摘要：音樂自產(chǎn)生之初就與人類社會的勞動生活密切相關，而以勞動為“母題”的音樂文化也必然屬于勞動教育范疇的重要內(nèi)容。在勞動教育的新時代，應進一步激發(fā)相關音樂文化在勞動教育體系建構(gòu)中的潛力與活力，使兩者在相互滲透、相互融合中開啟新的教學視野。本文主要立足于“回溯以往、審視當下”的研究視角，在歷時與共時兩個維度中提煉音樂、勞育兩者隨時間階序及地域范圍不同而呈現(xiàn)的交織線索，并對兩者之間的互動關系進行全面俯瞰與簡要分析。

關鍵詞：音樂? 勞動教育? 互動? 融合

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）12-0118－06

2018 年全國教育大會提出：“要在學生中弘揚勞動精神，教育引導學生崇尚勞動、尊重勞動，懂得勞動最光榮、勞動最崇高、勞動最偉大、勞動最美麗的道理，長大后能夠辛勤勞動、誠實勞動、創(chuàng)造性勞動。”這不僅明確了新時代勞動教育的本質(zhì)內(nèi)涵與價值意義，還進一步指出了以學生群體為勞動教育對象的重要性。應該說，中國特色社會主義勞動教育的重要特征是“以勞樹德、以勞增智、以勞健體、以勞育美、以勞創(chuàng)新”。顯然，勞育與其他“四育”之間具有一種互蘊、互襯、互映、互助的密切關系。因此，在“以勞育美”的結(jié)構(gòu)特征基礎之上，還應增加“以美促勞”的雙向互動性。當然，音樂藝術作為美育開展的重要內(nèi)容之一，其與勞育也具有“你中有我、我中有你的”互融關系。

一、音樂與勞動教育的互動融合研究現(xiàn)狀

關于該論題，在知網(wǎng)以“勞育+音樂”做主題檢索，平臺共顯示28篇文章。其中，姚琦的《改革高校音樂教育，重視音樂教育的美育功能》（重慶郵電學院學報《社會科學版》，2000年第02期）、邵蘭霞的《以樂育勞 因悅而動——小學音樂課堂中融合勞動教育的實踐探究》（中國音樂教育，2022年第01期）、張齊和劉勝男的《音樂教育與五育融合的邏輯理路》（河北師范大學學報《教育科學版》，2022年第05期）、黃瑤和王磊的《“五育并舉”視域下音樂的美育探索和實踐》（江西電力職業(yè)技術學院學報，2022年第10期）等文論從音樂教育與勞育的融合理念、實踐路徑等方面予以闡釋，對該論題理論研究起到了一定推進作用。但整體而言，相關文獻主要集中于當下“理論指導實踐”的價值視角展開論述，未對音樂、勞動兩者的關系進行集中性論述，也未對其予以歷時性回溯與共時性拓展。

本文則主要立足于“回溯以往、審視當下”的研究視角，提煉音樂、勞育兩者隨時間階序及地域范圍不同而呈現(xiàn)的交織線索，即從勞動“母題”視域下的音樂歷史脈絡、勞動教育中的地域音樂素材等方面對兩者之間的互動關系進行全面俯瞰與簡要分析。

二、勞動“母題”視域下的音樂歷史脈絡

關于音樂起源的問題，有學者將其歸納為勞動說、求愛說、語言說、模仿說、信號說、游戲說、巫術說等諸多種類。對此，目前學界的主流觀點認為，最初的音樂歌舞應產(chǎn)生于勞動之中?？梢哉f，音樂是在人類社會發(fā)展過程中產(chǎn)生的特定歷史文化產(chǎn)物，其與人類的勞動實踐具有密不可分的關系。因此，回溯以勞動為“母題”的音樂歷史脈絡是勞動教育研究的學術基礎。

（一）勞動“母題”視域下的民歌史回溯

夏野先生在《中國古代音樂史簡編》中提到：“原始人在集體勞動中，為了協(xié)調(diào)勞動動作，減輕勞動中的疲勞，以及為交流思想感情而發(fā)出某種勞動呼聲，那就是最初的歌唱。”結(jié)合該書及汪毓和先生所編寫的《中國近現(xiàn)代音樂史》相關內(nèi)容，可將勞動“母題”視域下的民歌起源及發(fā)展脈絡予以梳理，但因內(nèi)容繁多、難以詳盡，于此僅示主體結(jié)構(gòu)如下：

1.原始社會時期（270萬年前—前2070年）

原始社會時期，音樂與生產(chǎn)勞動已形成密切交集。如《吳越春秋》曾載有一首遠古時期的彈歌：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉?！逼湟阅毜脑~語、質(zhì)樸的曲調(diào)描繪出原始人以竹作弓并射石狩獵的場景。

2.奴隸社會時期（前2070年—前475年）

奴隸社會時期，奴隸主更加強調(diào)宮廷音樂的祭祀、頌德、享受等功能，直至奴隸制逐漸瓦解之時，以“鄭衛(wèi)之音”為代表的民間俗樂才逐漸興起。其中，《詩經(jīng)》作為我國最早的一部詩歌總集，收集了西周初年至春秋中葉的詩歌。除《雅》《頌》外，有關《風》的部分主要記載了周代各地民謠，不乏以勞動生活為題材的諸多作品。如周南中的《芣苢》描繪人們勞動生活的悠然場景，《魏風》中的《十畝之間》描繪女子采桑后結(jié)伴而歸的愉悅景象。此外，值得提及的一個現(xiàn)象是，以“采摘”類勞動為母題的民歌在此后縱貫了多個歷史時期并遍及了多個地域范圍。如：“采”字系列有《采蓮調(diào)》《采紅菱》《采檳榔》《采茶調(diào)》《采茶撲蝶》；“摘”字系列有《摘葡萄》《摘石榴》《摘黃瓜》《摘豆角》《摘花椒》《摘青梅》《姐在南園摘大桃》《摘菜調(diào)》《摘棉花》；“打”字系列有《打酸棗》《打仙桃》《打櫻桃》《姐在園里打香椿》等作品。

3.封建社會時期（前475年—1840年）

封建社會時期，統(tǒng)治階級在以往音樂實用功能的基礎上更加注重審美功能，與勞動相關的音樂記載可謂卷帙浩繁。始于秦的“樂府”在漢代使機構(gòu)職能得以擴大，廣泛搜集民歌并加以改造。其中，漢樂府《上山采蘼蕪》《古歌·高田種小麥》均借勞作之舉抒發(fā)了內(nèi)心感情；三國時期，嵇康《聲無哀樂論》曾載：“勞者歌其事，樂者舞其功”；南北朝時期出現(xiàn)清商樂（江南吳哥，荊楚西聲），如“西曲歌”《采桑度》描繪了“三月采桑忙”的勞作情景；唐代民歌與詩的創(chuàng)作相互促進，并將船歌、勞動號子都歸屬于山歌的范疇；宋元詩人在他們的詩作中，較多提到一些有關農(nóng)民和船夫歌唱的情形。如王禹偶、楊萬里等所創(chuàng)詩作多有關于民歌的內(nèi)容，“插秧歌”“田歌”“打麥詞”等均為勞動歌曲的名稱；明清處于封建社會的末期，土地集中、徭役繁重，以殘酷剝削勞動人民為題材的民歌占比較大，如：《富春謠》《長工調(diào)》《攬工調(diào)》《湖絲十怨命》等。

4.近現(xiàn)代社會時期（1840—1949）

進入近現(xiàn)代社會，出現(xiàn)了反映工人苦難生活及渴望早日解放的新民歌，如：《礦工苦》《煤黑子苦》《十怨廠山歌》等；1921年中國共產(chǎn)黨成立后，出現(xiàn)了勞苦群眾反對階級剝削的工農(nóng)革命歌曲，如：《安源路礦動人俱樂部歌》《京漢罷工歌》等；20世紀30年代，出現(xiàn)了《拉犁歌》《碼頭工人歌》《苦力歌》《農(nóng)夫苦》等勞動類作品；20世紀40年代，在解放區(qū)出現(xiàn)了《變工生產(chǎn)隊》《紡棉花》《三套黃牛—套馬》等勞動類作品。

5.當代社會時期（1949—今）

當代社會的聲樂作品創(chuàng)作可以說是層出不窮，有關勞動題材的作品有《采伐歌》《井岡山上采楊梅》《涉江采芙蓉》等，不勝枚舉。

從以上分析來看，民歌最初生成的語境、發(fā)展脈絡可謂與勞動因素交織融合。在各個歷史階段，以勞動“母題”為主的民歌作品從未消亡，而是以本質(zhì)化傳承、外在化發(fā)展的態(tài)勢不斷存續(xù)于當下社會。因此，在勞動教育中不能將勞動“母題”的民歌束之高閣，而應對其予以借用、化用，并使之成為該體系建構(gòu)中不可分割的一部分。

（二）勞動與樂器產(chǎn)生的互織關系

在勞動過程中，勞動工具也可以說是最原始的樂器。勞動工具隨勞動節(jié)奏而發(fā)響，與勞動呼聲相諧和，實際上起著樂器伴奏的作用，從而啟發(fā)人們把某些能發(fā)出聲音的勞動工具以及生活用具轉(zhuǎn)化成為樂器。這其中尤為典型的是打擊樂器，如《爾雅》郭注：“（磬）形似犁館，以玉石為之。”早期磬的形狀與古代農(nóng)具“石庖丁”相似，其前身可能為新石器時代犁、斧之類的石器。

顯然，有些樂器的雛形即為日常勞動工具，只是當其具有了音樂表達功能之后，就成了聲音表達的器物。事實上，無論回溯樂器是在各個歷史階段以神器、法器、禮器、祭器的身份參與到各類文化活動，還是審視當下文化建構(gòu)中以其鑒賞、教育等功能為主的應用語境，可以說，樂器最初的生成語境與勞作之工具存在著難以分割的淵源關系。此外，值得一提的是，農(nóng)耕文化的思想對樂器制作產(chǎn)生了較大影響，在梯田、牧場、魚塘、禽圈等勞作場地遺留的較多農(nóng)作器具已逐漸演變?yōu)闃菲髦谱鞴ぞ摺Ｒ虼?，我國大部分樂器在傳統(tǒng)制作中多是以傳統(tǒng)農(nóng)具或木匠工具等為制具，以天然竹木或獸骨等為制材，通過手工自制而成。時至當下，我國諸多少數(shù)民族地區(qū)仍保持了該類樂器的制作理念和習慣。整體而言，樂器在形成與發(fā)展過程中也不乏與勞動因素相互影響、密切交織。

以此可見，相關內(nèi)容如同勞動“母題”視域下的民歌，應被視為重要內(nèi)容而納入勞動教育的體系建構(gòu)之中，并形成“以聲為主”“以器為輔”“聲器交織”的典型教學板塊。

三、勞動教育中的地域音樂素材

承前文，勞動教育并不能僅局限于樹立正確勞動思想、養(yǎng)成愛好勞動習慣的初級層面，還應對圍繞勞動相關的文化現(xiàn)象予以剖析和闡釋，并在兩者的互動融合中提升勞動教育的價值和意義。從本文立題角度而言，以各文化區(qū)勞動“母題”為代表的音樂審美教育將大幅拓展促進勞動教育內(nèi)容，而以音樂為內(nèi)容載體的勞動教育將有利于音樂教育的具體化實踐。

從學理層面而言，若在音樂、勞育教育兩個元素的基礎上建構(gòu)起互動融合的雙向體系，應在當下共時層面予以相關內(nèi)容的整體梳理，并對其進行民族性、地域性的歸化和分類。從民族角度而言，在宏觀層面可分為漢族和少數(shù)民族兩大彼此聯(lián)系的陣營，少數(shù)民族在微觀層面又分為壯族、滿族、回族、苗族、維吾爾族、土家族、彝族、蒙古族、藏族、布依族、侗族、瑤族等55個民族，其因不同民族群體的生產(chǎn)生活方式、民族性格等原因而使勞動“母題”音樂的表現(xiàn)內(nèi)容和方式有所差異。

從地域角度而言，存在自然區(qū)域、行政區(qū)域、文化區(qū)域等幾種分類形式。首先，自然區(qū)域的劃分主要依靠地理成分，即高原（青藏高原、內(nèi)蒙古高原、黃土高原、云貴高原）、平原（東北平原、華北平原、長江中下游平原）、丘陵（遼東丘陵、山東丘陵、東南丘陵）、盆地（塔里木盆地、準噶爾盆地、柴達木盆地、四川盆地）及區(qū)域內(nèi)的江、河、湖、泊等水系結(jié)構(gòu)等差異會導致群體勞動類型、強度有所不同，繼而影響到該領域范疇內(nèi)各區(qū)域勞動“母題”的音樂性格差異。其次，行政區(qū)域的劃分邊界十分清晰，共有34個省級行政區(qū)（23個省、5個自治區(qū)、4個直轄市、2個特別行政區(qū)）。該分類形式使音樂文化在所屬省乃至、市、縣、鎮(zhèn)、鄉(xiāng)等地域信息上呈現(xiàn)出較為明晰的特征。再次，音樂文化的分布現(xiàn)象在整體上符合了文化區(qū)域的結(jié)構(gòu)劃分特征，該要素體現(xiàn)出不同行政區(qū)域基礎上同質(zhì)性的文化關聯(lián)。根據(jù)一般概念下的文化區(qū)劃分，與勞動“母題”音樂相關的文化支脈主要有關東、燕趙、齊魯、中州、秦隴、三晉、巴蜀、吳越、荊楚、八閩、滇黔、嶺南等。因此，將該三者因素綜合運用于勞動“母題”音樂文化在地域角度的劃分因素，具有多維性、全面性、互補性的特征。在此，僅以幾個不同類型的民歌、民間樂器為例，對其頗具代表性的區(qū)域（民族）音樂素材予以梳理。

（一）各地民歌與勞動教育

我國民歌是各族人民在長期勞動與社會生活實踐中集體創(chuàng)作出來的，與人們的社會生活緊密相關，其是一種多以口頭形式廣泛傳唱的歌唱藝術形式。從題材類型而言，一般分為勞動號子、山歌、小調(diào)三個種類。其中，號子與勞動教育聯(lián)系最為緊密，山歌、小調(diào)也不乏與之相關的作品。

1.有關勞動之號子

勞動號子可直接用于生產(chǎn)勞動的過程，并發(fā)揮協(xié)調(diào)與指揮身體動作的作用，在勞動教育中可將相關理論運用于具體的勞動實踐之中，發(fā)揮“他山之石以攻玉”的重要指導作用。甚至可以說，悉知勞動號子就會了解相應工種的勞作步驟和辦法。

從音樂本體角度來看，勞動號子簡稱號子，主要分為搬運號子、工程號子、農(nóng)事號子、作坊號子、船漁號子等種類。其以協(xié)調(diào)動作、統(tǒng)一步調(diào)的實際功用為主，以一領眾和的演唱形式較為常見，但多因流傳區(qū)域的地形、經(jīng)濟、文化等因素差異而使其題材、體裁有所不同。其中，長江、黃河流域文化群多船漁號子（秦隴、三晉、巴蜀文化區(qū)）、東北林區(qū)多搬運號子（關東文化區(qū)）、平原地區(qū)多農(nóng)事、打夯號子（齊魯、中州、吳越、荊楚文化區(qū)）等。

其一，搬運號子多為工人裝運搬卸物件時進行演唱的一種民歌，在集體勞動中強調(diào)步調(diào)的一致性，分為裝卸號子、挑擔號子、抬工號子、板車號子等種類。如在關東文化區(qū)，《哈腰掛》是主要流傳于黑龍江省伊春市的森林號子。一般領腔唱帶有一定旋律性的實詞，合腔多為短時值單音的虛詞，兩者形成一呼多應的配合關系；在荊楚文化區(qū)，《梁平抬兒調(diào)》是主要流傳于重慶市梁平區(qū)域的抬工號子。其唱詞樸實、節(jié)奏明快，可營造出步伐輕松、心情舒暢之感。此外，一般貨物越重，抬工人數(shù)越多，吼調(diào)越顯，聲調(diào)越大。

其二，工程號子多為工人建房、筑路、采石時所演唱，在集體勞動中強調(diào)身體動作的一致性，分為打夯號子、打峨號子、采石號子、伐木號子等種類。如：《打夯歌》在較多文化區(qū)域均有存在，多用于蓋房、修壩等施工中的打地基環(huán)節(jié)，在多人抬石夯時由一人主唱多人呼應。其歌詞帶有口頭化、即興化特征，節(jié)奏簡單鮮明、統(tǒng)一有序；在荊楚文化區(qū)，《雙峰石工號子》是主要流傳于湖南省婁底市的巖工號子（送石號子），多用于開山采石的場景，音調(diào)高亢有力、歌詞上下呼應。

其三，農(nóng)事號子多為農(nóng)民百姓從事農(nóng)業(yè)勞動時所唱，分為車水號子、舂米號子、打麥謠等種類。因其勞動強度比搬運、工程類勞動小，旋律性較強，所以體現(xiàn)出了流暢抒情、高亢粗獷等音樂風格類型。如在荊楚文化區(qū)，《催咚崔》是主要流傳于湖北省潛江地區(qū)的“打麥”號子（“打谷子”“打連枷”）。其曲調(diào)較為優(yōu)美、俏皮，表現(xiàn)力較強；在吳越文化區(qū)，《拔根蘆柴花》是主要流傳于江蘇江都的栽秧號子，多用于水田勞作的場景，其曲調(diào)明快奔放，清雅委婉，兼具江南、江北之樂風，抒情性相對較強。

其四，作坊號子多用于染布、造紙、制鹽、榨油、榨菜等手工業(yè)作坊中，根據(jù)工種差異，音樂風格各有不同，分為鹽場號子、竹麻號子等種類。如在三晉文化區(qū)，《打藍調(diào)》是主要流行于山西河曲的作坊號子，用于從植物中提取元素的勞作場景，節(jié)奏也多隨攪、打和提水等動作需要而發(fā)生變化。

其五，船漁號子多為漁夫在行船、捕魚、船務時所唱，節(jié)奏根據(jù)水流急緩、岸陡平險而差異較大，分為船夫號子、拉網(wǎng)號子、起帆號子等種類。如在巴蜀文化區(qū)，《川江船夫號子》是主要流行于四川境內(nèi)長江沿岸一帶的船夫號子。全曲以不同的號子種類分別表現(xiàn)平水、見灘、上灘、下灘等各個勞動環(huán)節(jié)；在秦隴文化區(qū)，《黃河船夫曲》（《天下黃河幾十幾道彎》）是主要流行于陜北地區(qū)的船夫號子，旋律起伏大、重復多，在畫面感的歌詞描寫上層層遞進、環(huán)環(huán)相扣。

從上分析可見，號子是勞動群體以勞動實踐為基礎而共同創(chuàng)造出的音樂藝術形式，既可在真實的用樂語境中服務于勞動過程，又能以此為基礎而提煉出更高的藝術鑒賞價值，用于勞動教育、音樂教育等教學課程之中。

2.有關勞動之山歌與小調(diào)

與勞動號子相比，山歌、小調(diào)一般不具備協(xié)調(diào)勞作的實用性，多是通過歌詞描繪勞作場景或借此抒發(fā)收獲的愉悅之情，在一定程度上更強調(diào)勞動教育“辛勤耕耘”“以勞為美”的價值觀念，并促使受眾群體在意識形態(tài)層面得以思想升華。

從音樂本體角度來看，山歌又稱“山野之曲”，曲調(diào)熱情、奔放節(jié)奏自由、悠長，分為一般山歌、田秧山歌、放牧山歌等種類。與之相應，小調(diào)又稱“里巷歌謠”，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、節(jié)奏規(guī)整、情感濃郁，一般分為吟唱調(diào)、謠曲、時調(diào)等種類。在繁多作品中，本文以描繪歡樂勞作場景、異地勞作辛酸凄楚為主題的兩類作品為例予以闡述。

其一，在山歌、小調(diào)中均存有借勞作之景而予以抒情的作品。在三晉文化區(qū)，山西山歌《割莜麥》描繪了“哥哥”“妹妹”在田間勞動的場景，意在表達青年男女之間的愛慕之情；在燕趙文化區(qū)，河北民間小調(diào)《撿棉花》描繪了勞動者撿棉花的歡快場面，呈現(xiàn)出俏皮、詼諧的音樂形象；在中州文化區(qū)，河南民間小調(diào)《編花籃》以“籃兒編得巧，棉花開得艷”來描寫人們通過辛勤勞動而喜獲豐收的自豪感；在齊魯文化區(qū)，沂蒙花鼓調(diào)《歌唱大生產(chǎn)》以鮮明的節(jié)奏、風趣的音調(diào)表現(xiàn)出熱愛勞動、憧憬未來美好生活的情感；在八閩文化區(qū)，福建民歌《采茶歌》以質(zhì)樸的旋律、明快的節(jié)奏描寫出茶農(nóng)辛苦勞作而又充滿熱情的心情。

其二，在山歌、小調(diào)中均存有以生活無奈而異地勞作為主題的“悲情”作品。例如，因秦隴、三晉等文化地域在以往時期經(jīng)濟欠發(fā)達，出現(xiàn)了較多“行走類”工種的歌曲，通過描寫腳夫、趕馬者等謀生職業(yè)者，來表達該群體內(nèi)心的憂愁、寂寞、無助和對親人的思念之情。如在秦隴文化區(qū)，陜北信天游《腳夫調(diào)》描寫了腳夫趕著毛驢、騾子，常年行走于高原的千溝萬壑之中，寂寞無助而借歌抒懷消愁的場景。而《趕牲靈》同樣作為描寫腳夫的題材，卻立足于女性視角，表達了盼望趕牲靈的哥哥早日歸來的思念之情；甘肅、青海一帶的花兒《下四川》通過描寫腳戶哥離家孤身、悲戚酸楚的形象，表達其思鄉(xiāng)念故之情；在三晉文化區(qū)，山西民歌《城頭上跑馬》描寫了當?shù)厝藶橹\生而常年漂泊他鄉(xiāng)，對親人故土思念之情。

此外，除漢族地區(qū)外，少數(shù)民族地區(qū)的勞動“母體”歌曲也相對較多，通過描寫插秧、種田、打糍粑等勞動場景及慶豐收的歡快心情，使其頗具民族性、地域性的文化風格特征。如在滇黔文化區(qū)，有苗族的《收麥歌》、布依族的《布依竹鼓慶豐收》、侗族的《四季勞動歌》等。

可見，在各文化區(qū)域內(nèi)，以勞動為“母題”的山歌、小調(diào)更多是勞動群體以慶祝豐收而表達喜悅心情的音樂藝術形式，相關作品以聽覺、想象中的視覺及以此引發(fā)的其他聯(lián)覺為途徑，為勞動教育的受眾群體傳遞正確的勞動價值觀。

（二）民間器樂作品與勞動教育

較之民歌，民間器樂作品一般只有旋律而無歌詞，無法通過文字表達勞動者細致具體的勞作場景，多描寫勞動群體豐收慶祝時的喜悅之情。使受眾群體在器樂作品的慶收氣氛中，感受到勞動的快樂情緒并促其樹立努力耕耘、吃苦耐勞的堅韌品格。

從音樂本體角度出發(fā)，僅此選取吹、拉、彈、打四類樂器的代表性作品予以論述。如在吹管樂中，《揚鞭催馬運糧忙》是一首東北地方風格的竹笛曲，描寫了農(nóng)民兄弟喜送公糧的熱烈場面。全曲旋律歡快、節(jié)奏有力且?guī)в刑S感、情緒高漲，采用顫音、滑音、頓音等技法，以生動樸實的音樂語言表達出農(nóng)民豐收的喜悅之情。在拉弦樂中，《喜唱豐收》是一首描寫以農(nóng)民豐收慶喜為主題的二胡曲。在該曲慢板部分，節(jié)奏自由、音腔連貫、抒情優(yōu)美，快板部分則節(jié)奏堅定、頓挫有致、情緒熱烈。以滑音、顫音、同音異弦等演奏技法和模進、對比、重復等曲式創(chuàng)作技法描繪出了農(nóng)民慶收時載歌載舞的熱烈場面。在彈撥樂中，《慶豐年》是一首描寫慶豐收為主題的古箏曲。曲調(diào)素材來源于山東傳統(tǒng)的“老八板”，通過運用提彈、雙手彈、八度彈、密搖、花指彈奏、掃弦等演奏技法，表現(xiàn)出了鑼鼓喧天、喜慶豐收的熱烈場景。在打擊樂中，《豐收》是一首描寫慶豐收為主題的新疆手鼓作品。因打擊樂器難以奏出旋律，而是多用拉弦、彈撥等樂器做伴奏，以此共同表達音樂情緒。曲中通過以手鼓代農(nóng)作物篩子進行勞作場景的描繪，并把俏皮打鬧的慶收場面表達得淋漓盡致。

由此可見，以勞動為“母題”的民間器樂作品被賦予了生動活潑、鮮明有趣的音樂性格與特征，為受眾群體帶來了更為直接、深刻的聯(lián)覺感受，是勞動教育體系建構(gòu)中不可忽視的重要內(nèi)容。

四、結(jié)語

有關勞動“母題”的音樂作品浩如煙海，論其素材價值可謂是勞動教育體系中的“文化瑰寶”。在新時代的勞動教育中，應充分挖掘并重視相關音樂文化的教育作用，進一步激發(fā)其在勞動教育體系建構(gòu)中的潛力與活力，通過音樂元素的滲透、融合使勞動教育開啟新的教學板塊，為受眾群體開辟出一塊富含廣闊前景的“新大陸”。

再論及文首所提“以勞育美”“以美促勞”的互動關系，于此，文末為其建立一個溝通的橋梁。從概念層面而言，勞動美本質(zhì)上是廣大人民群眾在勞動實踐中創(chuàng)造與實現(xiàn)的美，廣大人民群眾又通過各種各樣美的勞動實踐形式，不斷彰顯人民群眾美的精神力量和美的文化價值。而藝術美是藝術家正確的審美意識對生活美丑的正確反映，是理想美的現(xiàn)實存在。和藝術一樣，藝術美具有陶冶性情、娛樂身心、認識生活、宣傳教育、凈化靈魂等作用。事實上，兩者在美的本質(zhì)化論述上，均是從物質(zhì)層面的“物化美”升格至意識層面的“精神美”。說到底，無論是勞動教育，抑或音樂教育，在“美”的追求上最終都會走向一個基核內(nèi)涵相一致的共同點。因此，在音樂、勞育兩者互動融合的新時代背景下，期待能夠打造出“以音樂熾烈的火把點燃勞教蓬勃之生機，以勞教前進的步伐折射音樂散發(fā)之光芒”的嶄新面貌。

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作者簡介：韋家燕（1972—），興義民族師范學院藝術學院院長、教授，主要研究方向為民族聲樂教學、少數(shù)民族音樂、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。