊放的局面。最盛是在1918年到1923年，那時(shí)聚在北平的畫家有蕭謙中、蕭厔泉、姚茫父、陳半丁、賀履之、湯定之、陳師曾……諸先生，人才濟(jì)濟(jì)，各體具備。除齊白石外，都是筆墨純正，氣息古雅?！盵6]在這段記載中，“除齊白石外，都是筆墨純正，氣息古雅”再次證明了民初北京畫壇抵抗西學(xué)沖擊的頑強(qiáng)之姿。20世紀(jì)90年代，水天中在其回顧中國(guó)畫爭(zhēng)論的一篇文章中也曾這樣介紹過(guò)民初傳統(tǒng)派：“從今天常見(jiàn)的史料看，他們似乎處境蕭瑟，實(shí)際上他們?nèi)跃佑谒噳髁魑恢?，而倡?dǎo)西洋畫者在20世紀(jì)前20年里的活動(dòng)僅限于北京、上海的美術(shù)院校周圍。”[7]

此時(shí)，不僅傳統(tǒng)畫風(fēng)占據(jù)主流地位，陳師曾本人在北京畫壇中的地位也尤高。1949年12月，一份以“把從君主到軍主，終于民主這一段過(guò)程中，作一‘集錦式的記錄”為宗旨的民營(yíng)刊物——《四十年來(lái)之北京》，出版了第一期內(nèi)容，該刊物所記皆屬1951年前北京之社會(huì)、政壇、財(cái)經(jīng)、文化、學(xué)術(shù)等種種事跡，著實(shí)為一份極為可貴的紀(jì)實(shí)資料，其中一篇署名為邱吾的作者在《從陳師曾齊白石說(shuō)起》中曾言“民國(guó)已往之藝人卓然成家足以不朽者，端推師曾”“居北都者，人無(wú)雅俗，皆以手握師曾畫扇為榮。”[8]單從“不朽者，端推師曾”這寥寥數(shù)語(yǔ)即可見(jiàn)陳師曾地位之高。齊白石也曾在回憶錄中贊譽(yù)陳師曾“能畫大寫意花卉，筆致矯健，氣魄雄偉，在京里很負(fù)盛名?！盵9]

由此可知民初北京畫壇中“筆墨純正，氣息古雅”的傳統(tǒng)派占據(jù)主流，直至康有為發(fā)表“改良論”的1918年這種局面仍在延續(xù)，而諸如陳師曾此類的傳統(tǒng)派大師也備受推崇。并且值得注意的是，此時(shí)的一些“傳統(tǒng)維護(hù)者”們也在使用“改良”話語(yǔ)，陳師曾本人就曾在1918年3月28日的北大畫法研究會(huì)始業(yè)式上，提出改良山水畫的看法：“我國(guó)山水畫，光線遠(yuǎn)近多不若西人之講求，此處宜采西法以補(bǔ)救之?！保ā懂嫹ㄑ芯繒?huì)紀(jì)事第三十》，《北京大學(xué)日刊》，1919年1月10日）可見(jiàn)陳師曾也并非頑固的一味排斥西畫，而是客觀地提出了采西法之長(zhǎng)補(bǔ)我國(guó)之短的建議，甚至可以說(shuō)與改良一派同調(diào)。不僅美術(shù)界使用了溫和的“改良”話語(yǔ)，文學(xué)界也同樣如此，1917年1月，胡適就在《新青年》第二卷第五號(hào)上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，文章一經(jīng)發(fā)表便得到了眾多學(xué)者的紛紛響應(yīng)，并被陳獨(dú)秀稱贊為“首舉義旗的急先鋒”。次月，陳獨(dú)秀又在《新青年》第二卷第六號(hào)上發(fā)表《文學(xué)革命論》，雖然此時(shí)陳獨(dú)秀已經(jīng)正式提出了“文學(xué)革命”的口號(hào)，但似乎此時(shí)“革命”論尚未成風(fēng)，反而是“改良”論更加流行，1917年5月1日，劉半農(nóng)又在《新青年》第三卷第三號(hào)上發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》。經(jīng)歷了晚清經(jīng)世致用思想與西方文化大潮的沖擊，中國(guó)文人由此出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)做全面的檢討，在客觀地思考了“中西”“新舊”等話題之后“改良”幾乎成了文化界的共識(shí)，但它并不意味著要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行全面的顛覆，而是針對(duì)落后現(xiàn)狀開(kāi)出的一劑溫和藥方，在傳統(tǒng)的延續(xù)中又不乏“改良”的氣息，這與后來(lái)激烈的“革命”話語(yǔ)是全然不同的。此時(shí)的陳師曾當(dāng)然不必把《藏畫目》之類的批評(píng)話語(yǔ)放在心上，也不必急忙站出來(lái)為傳統(tǒng)辯護(hù)。

就在康有為撰寫《藏畫目》的這年冬天，陳師曾正忙于與金鞏伯等諸君“集京師收藏家之所有，于中央公園展覽七日，每日更換，共六七百種。取來(lái)觀者之費(fèi)，以賑京水災(zāi)”。[10]次年陳師曾將此景以圖記之，作《讀畫圖》，他在此畫中積極探索以西畫技法和寫生方式來(lái)革新傳統(tǒng)中國(guó)畫的舊有程式。同月，他又為臣庵做大幅《山水》立軸。是年又賀陳寶琛及德配王夫人七十雙壽而繪《雙松》墨筆立軸。此時(shí)的陳師曾正樂(lè)此不疲的沉浸在傳統(tǒng)詩(shī)書畫印之樂(lè)中。

除此之外，陳師曾也在積極地參與社會(huì)活動(dòng)。在《藏畫目》發(fā)表的1918年，北大畫法研究會(huì)于2月22日在北京創(chuàng)立。早在2月4日，蔡元培就寫信于陳師曾：“師曾先生大鑒：目前承臨校演講，同人甚為感動(dòng)，現(xiàn)在報(bào)名于畫法研究會(huì)者，已有七十余人。擬刻期開(kāi)辦，惟會(huì)章須請(qǐng)先生審定，然后宣布。”[11]此封書信反映出兩個(gè)信息：其一，蔡元培先言因陳師曾的演講以至“同人甚為感動(dòng)”，后言現(xiàn)報(bào)名畫會(huì)已有七十余人，似乎暗示著這兩者之間的因果關(guān)系，這足以見(jiàn)陳師曾的號(hào)召力。其二，蔡元培將畫會(huì)會(huì)章交給陳師曾審定之后再公布，這足以可見(jiàn)陳師曾在北京藝壇的威望，且可謂是畫會(huì)創(chuàng)立之初的核心人物。在陳師曾復(fù)函之后，蔡元培于2月8日將此復(fù)函寄予臨時(shí)干事狄福鼎、陳邦濟(jì)一覽，又在通信中稱：“函中所稱別延導(dǎo)師云云，愚已函告陳先生，請(qǐng)其介紹數(shù)人?！保ā侗本┐髮W(xué)日刊》，1918年3月18日）蔡元培更是直接將導(dǎo)師名單的擬定權(quán)交給了陳師曾。是年，陳師曾還擔(dān)任了國(guó)立北平美術(shù)專門學(xué)校的中國(guó)畫教授。

二、1919年之后極端“革命”話語(yǔ)逐漸壓倒溫和“改良”話語(yǔ)

“不斷更迭的改革運(yùn)動(dòng)，很容易使人認(rèn)為每次改革失敗的原因，都在于不夠徹底，因而普遍形成了一種越徹底越好的急躁心態(tài)?！盵12]于是革新之勢(shì)愈演愈烈。1918年10月，蔡元培在《北大畫法研究會(huì)第二次始業(yè)式之演說(shuō)》中就將矛頭直接指向了文人畫：“昔人學(xué)畫，非文人名士任意涂寫，即工匠技師刻畫模仿。今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派據(jù)守成見(jiàn)之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！保ā侗本┐髮W(xué)日刊》，1918年10月25日）文人畫在蔡元培眼中不過(guò)是“文人名士任意涂寫”，它與職業(yè)畫工的刻畫模仿屬于同一范疇，即不可學(xué)，今日學(xué)畫之途徑唯有“科學(xué)方法貫注之”。

蔡元培的此番言論并不孤單，兩個(gè)月后在另一個(gè)陣地上另有一位更加激進(jìn)的革命戰(zhàn)士在沖鋒陷陣。1919年1月15日，在《新青年》第六卷第一號(hào)的一個(gè)不起眼的小角落里刊登了一條不同尋常的通信《陳獨(dú)秀答呂澂“美術(shù)革命”》。之所以稱其不同尋常，是因?yàn)檫@條通信終成了研究20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)不可繞開(kāi)的一個(gè)話題。呂澂在通信中并未像蔡元培那般指責(zé)文人畫，而是認(rèn)為在西畫東輸之際，令人痛心疾首的是“徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”[13]的現(xiàn)象，此等不良風(fēng)氣必會(huì)帶壞常人之美情，“變思想為卑鄙齷齪”，而今日社會(huì)“竟無(wú)人洞見(jiàn)其非”，反倒多的是一些似是而非的教授，發(fā)出一知半解的言論，“貽害青年”，遂發(fā)出美術(shù)今日之衰敝尤甚，“極宜革命”的感嘆。于是他寄希望于夙以改革文學(xué)為宗的《新青年》雜志，望借雜志的革命精神來(lái)完成他心中的美術(shù)革命，而他心中早已想好“革命之道何由始？”一、闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)；二、闡明唐以來(lái)繪畫雕塑建筑之源流理法；三、闡明歐美美術(shù)之變遷；四、闡明美術(shù)之真諦?？梢钥闯鰠螡鶑?qiáng)調(diào)的是要正本溯源，為“何為美術(shù)”正本，為“何為中西美術(shù)”溯源，力圖把握世界美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。而陳獨(dú)秀則似乎有些答非所問(wèn)，他拒絕了與呂澂關(guān)于“使社會(huì)知美術(shù)之正途”的嚴(yán)謹(jǐn)討論，而是將矛頭指向了文人畫，揚(yáng)言“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命”，并開(kāi)出了采用洋畫寫實(shí)精神的藥方。在陳氏看來(lái)，“學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風(fēng)氣，一倡于元末倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲”，而王派的文人畫風(fēng)遠(yuǎn)不及宋元之畫，更不及洋畫的寫實(shí)主義，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，陳氏與上文所提及的康氏有很大的共通之處。但陳氏顯然更為激進(jìn)，他要打倒“譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水”，它們?cè)绞蔷┏堑膬纱笪幕?，他就越要打倒，它們?cè)绞巧袷ゲ豢汕址傅?，他就越要侵犯。陳氏認(rèn)為“像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會(huì)上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)為輸入寫實(shí)主義，改良中國(guó)畫的最大障礙”，而在他心中，像這樣的傳統(tǒng)正宗，像這樣已經(jīng)深入人心的正統(tǒng)秩序，若不打倒，又何嘗不是輸入科學(xué)民主的最大障礙呢。

學(xué)者談晟廣的研究稱：“兩人的答問(wèn)信件發(fā)表后，陳獨(dú)秀本人根本就沒(méi)有將自己的這篇短論當(dāng)回事，……非但如此，此后直到20世紀(jì)80年代，也未曾有任何人做過(guò)任何公開(kāi)的回應(yīng)或評(píng)論?！盵14]但文章話語(yǔ)邏輯背后所呈現(xiàn)的“革命”思潮卻不容忽視。陳獨(dú)秀在文章中使用“打倒”“最大障礙”“革王畫的命”等詞，字眼之間都充斥著“革命”思潮之徹底、之激烈，文學(xué)界的“革命”話語(yǔ)正悄然無(wú)息的蔓延到美術(shù)界，且將在不久之后逐步壓倒美術(shù)“改良”話語(yǔ)。

正如學(xué)者王奇生所言“‘新文化由涓涓細(xì)流逐漸匯成洪波巨浪?！盵15]33當(dāng)“新文化”“新思想”匯成洪波巨浪的同時(shí)，也即是“革命”“革新”話語(yǔ)在文化界地動(dòng)山搖之際，很快這個(gè)局面將隨著1919年5月的一場(chǎng)愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)一觸即發(fā)。雖然在此前數(shù)月，陳獨(dú)秀詰難《東方雜志》復(fù)辟，就連續(xù)有《每周評(píng)論》和《新潮》雜志相繼為陳獨(dú)秀唱和，北大學(xué)生羅家倫更是在《新潮》雜志上發(fā)表《今日中國(guó)之雜志界》一文力挺陳獨(dú)秀，但這種群體響應(yīng)程度遠(yuǎn)不能和五四運(yùn)動(dòng)之后的相比。1922年胡適在《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》一文中就曾表示，白話文運(yùn)動(dòng)雖然自1916年始就屢次被提出，但該運(yùn)動(dòng)是自1919年之后才以一日千里之勢(shì)傳播。這其中離不開(kāi)1919年學(xué)生運(yùn)動(dòng)的推波助瀾，因?yàn)槿珖?guó)各地的學(xué)生團(tuán)體在五四運(yùn)動(dòng)之后逐漸辦了近400種的白話文報(bào)刊。[16]可見(jiàn)陳獨(dú)秀所主張的革新真正成為全國(guó)性的革新是在五四運(yùn)動(dòng)之后了，“數(shù)百種報(bào)刊的群體響應(yīng)，意味著‘新文化由少數(shù)精英的鼓吹，發(fā)展為士庶大眾的參與。正是在這一層意義上，‘新文化才真正成為一場(chǎng)空前規(guī)模的‘運(yùn)動(dòng)?！盵15]33而“革命”話語(yǔ)真正在整個(gè)文化界得到廣泛響應(yīng)，在其他學(xué)者的文章中也有諸多涉及。1919年年末蔡元培既已感受到了新思潮、新文化的迅猛之勢(shì)，他在12月1日于《晨報(bào)副鐫》上發(fā)表了《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文，其中提道：“現(xiàn)在文化運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)由歐美各國(guó)傳到中國(guó)了。解放呵！創(chuàng)造呵！新思潮呵！新生活呵！在各種周報(bào)日?qǐng)?bào)上，已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮了?！保ā冻繄?bào)副鐫》，1919年12月1日）可見(jiàn)五四之后短短數(shù)月，新思想在各大雜志報(bào)紙上已廣泛傳播，以至于蔡元培用“屢見(jiàn)不鮮”來(lái)形容。1920年6月，鄭振鐸在《新文化運(yùn)動(dòng)者的精神與態(tài)度》中更是表示：“中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)至發(fā)端以至于今，不過(guò)一年多，而其潮流已遍布于全國(guó)?！保ā缎聦W(xué)報(bào)》第2號(hào)，1920年6月）1923年4月，陳問(wèn)濤撰《中國(guó)最近思想界兩大潮流》一文表示：“從‘五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)發(fā)生了‘新文化運(yùn)動(dòng)，隨著新出版物一天多一天，所鼓吹的，一言以蔽之，是新思想。”[17]新思想在五四之后的流行和傳播之廣泛躍然紙上。更有“五四”親歷者周作人于自己晚年撰寫的回憶錄中曾提道：“‘五四運(yùn)動(dòng)是民國(guó)以來(lái)學(xué)生的第一次政治運(yùn)動(dòng)， 因了全國(guó)人民的支援， 得了空前的勝利， 一時(shí)興風(fēng)作浪的文化界的反動(dòng)勢(shì)力受了打擊， 相反的新勢(shì)力俄然興起。”[18]周作人眼中的“文化反動(dòng)勢(shì)力”自然是站在《新青年》同人、“新潮社”主任編輯對(duì)立面的文化保守勢(shì)力。

整個(gè)文化界如此，美術(shù)界自然也不例外。在新思潮剛隨著五四運(yùn)動(dòng)在全國(guó)得到廣泛響應(yīng)之際，蔡元培就迫不及待地提醒新文化運(yùn)動(dòng)者們不要忘了美術(shù)界：“運(yùn)動(dòng)不是空談，是要實(shí)行的。要透徹復(fù)雜的真相，應(yīng)研究科學(xué)；要鼓勵(lì)實(shí)行的興會(huì)，應(yīng)利用美術(shù)?？茖W(xué)的教育在中國(guó)可算有萌芽了，美術(shù)的教育，除了小學(xué)校中機(jī)械性的音樂(lè)圖畫以外，簡(jiǎn)直可說(shuō)是沒(méi)有?！保ā段幕\(yùn)動(dòng)不要忘了美育》，《晨報(bào)副鐫》，1919年12月1日）在蔡元培看來(lái)，要培養(yǎng)文化進(jìn)步的國(guó)民，必然要實(shí)施科學(xué)教育，而美術(shù)教育則是實(shí)施科學(xué)教育的必要途徑，因?yàn)槊佬g(shù)無(wú)所不在，“市中大道”“大都會(huì)的公園”“一切公私的建筑”“各方面的廣告”，既是美術(shù)家的意匠構(gòu)成，又是無(wú)論哪種人都時(shí)時(shí)刻刻接觸的東西。然而“現(xiàn)在除了文字界，稍微有點(diǎn)新機(jī)外，別的還有什么？”美術(shù)界的革新在蔡元培眼中還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，于是他振臂一呼：“致力于文化運(yùn)動(dòng)諸君，不要忘了美育。”而他這一呼吁，也的確產(chǎn)生了應(yīng)者云集的效果。《繪學(xué)雜志》在1920年6月出版的第一期就刊登了徐悲鴻先前在北大畫法研究會(huì)的一篇演講《中國(guó)畫改良論》，文章開(kāi)篇徐氏就感嘆：“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。”[19]他隨后也給出了中國(guó)畫學(xué)衰敗的原因：“曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位”，“惟守舊”與半年前蔡元培發(fā)出“現(xiàn)在除了文字界，稍微有點(diǎn)新機(jī)外，別的還有什么？”觀點(diǎn)相呼應(yīng)。

三、陳師曾對(duì)“革命”言論愈演愈烈之狀審時(shí)度勢(shì)的反擊

如果說(shuō)1919年之前的美術(shù)“改良”論并未動(dòng)搖傳統(tǒng)繪畫的地位，那么此時(shí)“革命”話語(yǔ)對(duì)傳統(tǒng)的威脅則已在諸多事件中顯現(xiàn)出來(lái)。根據(jù)載于《北京大學(xué)日刊》的畫法研究會(huì)紀(jì)事可知（《畫法研究會(huì)紀(jì)事第二十五》，《北京大學(xué)日刊》，1918年10月24日），在1918年3月28日，北大畫法研究會(huì)正式開(kāi)會(huì)時(shí)，入會(huì)者多達(dá)37人，其中中國(guó)畫部就占了31人，而外國(guó)畫部?jī)H有6人。到了同年秋季的新學(xué)期，入會(huì)者增至70人，其中中國(guó)畫部仍占多數(shù)，達(dá)44人，而外國(guó)畫部?jī)H有26人。然而到了1920年1月，習(xí)西畫者則迅猛增長(zhǎng)至中國(guó)畫部學(xué)員的兩倍之多，《繪學(xué)雜志》第一期公布的學(xué)員名單中，中國(guó)畫部?jī)H有54人，而外國(guó)畫部已多達(dá)130人?；蛟S正是源于傳統(tǒng)國(guó)畫的危機(jī)，1920年5月北京的眾多傳統(tǒng)派畫家團(tuán)結(jié)在一起建立了中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，畫會(huì)以“提倡風(fēng)雅，保存國(guó)粹；精研古法，博采新知”為宗旨，竭力保存中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是國(guó)畫精髓，遠(yuǎn)師宋元及南北各家，并進(jìn)行一系列有關(guān)傳統(tǒng)繪畫的研究及教學(xué)活動(dòng)，與當(dāng)時(shí)激進(jìn)的革新派相對(duì)峙。1922年1月又有《學(xué)衡》雜志在南京創(chuàng)刊，“樹(shù)立了一面旗幟分明的大旗，擔(dān)負(fù)起中流砥柱的重責(zé)大任”。

同樣，此時(shí)身處“革命”浪潮中的陳師曾也無(wú)法對(duì)此視而不見(jiàn)，1920年6月，陳師曾將此前在北京八校聯(lián)合舉辦的學(xué)術(shù)講演會(huì)上的演說(shuō)詞進(jìn)行整理，并以《中國(guó)人物畫之變遷》為題發(fā)表在《東方雜志》第十八卷十七號(hào)上，此文末段，陳師曾首句即言：“現(xiàn)在有人說(shuō)西洋畫是進(jìn)步的，中國(guó)畫不是進(jìn)步的，我卻說(shuō)中國(guó)畫是進(jìn)步的?！盵20]隨后將人物畫繁復(fù)的變遷史進(jìn)行了總結(jié)：漢代至六朝的人物畫是進(jìn)步的，六朝至隋唐的人物畫亦是進(jìn)步的，只是宋至近代的人物畫沒(méi)什么進(jìn)步可言，卻也不能因?yàn)檫@幾百年的短暫停頓即說(shuō)中國(guó)畫不是進(jìn)步的。不難看出陳師曾對(duì)中國(guó)人物畫變遷的長(zhǎng)篇大論，最后的落腳點(diǎn)不過(guò)是為了證明中國(guó)畫是進(jìn)步的。之后同年的12月，他仍意猶未盡的直接就以《中國(guó)畫是進(jìn)步的》為題，在清華園的“美司斯”藝術(shù)社團(tuán)成立大會(huì)上做了演講，但他仍覺(jué)不夠盡興：“這個(gè)題目，去年冬天我在清華學(xué)校的司美士會(huì)成立的時(shí)候說(shuō)過(guò)一次，但是時(shí)間短促，說(shuō)的不暢快?！盵21]93隨后他又修改擴(kuò)充并于次年以同名專文發(fā)表在《繪學(xué)雜志》的第三期上，在文章開(kāi)篇陳師曾直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了寫作用意：“我常聽(tīng)著有些人說(shuō)中國(guó)畫退步不進(jìn)步，所以我卻以為不盡然，要說(shuō)點(diǎn)證據(jù)來(lái)完滿我的意見(jiàn)。”[21]93此時(shí)的陳師曾已無(wú)法再對(duì)革新派的言論坐視不理了。

到了1921年春，《繪學(xué)雜志》第二期上又刊登了陳師曾的《文人畫的價(jià)值》。[22]從發(fā)表日期1月1日來(lái)看，這篇文章很可能早在1920年就已經(jīng)寫好了，再聯(lián)系上文提及的1920年的兩場(chǎng)演講：《人物畫之變遷》與《中國(guó)畫是進(jìn)步的》，可見(jiàn)陳師曾此時(shí)維護(hù)傳統(tǒng)之迫切，在短短一年內(nèi)就屢屢為傳統(tǒng)中國(guó)畫正名，但這種程度在他心中還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)樗?921年還仍在為此事忙碌著。春季剛發(fā)表完白話文《文人畫的價(jià)值》，陳師曾又對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行深化補(bǔ)充，于夏季撰寫成文言文本《文人畫之價(jià)值》，此文中陳師曾不僅對(duì)文人畫概念做了與時(shí)俱進(jìn)的定義與闡釋，更是將“通史”的觀念引入到文人畫理論中。他既不像革新派那般一味地打倒傳統(tǒng)，也沒(méi)有保守人士的頑固執(zhí)拗，而是厚積薄發(fā)理性地思考傳統(tǒng)的諸多問(wèn)題，從“新知識(shí)分子”的視角肯定中國(guó)繪畫的精神與理想，并將飽受詬病的文人畫置于東西方藝術(shù)史的極高位置。

由此我們可以說(shuō)《文人畫之價(jià)值》實(shí)則只是陳師曾守護(hù)傳統(tǒng)而做的一系列動(dòng)作中的一環(huán)而已，同時(shí)也是針對(duì)“革命”話語(yǔ)愈演愈烈之際的審時(shí)之作，更是“‘后文人時(shí)代的文人畫家在一個(gè)擴(kuò)大了的文化語(yǔ)境中重新織就的自我論述，是中國(guó)文化界對(duì)西風(fēng)東漸的一次嚴(yán)肅的回應(yīng)?！盵23]

（作者：李俏，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院美術(shù)研究所研究生）

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本文責(zé)任編輯：石俊玲