王改娣

內(nèi)容提要: 自16世紀(jì)從意大利文學(xué)引入英國,十四行詩在英詩中已有400多年的歷史。進入21世紀(jì),蘇格蘭詩人唐·帕特森在《40首十四行詩》中顛覆與重建了十四行詩的詩學(xué)傳統(tǒng)。他用圖案、令人費解的符號以及散文等新形式來創(chuàng)作十四行詩,取代了傳統(tǒng)的彼得拉克體或莎士比亞體,打破了十四行詩與當(dāng)代大眾通俗文化之間的壁壘。然而,帕特森的十四行詩又根植于傳統(tǒng)。他借助具象詩的形式,使趣味性重新回歸十四行詩,并嘗試用十四行詩中傳統(tǒng)彼得拉克式人物關(guān)系來詮釋21世紀(jì)的社會人際關(guān)系。在對莎士比亞十四行詩的仿寫和重釋過程中,帕特森在傳統(tǒng)和當(dāng)代之間架起了一座橋梁,使英語十四行詩從形式到主題展現(xiàn)出多元化的時代特征。

自16世紀(jì)上半葉至21世紀(jì)初,十四行詩在英語詩歌中已有400多年歷史。這種從意大利借鑒來的詩歌形式,甫入英國,立即引起詩人們的關(guān)注。經(jīng)過各時期詩人的改良和發(fā)展,英語十四行詩至今依然保持著蓬勃的生命力。

引進十四行詩的托馬斯·懷特爵士(Sir Thomas Wyatt,1503—1542)也是英語十四行詩最早的改良者,他把彼得拉克十四行詩的最后兩行調(diào)整為一組雙行聯(lián)韻詩句,這一點在弗蘭齊斯卡·彼得拉克(Francesco Petrarca,1304—1374)本人的意大利語十四行詩中很少出現(xiàn)。薩里伯爵(Earl of Surrey,1517—1547)在此基礎(chǔ)上進一步改變十四行詩的內(nèi)部邏輯,把詩內(nèi)的“轉(zhuǎn)折”(volta)由第九行挪移到第十三行,改變了前八行的韻式,由二元“抱韻”abba abba調(diào)整為四元“交韻”abab cdcd,這就是英國文藝復(fù)興時期廣為流行的“英國體十四行詩”“伊麗莎白體十四行詩”或“莎士比亞體十四行詩”。17世紀(jì)詩人則拓展了十四行詩的主題,把傳統(tǒng)愛情主題擴展到宗教、政治等方面,增強了十四行詩的表現(xiàn)力。18世紀(jì)新古典主義詩人的理性與十四行詩的抒情性略顯隔膜,因此直至18世紀(jì)中后期的感傷主義詩人托馬斯·格雷(Thomas Gray,1716—1771)筆下,十四行詩才再獲關(guān)注。19世紀(jì)浪漫主義詩人最重情感,十四行詩又大行其道,在主題表達上更為豐富自由。在形式上,十四行詩則相對比較穩(wěn)定。從17世紀(jì)初的約翰·鄧恩(John Donne,1572—1631)到20世紀(jì)末的謝默斯·希尼(Seamus Heaney,1939—2013),基本延續(xù)著于16世紀(jì)定型的十四行詩模式。2015年,蘇格蘭詩人唐·帕特森(Don Paterson,1963—)出版《40首十四行詩》(40 Sonnets),在形式上對英語十四行詩進行了較大的創(chuàng)新,表現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代風(fēng)格。

帕特森創(chuàng)作過多種形式的詩歌,但對十四行詩情有獨鐘。他的詩集《零比零》(Nil Nil,1993)、《上帝給女性的禮物》(God's Gift to Women,1997)、《著陸燈》(Landing Light,2003)、《雨》(Rain,2009)等都含有十四行詩的創(chuàng)作(Haughton 36)。除此之外,帕特森出版了一系列與十四行詩相關(guān)的作品,比如他編選了《101首十四行詩》(101 Sonnets,1999),翻譯了奧地利詩人賴內(nèi)·馬利亞·里爾克(Rainer Maria Rilke,1875—1926)的十四行詩集《奧菲斯》(Orpheus,2006),出版了《讀莎士比亞十四行詩:新評論》(Reading Shakespeare's Sonnets:A New Commentary,2012)等?！?0首十四行詩》是帕特森對十四行詩進行深入研究之后的原創(chuàng)詩集,較為全面地體現(xiàn)出他的十四行詩詩學(xué)觀念。

在部分作品中,帕特森顛覆了傳統(tǒng)的十四行詩形式。彼得拉克體或莎士比亞體十四行詩中整齊的抑揚格五音步和嚴格的韻式消失,取而代之的是不同形狀的具象詩或者看似毫無意義的符號。他改變了十四行詩的傳統(tǒng)書寫倫理,使文字表層意義遠遠大于文字本身所傳達的涵義,解構(gòu)了十四行詩的精英性,打破了十四行詩與當(dāng)代大眾通俗文化之間的壁壘。

然而,《40首十四行詩》并非全部都是標(biāo)新立異之作。在大部分詩歌中,帕特森與希尼、威廉·華茲華斯(William Wordsworth,1770—1850)、威廉·莎士比亞(William Shakespeare,1564—1616)甚至彼得拉克在創(chuàng)作倫理上基本保持一致。帕特森對傳統(tǒng)的顛覆和恪守在十四行詩創(chuàng)作中并行不悖。打破傳統(tǒng)的背后,詩人在《40首十四行詩》中體現(xiàn)的恰恰是對傳統(tǒng)的堅守和傳承。

一、帕特森十四行詩中的標(biāo)新

在帕特森的40首十四行詩中,十四行詩的形式不再單一,而是呈現(xiàn)出不同的變化。

首先,帕特森把具象詩引入十四行詩,使傳統(tǒng)十四行詩面目全非。具象詩也叫圖案詩,強調(diào)詩歌的視覺效果,比如《聚會上》(“At the Party”)、《百葉窗》(“Shutter”)和《降神會》(“Séance”)等。

《聚會上》使用蘇格蘭方言,按照石川馨(Ishikawa Kaoru,1915—1989)表示因果關(guān)系的魚骨圖架構(gòu)起一首十四行詩。除第四行僅有一個字母t'構(gòu)成半個音節(jié)外,其余13行各含一個音節(jié)。第二行clapped和第十行stapped最長,各有七個字母,其余每行各有二到五個字母。不同的詩行長度使這首十四行詩如魚骨般延展開來,骨架修長完整,粗細分明:

《百葉窗》中,三音節(jié)詩行、二音節(jié)詩行和單音節(jié)詩行排列錯落有致,營造出百葉窗漏進室內(nèi)的斑駁光影:

《降神會》則全部由表示聲音的咒語組成,是一首音效詩,如“Speke.—see sskseek/ieiksesse-.-eskkse-ssk”(第1—2行,同上:40)。

其次是散文詩《譯文》(“The Version”)的出現(xiàn)。此詩標(biāo)題下注有“譯自尼卡諾·帕拉”。尼卡諾·帕拉(Nicanor Parra,1914—2018)是一位拉美詩人。帕特森在詩中虛構(gòu)了一個有關(guān)詩歌創(chuàng)作和翻譯的荒誕故事。結(jié)構(gòu)雖緊湊,卻不斷行;句子雖有力,卻缺少規(guī)律的節(jié)奏和押韻。這篇散文詩長達700多詞,洋洋灑灑有三頁之多,遠非傳統(tǒng)十四行的長度可及。

具象詩和散文詩形式獨特,通過視覺效果和散體書寫賦予《40首十四行詩》鮮明個性。具象詩對圖像的依賴更像文字游戲,而散文詩則松散冗長,兩者在不同程度上消解了傳統(tǒng)十四行詩的嚴謹和精致,挑戰(zhàn)了嚴格韻式以及抑揚格五音步格律。

除了對傳統(tǒng)十四行詩形式進行顛覆性的變革之外,《40首十四行詩》中還有一部分詩歌對傳統(tǒng)十四行詩的形式進行了小幅度調(diào)整,表現(xiàn)為分節(jié)式、縮減式和問答式。

《弗蘭瑟斯卡·伍德曼》(“Francesca Woodman”)和《伍德曼攝影有感》(“On Woodman's Photography”)采取雙行分節(jié)的形式,把十四行分為七節(jié)。帕特森用這兩首詩致敬美國攝影家弗蘭瑟斯卡·伍德曼(Francesca Woodman,1958—1981)。伍德曼以拍攝女性人體聞名,她的作品常把人體消融于老房子或自然的場景內(nèi),反映出20世紀(jì)70年代西方女性審美意識,引發(fā)人們對身體和影像界限的思考。《弗蘭瑟斯卡·伍德曼》中的每對詩行都以小寫羅馬數(shù)字標(biāo)示。伍德曼本身的攝影作品大多沒有標(biāo)題,題材和表現(xiàn)手法比較相似,因此這首詩的每一節(jié)都可以看作對伍德曼某一幅未命名作品的解讀,七節(jié)又合而為一,共同表達同一主題思想?！段榈侣鼣z影有感》中的小標(biāo)題顯示這首詩是帕特森寫給德國當(dāng)代詩人杜爾斯·格林拜恩(Durs Gruenbein,1962—)的,同樣分為七個小節(jié),節(jié)標(biāo)題依次為“藝術(shù)”“首次亮相”“技巧”“展覽”“程式”“焦點”和“速度”。帕特森的七節(jié)十四行詩宛如把伍德曼的攝影作品貫穿在一起,模仿攝影展中照片的次第排列。

《致沉水的詩人》(“For a Drowned Poet”)則表現(xiàn)為縮減式,如“An October wind/has cleared the sky”(同上:31)。這首詩在外形上是一首削去一半的十四行詩,每一行只有五個音節(jié),比傳統(tǒng)十四行詩每行十個音節(jié)減少了一半:

十月的風(fēng)

肅清了天空

渾黃水流

昭示深邃。

何念由心生

值此空茫時?

鴻雁何時

高飛傳書?

我與一雁悄言

妄想擇其

完成使命。

內(nèi)心狂喜。

我寄詩給他

由江水傳遞。(同上)①本文所引十四行詩中文版均由本文作者自譯。

這首詩雖注明與杜甫相關(guān),但詩中墜水而逝的詩人有李白、屈原和杜甫等中國古代詩人的影子。杜甫離世與洪水相關(guān),卻非溺水。北宋時期的《新唐書》有較為詳細的記載:“大歷中,出瞿唐,下江陵,溯沅、湘以登衡山,因客耒陽。游岳祠,大水遽至,涉旬不得食,縣令具舟迎之,乃得還。令嘗饋牛炙、白酒,大醉,一昔卒,年五十九”(歐陽修4318)。成書于元代的《唐才子傳》記載沉水的詩人是李白:“白晚節(jié)好黃老,度牛渚磯,乘酒捉月,沉水中”(辛文房131)。五代時期的《舊唐書》則記載:“永王謀亂,兵敗,白坐長流夜郎。后遇赦得還,竟以飲酒過度,醉死于宣城”(劉昫4343)。與《舊唐書》相比,《唐才子傳》距離李白的年代遠,文學(xué)虛構(gòu)性更強,故“飲酒過度”比“乘酒捉月”較為可信。帕特森以詩投水寄書則與以粽投水懷屈子的中國傳統(tǒng)風(fēng)俗相仿?！妒酚洝でZ生列傳》記載屈原沉江:“乃作懷沙之賦。其辭曰……于是懷石遂自沉汨羅以死”(司馬遷506—507)。盡管《致沉水的詩人》描述的中國詩人身份存疑,帕特森仍用半扇十四行詩表達出他對中國古代杰出詩人驟然離去的遺憾。詩人沉水而逝的生命就像一首完整十四行詩被減掉一半,戛然而止,令人嘆惋。

《旅程七問》(“Seven Questions about the Journey”)以問答形式成詩,一問一答七次。問題長,每行在10—13音節(jié)之間。答案簡短,每行三音節(jié)或四音節(jié)。全詩采用ab ab ab ab ab ab ab的韻式,韻腳交替出現(xiàn),既顯示出問答的層次分明,又用重復(fù)的韻式讓七節(jié)緊密聯(lián)系在一起,成為完整的十四行詩。提問者充滿焦慮擔(dān)心,回答者卻粗暴敷衍,缺乏耐心,再現(xiàn)了即將開啟行程的旅人對未知的擔(dān)憂和趕時間的焦躁不安?！痘怼?“An Incarnation”)同樣是問答風(fēng)格,具有口語化特點。帕特森在這首詩中用十四行詩的形式記錄了一次接電話時的應(yīng)答,使用大量日常語言中的碎片詞語和帶有個人習(xí)慣的語氣詞,同時多次出現(xiàn)停頓、重復(fù)等口語特點。

在帕特森筆下,十四行詩不再是莎士比亞為貴族朋友精心炮制的敬獻之作,它的形式可以隨境生變。根據(jù)所要表達的內(nèi)容和語境,帕特森嘗試著調(diào)整十四行詩的形式,使這種經(jīng)典詩歌形式增加了多元性和趣味性,與主題的表達更為契合。

二、反傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)元素

在《40首十四行詩》中,十四行詩的傳統(tǒng)形式被顛覆、改寫甚至重構(gòu),精致嚴謹?shù)氖男性婇_始承載平凡瑣碎甚至無意義的當(dāng)代生活,體現(xiàn)出帕特森對十四行詩的后現(xiàn)代主義書寫。然而,解構(gòu)傳統(tǒng)只是帕特森十四行詩創(chuàng)作中的一種表象,《40首十四行詩》在更大程度上體現(xiàn)出對英語詩歌傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)。

在英詩中,現(xiàn)當(dāng)代最好的具象詩不過是對文藝復(fù)興時期圖像詩的摹仿(Hirsch 88)。具象詩這個術(shù)語出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代,來自瑞士詩人尤金·戈林格(Eugen Gomringer,1925—)1953年發(fā)起的一場世界性具象詩運動(Abrams 45)。類似具象詩或圖象詩的創(chuàng)作手法在英國詩歌中久已存焉。17世紀(jì)初,“玄學(xué)派”詩人喬治·赫伯特(George Herbert,1593—1633)在《復(fù)活節(jié)的翅膀》(“Easter Wings”)、《圣壇》(“The Altar”)中就運用圖案使視覺藝術(shù)成為詩歌創(chuàng)作和閱讀的一部分。具象詩通過表意符號或視覺手段表現(xiàn)詩歌的核心意義,這是一種文字游戲,有很強的趣味性。

英語十四行詩在伊麗莎白一世女王時期就被詩人賦予了趣味性。16世紀(jì)菲利普·西德尼爵士(Sir Philip Sidney,1554—1586)十四行詩集《愛星者與星》(Astrophil and Stella,1591)開場第一首就充滿了自我調(diào)侃,尤其最后三行:“傾訴如懷孕,在陣痛中絕望,/咬著要逃學(xué)的筆,狠狠地捶打自己,/‘笨蛋,’繆斯斥我,‘看著內(nèi)心去寫呀’”(第12—14行,Sidney 6)。

西德尼把一位有傾訴欲的男性詩人比作懷胎的孕婦,寫不出的痛苦宛如生產(chǎn)前的陣痛?？吹皆娙遂`感不至?xí)r的蠢笨和無助,讀者會啞然失笑。不管西德尼在接下來表達的愛情如何嚴肅,第一首詩已經(jīng)奠定了西德尼這組十四行詩的基礎(chǔ)。這首開場詩帶著開玩笑的語氣,使用了一種不同尋常的形式,這在當(dāng)時相當(dāng)超前(Bassnet 9)。

1999年,帕特森出版了他編選的《101首十四行詩》,涵蓋了從16世紀(jì)到20世紀(jì)英國詩歌中的經(jīng)典十四行詩。通過對西德尼、赫伯特等前輩詩人的學(xué)習(xí)模仿和繼承,帕特森《40首十四行詩》中別具一格的十四行詩形式使其成為21世紀(jì)十四行詩的創(chuàng)新者,同時也通過具象詩的形式使趣味性重新回歸十四行詩。

英語十四行詩來自意大利詩人彼得拉克創(chuàng)作于1336—1374年之間的366首十四行詩,表達了對一位名叫勞拉的女子的愛情。典型的彼得拉克傳統(tǒng)中常有忠誠而卑微的求愛者和被理想化的女性,求愛者受挫的愛情與其忠誠相互交織。彼得拉克對美的渴望和失去美的痛苦和恐懼,成為英國十四行詩情感表達的重要源泉。英國詩人對彼得拉克的繼承更為社會化,他們把訴說的對象轉(zhuǎn)向貴族女士、朋友、社會團體甚至愛神,詩人非常雄辯,表現(xiàn)為一種懇求、贊揚或哀嘆的姿態(tài)(Spiller 62)。

帕特森在《旅程七問》和《化身》中再現(xiàn)了彼得拉克傳統(tǒng)中訴說者對訴說對象的低姿態(tài)模式?！堵贸唐邌枴分刑釂栒叩钠邆€問題均為中規(guī)中矩的完整句子,口氣謙卑,流露出說話者的小心翼翼和心理上對答者的仰視。答者除了前兩問使用簡短的完整句子之外,其余的回答均為短語或單個詞匯,并且言辭粗暴,帶有很強的攻擊性和壓迫感。問答之間,兩方形成類似于傳統(tǒng)十四行詩中追求者與被追求者之間的不平衡關(guān)系。

《化身》一詩雖只書寫了訴說者,但訴說對象自始至終都隱身在現(xiàn)場。在這首詩中,詩人偶然接到一個房屋中介電話,隨即用十四行詩把自己應(yīng)答電話的話語記錄下來。從詩人單方面的記錄中,讀者感受到電話另一方的中介公司在不斷進行話語上的引導(dǎo)。詩人漸漸放松警惕,向?qū)Ψ酵侣读俗约旱男彰?、地址、出生日期等私人信息。對方卻突然掛斷電話,只剩下茫然無措的詩人不甘心地對著話筒“喂”。詩人在通話中滔滔不絕,但明顯處于弱勢地位。雖然詩中沒有另一方通話記錄,讀者能明確感覺到詩人屈從于對方,并按其意志行事。這種彼得拉克式的人物強弱關(guān)系被帕特森巧妙地移植到他的十四行詩中,用于闡釋21世紀(jì)的社會人際關(guān)系。

在帕特森的40首十四行詩中,除了《譯文》是較長篇幅的散文詩形式之外,其他39首都是14行。即使《降神會》通篇由無意義的表聲字母組成,依舊按傳統(tǒng)十四行詩形式排列為十四行。在英語十四行詩的歷史上,雖然曾出現(xiàn)過三個四行詩段和一組對句結(jié)構(gòu)的莎士比亞體以及斯賓塞體十四行詩,但最經(jīng)典的結(jié)構(gòu)仍是分為前八行和后六行的彼得拉克體十四行詩。帕特森認為八行和六行的分割符合數(shù)學(xué)上的黃金分割比例,因此傳統(tǒng)彼得拉克體十四行詩的形式最為完美(Paterson,1999:xviii)。

三、帕特森對莎士比亞十四行詩的重釋

2010年,帕特森在倫敦的費伯·費伯出版社出版了《讀莎士比亞十四行詩: 新評論》,對莎士比亞154首十四行詩逐篇進行了自己的解讀。帕特森認為莎士比亞十四行詩囊括了幾乎所有的情緒: 它們或優(yōu)美,或癲狂,或喋喋不休,或甜蜜,或先知附身,或愴然,或陳腐,或得意,或老套,或標(biāo)新立異,或橫眉,或尖叫,或呢喃,或直抒胸臆,或迷茫,或無禮,或親切,或令人肝腸寸斷(Paterson 2012a)。帕特森《40首十四行詩》表達的情緒同樣豐富多變,比如《化身》中的失落和挫敗、《譯文》中的荒誕和狼狽、《致沉水的詩人》中的哀思和紀(jì)念、《旅程七問》中的殷勤和不耐、《請求》(“Request”)中的揶揄和難堪等等。

抒情之余,帕特森的十四行詩還引入直接對話模式,比如《化身》和《旅程七問》。這其實并非帕特森的創(chuàng)新,而是對莎士比亞的模仿。莎士比亞十四行詩中隱含著大量的對話。對話并不是抒情詩的重要特點,而是戲劇表演語言的重要手段。莎士比亞使用第二人稱幾乎和第一人稱一樣頻繁,分別為37.2%和40.3%。同時期其他詩人最高的百分比只有20%。莎士比亞對“我”和“你”人稱的平衡運用表明詩歌中訴說者和訴說對象之間的直接交流。這種對話方式顯然是莎士比亞詩歌才能中的戲劇特性,即使他創(chuàng)作的是抒情詩(Melchiori 15)。

帕特森40首十四行詩中對第一和第二人稱的運用比例更高。除了《聚會上》《降神會》《百葉窗》和《兩個》(“Two”)四首詩外,帕特森在其他36首中均使用第一人稱、第二人稱或兩種人稱的混合。而這四首詩中的前三首恰是《40首十四行詩》中最典型的具象詩,表現(xiàn)形式上視覺符號的意義更為突出。

莎士比亞1609年出版的十四行詩集是唯一一部由英國早期近代劇作家創(chuàng)作的十四行詩集。莎士比亞詩人和劇作家的雙重身份使他的十四行詩具有獨特的“戲劇性”,在戲劇和詩歌之間開辟了一條道路,使兩者處于同一空間(Schalkwyk 4)。戲劇表演的舞臺屬于公共空間,而對話縮小了舞臺上下兩個場域的距離,讓戲劇與現(xiàn)實生活環(huán)境聯(lián)系更為緊密。通過對莎士比亞十四行詩對話模式的借鑒,帕特森把日常生活對話移植到十四行詩框架之下,適當(dāng)控制了十四行詩的抒情性,延展了它對現(xiàn)實的表現(xiàn)力,是把傳統(tǒng)與當(dāng)代相互融合的一種有益嘗試。

《讀莎士比亞十四行詩: 新評論》的《序言》中,帕特森認為“莎士比亞十四行詩已經(jīng)獲得人類文化的最高嘉獎: 諺語化”(Paterson 2012a),因此英國當(dāng)代詩人,尤其帕特森,不可避免地受到莎士比亞十四行詩的影響。在《40首十四行詩》中,帕特森展示了他對莎士比亞十四行詩的仿寫和重釋。

在莎士比亞第36首十四行詩中,詩人接受了和詩中的“你”必須分開的事實。肉體的分離雖不會改變他們之間的愛,但仍帶來遺憾,因為兩人不能相守:“這雖然沒改變我們愛的專一,/卻偷去我們共處時愛的歡美”(第7—8行,Shakespeare 40)。為了彌補這種遺憾,帕特森專為這首詩創(chuàng)作了一首題為《兩個》的十四行詩,從第一行“一對人兒,若分為兩個,只能活成一半”到最后一行“睡眠會把他們一分為二,他們就不睡”,反復(fù)強調(diào)一對戀人從精神到肉體時時刻刻的廝守和永不分離。莎士比亞第36首十四行詩第一行“Let me confess that we two must be twain”(同上)中“twain”即“two”,因此兩個“two”構(gòu)成語意雙關(guān):“我要承認我們兩人必須分成兩個”?！皟扇恕贝碇粚偃?“兩個”則表示了肉體的分離。帕特森《兩個》的第一行“These two,if two,can only half-exist” (Paterson 2017:18)延續(xù)了莎士比亞詩中的兩個“two”,表達上則更為干脆和強硬,斷然拒絕肉體的分離。與莎士比亞不同,帕特森堅持一對戀人不僅在精神上,而且在身體上的相互廝守。

莎士比亞第66首十四行詩從第三行到第十二行,每行均以And開頭,用整齊的排比句列出現(xiàn)實社會的種種不公,表露了詩人對人生的失望和不滿。在《停電》(“A Powercut”)中,帕特森摹仿莎士比亞第66首的風(fēng)格,全篇十四行均使用This開頭的排比句,如莎士比亞般抱怨生活中處處不如意,最后用this一詞來結(jié)束全詩,和第一行起始詞This形成首尾相接的閉合結(jié)構(gòu)。

莎士比亞體十四行詩押韻格式為abab cdcd efef gg,只有第126首十四行詩采用的是aa bb cc dd ee ff六組雙行聯(lián)韻的英雄雙韻體。這是莎士比亞十四行詩中“青年友人”系列的最后一首,表達了詩人對青春和生命消逝的悲傷。盡管詩中的青年友人比詩人更得造物主厚愛,青春能延續(xù)更長時間,但衰老終究還會到來,死亡是不可避免的。

書寫死亡主題時,帕特森同樣采取了英雄雙韻體,比如《40首十四行詩》的第一首《這里》(“Here”)。詩人由慣常的午睡想到心臟的驟停和死亡。雙行聯(lián)韻的詩句形成規(guī)律的aa bb節(jié)拍,正如心臟“咚咚”的跳動。詩人在后六行聯(lián)想到出生前在母親子宮中,母親的心跳就像房東在敲門,讓嬰兒明白自己在子宮中的租期將近。出生即預(yù)示著死亡。離開了子宮,終究會再回到密閉的空間——墳?zāi)埂Ｔ凇对岫Y悼詞》(“Funeral Prayer”)中,帕特森用雙韻詩句來表達對朋友的追思和悼念:“今天朋友和陌生人聚在一起/因為我們的朋友離別而去”(第1—2行,同上:14)。《弗蘭瑟斯卡·伍德曼》也是一首悼亡詩,表達了帕特森對早夭攝影家伍德曼的紀(jì)念和敬意:

i

內(nèi)心有一個空空的太陽

由此我們生存和滅亡

ii

在鏡子背后。最愛的藏身地。

我停止呼吸。我死了,他們凝視。

iii

我們摘掉面紗、暴露、脫去衣服,展出

不過是承諾,成為空無

iv

鬼魂—面龐。不是因為我轉(zhuǎn)過頭去,

只是凝視我已死去。

v

——我們不存在——我們只是我夢故我在——

這意味著我們永不死——我們消逝不再來——

vi

我們在“前生”遇見過,他相信了。

是呀,我想。再也沒說過。

vii

所有的房間會把你藏住,若你就那樣站住。

所有鬼魂對此都明白。這是他們所知的全部。(同上:17)

房間、鏡子、裸露的女人、模糊的身影,這些是伍德曼攝影作品中的常見元素。拍下這些作品之后,22歲的伍德曼自殺身亡。她的離世和她的作品一樣,帶有濃郁的詭秘色彩。借用英雄雙韻體的兩行一停頓,帕特森把對伍德曼的追憶變成了一幀幀黑白照片,使讀者一個片段一個片段地細細感受這位天才攝影家的神秘和憂傷。

莎士比亞十四行詩通常是抑揚格五音步,但第145首十四行詩是唯一的抑揚格四音步。帕特森認為這種格律傳達出非同尋常的活潑和快樂,尤其在閱讀了144首五音步詩歌之后(Paterson 2012b)。在《40首十四行詩》中,帕特森在《苦艾星》(“Apsinthion”)、《合身》(“Fit”)、《請求》等詩中均使用抑揚格四音步。

帕特森曾兩次獲得惠特布萊德/科斯塔詩歌獎(The Whitbread/Costa Poetry Prize,2003、2015)和T.S.艾略特獎(the T.S.Eliot Prize,1997、2003),以及許多其他獎項,如杰弗里·費伯紀(jì)念獎(the Geoffrey Faber Memorial Prize,1997)、三次英國著名的詩歌大獎“前瞻詩歌獎”(Forward Prizes for Poetry,1994、2009、2010)、女王詩歌金質(zhì)獎?wù)?Queen Gold Medal for Poetry,2010)等等。因此,帕特森經(jīng)常被邀請朗讀他的詩歌。在《請求》中,面對臺下聽他讀詩的聽眾,詩人用聽眾的口吻做了個自我揶揄的開場白,表達了舞臺之上詩人的尷尬和無奈:

給我們多講講你的老爸

或者你的第二個老婆為何瘋傻,

或者你怎么做,身臨絕境

只能給那些人一個聲明;

唱一下康沃爾搖籃曲

你讓孩子安靜,當(dāng)他們哭啼,

口袋里掏個煮雞子

夾克里摸出豎笛

談?wù)勀愕南敕?押韻

死掉了,或者跟我們說說那一瞬

當(dāng)你把手機掉進馬桶

說個笑話,學(xué)學(xué)鳥叫——別掃興,

繼續(xù)你精彩的開場白!

除了讀你的詩,啥都愛。(Paterson 2017:30)

雙行押韻的節(jié)拍既清晰地列舉出聽眾接二連三的無理要求,同時讓讀者感受到詩人一重又一重的難堪。但抑揚格四音步的加入,又讓詩句活潑起來,與詩人幽默的自嘲相呼應(yīng)。

“詩的影響——當(dāng)涉及兩位強大的真正詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這是一種創(chuàng)造性的校正,事實上必然是一種誤釋”(Bloom 30)。帕特森對莎士比亞的重釋是有意的誤讀。帕特森緊緊跟隨莎士比亞,對莎士比亞十四行詩的主題或形式進行了亦步亦趨的摹仿,同時對莎士比亞十四行詩進行了創(chuàng)造性補缺和校正,正如《兩個》的創(chuàng)作針對的是莎士比亞第36首十四行詩中情感表達的缺憾。在《這里》《請求》等詩中,帕特森憑借主題或形式與莎士比亞十四行詩的關(guān)聯(lián),把21世紀(jì)和16世紀(jì)的時空并置在一起,體現(xiàn)出他在十四行詩創(chuàng)作上根植于經(jīng)典的創(chuàng)造力。

結(jié)語

在英國十四行詩的發(fā)展史中,形式和內(nèi)容呈現(xiàn)出不同的軌跡。彼得拉克體、莎士比亞體和斯賓塞體等十四行詩形式在16世紀(jì)成型,并沿用到21世紀(jì)初。16世紀(jì)十四行詩的主題基本延續(xù)了意大利彼得拉克對愛情的書寫,直到17世紀(jì)開始變化,從此隨著時代發(fā)展而發(fā)展,不再局限于愛情的表達。這種形式與內(nèi)容發(fā)展節(jié)奏的非同步狀態(tài)在帕特森的《40首十四行詩》得到了改變。帕特森延續(xù)了英語十四行詩在主題上的成長,并對英語十四行詩形式進行了大刀闊斧的變革,在傳統(tǒng)和當(dāng)代之間架起了一座橋梁,使十四行詩的形式更豐富多樣,從而更好地表達相應(yīng)的主題。但帕特森的創(chuàng)新并沒有偏離傳統(tǒng),而是根植于傳統(tǒng),是十四行詩傳統(tǒng)性和經(jīng)典性在當(dāng)代語境中的重釋和再現(xiàn)。帕特森的十四行詩創(chuàng)作體現(xiàn)出十四行詩極強的生命力和包容性,同時也證明了當(dāng)今多元化時代之下,十四行詩的發(fā)展具有無限可能性。