摘 要：烏程漢簡的原生態(tài)書寫，可以采取福柯的知識考古學(xué)方法探究。烏程漢簡的『書法』，『書』作為動(dòng)詞，錯(cuò)雜著多種含義，凸顯了體制化、規(guī)訓(xùn)化特質(zhì)。

『無意』為『書』，即在強(qiáng)大的『政治無意識』規(guī)引下的書寫，令『書法』功能化。

作者之『無名』，既很大程度上否定了追認(rèn)『書法家』身份，又是許多書寫者被消滅了自我意識的標(biāo)志。這恰好表現(xiàn)了強(qiáng)大的權(quán)力存在。烏程漢簡的『無意』書寫之中，卻有任性、任意的『逸』出規(guī)范的書寫，體現(xiàn)了美學(xué)意義上的『書法』萌動(dòng)。

關(guān)鍵詞：烏程漢簡 無意 書寫 無名

烏程， 一個(gè)地名； 漢， 一個(gè)朝代名； 冠之于『簡』，在此，卻呈現(xiàn)了似乎不同的意蘊(yùn)：此地，能夠『代表』江南，甚至，大而化之的南方嗎？朝代，烏程發(fā)掘的『簡』似乎縱跨整個(gè)漢代，或曰達(dá)四百余年，那么，書體、書風(fēng)的變化，果真是按照歷史的序列嗎？

三百四十余枚包括許多斷簡殘編的『烏程漢簡』，其物質(zhì)形態(tài)、媒介方式，有歷史變化嗎？更重要的，這些簡上所存字跡，是藝術(shù)上的『書法』，還是阿瑟·丹托所謂的『尋常物的嬗變』[1]，即漢代衙門中的尋常書寫，卻被賦予了美學(xué)特質(zhì)？

?？滤^的『知識考古學(xué)』，在面對考古發(fā)現(xiàn)的書寫類文獻(xiàn)時(shí)，是否有助于我們打開眼界，以新的眼光審視這一新發(fā)掘的書法知識因素？

烏程漢簡的出現(xiàn)，作為一個(gè)契機(jī)，似乎恰好符合?？滤摚洪L時(shí)段，沉積，斷裂，碎片，無主體，無主題，凌亂……使得『烏程漢簡』這幾個(gè)字，涵茹的文獻(xiàn)、社會(huì)、歷史、文化等內(nèi)容，有時(shí)令人驚異，卻難以概括。而從書法美學(xué)的角度看，則更是叢雜紛紜，既有某種豐富性，又有某種單調(diào)、單一的沉積性、穩(wěn)定性底色?！簽醭虧h簡』作為一個(gè)時(shí)間概念，一個(gè)空間『單位』，這些事物，加以『書法』名義，是否是后世概念的追溯性、反思性判斷？

也就是說，烏程漢簡中的所謂『書法』，往往是『無意為書』的書者所為，這里所說的『無意為書』，是指并不以書法藝術(shù)為追求，相反，卻可能有意無意地在書寫中滲入其他的意緒，非書法、非藝術(shù)的考慮。從甲骨文的發(fā)現(xiàn)與考掘，到眾多古文字，以及簡帛文書中的許多書寫，其中具有的各種顯性、隱性的意圖，卻均以廣義的『書法』形態(tài)顯現(xiàn)。

可是，大體上，人們對考古中的書寫類文獻(xiàn)，一般會(huì)從文字學(xué)、歷史學(xué)、文本學(xué)，以及書法學(xué)，這幾個(gè)方面來研究?？脊虐l(fā)現(xiàn)，被納入了人們認(rèn)識中的學(xué)科規(guī)制之中，進(jìn)入了歷史敘事。如，烏程漢簡報(bào)道中，有『篆隸草書風(fēng)橫跨四百年』之說，即是將其作為書法作品來分析的。

那么，如何從?？滤^的『考古學(xué)』層面來審視這些雜陳的漢簡呢？從漢代衙署原生態(tài)書寫的角度，或許是一個(gè)途徑。

錯(cuò)雜的動(dòng)詞：『書』

書，是一個(gè)動(dòng)詞。此動(dòng)詞所生之跡，又演變?yōu)橐粋€(gè)名詞。漢字『六書』，則因渾融二者，且涵法則之意，所以，是動(dòng)名詞。『六書』，亦『書法』也。只不過，與通常所謂『書法』相比，『六書』關(guān)系到造字、用字的『根本法』，漢字圖象哲學(xué)意蘊(yùn)更深?！簳ā慌c『語法』，兩者對舉，可知『書法』之為『話語』，蘊(yùn)涵著超越語言學(xué)的意義：是另一種方式的『說』，以『手』下的『筆』之運(yùn)行來『說』，此種『說法』，乃為『書法』。而通常以動(dòng)詞為根本意義的『書法』，所探求的乃是藝術(shù)、美學(xué)之法，是身體行為的美學(xué)，釀成的是美學(xué)事件。

因此，見到漢簡，一個(gè)重要的沖動(dòng)，就是『心摹手追』，以心中的手，追摹簡牘文字。正如讀古詩文，讓自己與原作者心靈共振，還原作者原創(chuàng)時(shí)的狀態(tài)，才是最深刻的鑒賞。所以，是『將心比心』，是『設(shè)身處地』，是心靈動(dòng)作與身體動(dòng)作的交融、飛翔。這種沖動(dòng)，屬于書法美學(xué)。

打開『烏程漢簡』，林林總總的書寫痕跡，令我們內(nèi)心產(chǎn)生種種震顫。蔡邕曰：『為書之體，須入其形?！黄洹盒巍唬礉h字圖象所灌注的生命激情。但是，烏程漢簡中有的簡卻難以激起這種『入形』的沖動(dòng)—有的簡上，分明是初學(xué)寫字的練筆；更多的，則是公文以及日常書寫?！簳ā唬鳛橐环N『法』，在此多與公共行為相關(guān)，是『公法』，個(gè)性因素被降低了。許慎所謂『尉律：學(xué)僮十七以上始試，諷籀書九千字乃得為吏；又以八體試之?？ひ铺凡⒄n，最者以為尚書史。書或不正，輒舉劾之?！徊环琳f，『書法』乃古代進(jìn)入官場的門檻，其『法』則自然以官府的某種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)為典范。后世亦然。此種書『法』，不妨說，乃是反藝術(shù)的。趙壹《非草書》，正是以『且草書之人，蓋伎藝之細(xì)者耳；鄉(xiāng)邑不以此較能；朝廷不以此科吏；博士不以此講試；四科不以此求備；正聘不問此意；考績不課此字。善既不達(dá)于政，而拙無損于治?！徽?、治，乃趙壹心目中之最大者：『夫務(wù)內(nèi)者必闕外，志小者必忽大?！弧杭克嚒?，其實(shí)即藝術(shù)。不過，在『非草書』者，最重要的，『稽歷協(xié)律，推步期程；探賾釣深，幽贊神明。覽天地之心，推圣人之情；折疑論之中，理俗儒之諍；依正道于邪說，儕《雅》樂于鄭聲；興至德之和睦，宏大倫之玄清。窮可以守身遺名，達(dá)可以尊主致平，以茲命世，永鑒后生』，在至高的『精神境界』前，小小的『草書』以及書法美學(xué)，所處地位，只能是功能性的。天地之心，圣人之情，在此『書寫』中本無地位，但卻具有功能性的位置。

于是，我們的心靈面對烏程漢簡的『入形』遇到了強(qiáng)烈刺激—這些簡形制不一，許多是一種體制內(nèi)書寫，體現(xiàn)出某種政治美學(xué)，體制美學(xué)。這是因?yàn)闀鴮懙墓δ懿灰唬行┕δ軇t是『不宜』。

書寫內(nèi)容不一，行文對象的不同而導(dǎo)致的文書書寫形態(tài)不同，書寫心態(tài)不一，書體（相對『字體』而言）不一。

這是因?yàn)?，此時(shí)的『書法』，也是『語法』，所說的『話語』，乃是官樣文章?！簳鴮憽唬瑏碓从凇何淖帧?，但卻又是另一種『陳述』，是用『書』說『話』。此『話』并不等于『語言』，而是話語， 蘊(yùn)涵著各種意味， 意圖， 意念。意『圖』—以『圖象』表征的內(nèi)容。從漢字圖象中，我們大略可以窺見書寫者無形象的形象—沒有個(gè)性的人。無個(gè)性，卻有公共性。官方的意圖，必須化為書寫者的意圖。

從烏程漢簡中，可以看到少數(shù)的簡尚有篆書，或曰古隸。但是，很顯然，這是為了表達(dá)某種莊重、嚴(yán)肅，或者是自高身份（簡文『會(huì)稽守』），而篆書或古隸本身并無值得分析的價(jià)值，但是，凸顯了書寫者所賦予的功能?！汗晃牡臅鴮?，『書或不正， 輒舉劾之?！灰?guī)訓(xùn)與懲罰， 是一體之兩面。

因此，必須關(guān)照書寫的體制、政治環(huán)境。雖然『善既不達(dá)于政，而拙無損于治』，卻自有一種力量，將『書法』規(guī)訓(xùn)到『合法』。所謂『話語』，是語言性的交流、說話者與聽者之間的交流、一種人際間的活動(dòng)，其形式由其社會(huì)目的所決定。福柯思想中，引入『陳述』概念，以作為話語分析的工具。福柯似乎意識到，『書法』或廣義的『書寫』，乃是一種『陳述』：『不過我隨便在一頁紙上寫下的那些字母，就像它們出現(xiàn)在我的腦海中和為了指出它們不能在它們的無序狀態(tài)中構(gòu)成陳述一樣，它們是什么？它們形成什么樣的形態(tài)？如果不是偶然被選擇的字母的圖表，那么是除了偶然之外不會(huì)具有其他法則的字母系列的陳述嗎？』[2]當(dāng)然，在?？驴磥?，『圖表、增長曲線、年齡金字塔圖、云層分布圖都會(huì)形成陳述』[3]，這些不是『句子』的『句子』，不是原子式地相互隔離的，不是由孤立的個(gè)體加在一起的整體，而是可視、可聽、可觸、可讀的實(shí)體。必須把它們置于一個(gè)框架之內(nèi)，必須把它們當(dāng)作相互關(guān)聯(lián)的話語碎片聯(lián)系起來，必須依據(jù)科學(xué)的『凝聚性』、思想的『鄰近性』和語言的『語族相似性』才能充分理解它們。陳述不是語言性事件，而是話語性事件。語言性事件是據(jù)語言規(guī)則、慣例（語用學(xué)）和思維邏輯所表達(dá)的東西，它與實(shí)際所說的話之間保持著一定的距離，陳述作為話語性事件就是用來表明這段距離的。

那么多的斷簡殘編，似乎正好與?？滤^的陳述相同，都不是語言性事件，而成了話語性事件。

這些『烏程漢簡』陳述了什么？許多都無法從『語言』中追溯，斷裂和偶然，讓這些漢簡成為真正的遺跡。那么，『書寫』或者『書法』，卻凸顯出來，讓我們從『書法』的『知識考古學(xué)』探求其知識體系。

這就是福柯的《知識考古學(xué)》所饋贈(zèng)給我們的：對陳述的恰當(dāng)提問，不應(yīng)該是『陳述是什么』，而應(yīng)該是『陳述如何發(fā)揮功能』。一個(gè)烏程縣署，所留下的文書，多為斷簡殘編，對于歷史學(xué)家，許多也無法從文本上勘定其功能，但是，其『書法』—廣義的書寫之法則—卻自成一種『陳述』。

尤其是，這種書寫，由于交織著各種目的，各種功能，各種意態(tài)，呈現(xiàn)了某種『原生態(tài)』的意味。原生態(tài)，往往被視作『無意識』的生長，是『長』出來的。

當(dāng)然，未必是自由生長，甚至是在規(guī)訓(xùn)中生長，但是，卻因其缺乏『書法』的『有意識』而給我們豁開了另一種洞孔，讓我們從其各種『功能』中，審視『書法』究竟『陳述』了什么。

顯然，這需要分門別類，《烏程漢簡》[4]一書，將簡牘分為八類，分別是紀(jì)年、公務(wù)、信牘、抄書、醫(yī)藥、習(xí)字，以及其他簡、附錄。所依據(jù)的專業(yè)和學(xué)科，具有現(xiàn)代的科研學(xué)術(shù)意義。若從書法或文字學(xué)觀點(diǎn)來看，則可另做分野。當(dāng)然，從福柯的『知識考古學(xué)』觀念來看，這些『知識』乃至『知識型』，本身即遺跡，即事件。

這些久遠(yuǎn)的遺跡，所對應(yīng)的情境，無法復(fù)原。不過，這些文書，其作『意』卻必是來自官方—四百余年，這些文書的『書法』有變化么？若有，那么這些變化是歷時(shí)的，還是同時(shí)的？這些變化，是功能性的，還是個(gè)性的？……?？略唬骸洪L久以來，歷史學(xué)家標(biāo)定、描述和分析結(jié)構(gòu)，但他們卻從未覺得有必要思考他們是否任由鮮活的、脆弱的、顫抖的「歷史」被遺忘?！籟5]這位從研究『瘋癲與文明』[6]入手的思想家，顯然關(guān)注到那些被抹殺的『鮮活的，脆弱的、顫抖的「歷史」』。可是，我們從烏程漢簡中看到的更多的是『等因奉此』式的公文。字跡之中凝定的書寫，如何窺見書寫者（相當(dāng)多的應(yīng)是書吏）的意想？公文書寫之『有意』，成為書法『形態(tài)』的規(guī)訓(xùn)。而大漢之『意』，經(jīng)由嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)（包括懲罰）過程，成為『無意識』。

『無意』為『書』，即是『有意』規(guī)引的『政治無意識』[7]下的書寫，『書法』功能化，是我們觀察烏程漢簡的一個(gè)『知識考古學(xué)』視域。

『作者』死了[8]：『無名』與『無意』烏程漢簡雖然只有三百四十一枚，卻因各種因由，難以尋覓其『書法』之『作者』—即使有署名者，卻未必是書寫者。大多公務(wù)簡，則更是『無名』者所為。

一個(gè)縣衙，一個(gè)文化不那么發(fā)達(dá)，卻又是美學(xué)精神高度匱乏，政治體制與美學(xué)精神從本性上即相敵對的衙門，在『字』上不可避免地顯現(xiàn)出來：對上的，對下的規(guī)矩。上行文、下行文，『文』即『漢字圖象』，在書跡中呈現(xiàn)。文字內(nèi)容是一方面，文字書寫是另一方面。這也是美學(xué)，是政治美學(xué)。

作為藝術(shù)、美學(xué)意義上的書法，『作者』是不可或缺的，『天才』觀念更是其中之核心。『作者死了』，與『上帝死了』[9]，具有相似結(jié)構(gòu)，因而似乎乃前者思路的引申，震撼力固然大減，卻仍然有其恐怖的消解性—那種私有的、個(gè)性的，乃至自由的精神創(chuàng)造，以及知識文化的『產(chǎn)權(quán)』意識，是否在此震撼中搖搖欲墜了？

作者（a u t h o r），無論在何種文化體系中，均是一個(gè)生成中的概念。中國語境中，圣人『述而不作』，這是早期『知識考古學(xué)』所需面對的?！鹤鳌徽?，與『天才』的『創(chuàng)造』『創(chuàng)作』觀念相關(guān)，因此，『上帝死了』，能不讓『作』者跟著『死了』？至少，作者，Author，失去了創(chuàng)造的權(quán)威，Authority。

作為『功能人』，古代書吏乃自覺的『工具人』。

『無名』是其必然特征。『圣人無名』，蓋因圣人超越蕓蕓眾生，而具有某種神性；『圣人無意』[10]，乃以超越『人意』為『意』。但是，一個(gè)縣署的書吏，也要『代圣人立言』？恐怕未必然，卻未必不然。至少，其筆所『代』，乃是更闊大更深遠(yuǎn)的政治意識。近在眼前的，書寫的，是Authority，權(quán)威。

所以，『書法』之『形態(tài)』，乃是『成為想要成為的樣子』，『應(yīng)該成為的樣子』，合乎規(guī)制、合乎意識中所想象『人們』的『樣子』。后世『臺閣體』乃是對『有意』書法的『反動(dòng)』，成為惡謚。成為慣性的『無意』，乃是意識被消融。從烏程漢簡，我們可以看到，漢代『書法』的官樣『文章』。這種官『制』之『書法』所涵『意』味，自然不可以用早已『死了』的無名『作者』來『以意逆志』，更需以政治意識之『志』（詩言『志』）來『逆』其『意』。

也就是說，這些木簡上書法，幾百年不變的，倒是那種公共性書寫。找到其書寫的公共性，豈不是就找到了其『書體』乃至『書法』？烏程漢簡書寫的原生態(tài)，最重要的特征，恰恰是非個(gè)性化，而是零度書寫、中性書寫，甚至可以說是『非人化』書寫?！鹤鋈艘鲞@樣的人』，和『寫字要寫這樣的字』，具有內(nèi)在一致性。在此，『這樣』的『樣』，即柏拉圖所謂的『相』，或譯『理式』『理型』『理念』等，通向的是同一性。所以，對于這些『早已死了』的『作者』，實(shí)在無須尋找。

這些書寫者，生活在古代官方之中，為官方書寫，在這種比傳統(tǒng)更加強(qiáng)大的體制性力量面前，美學(xué)與藝術(shù)所要求的個(gè)人才能，只能退避。所以，這些無名者，雖然是留下名字的『無名』者，卻并不同于『作者』，所承擔(dān)的『權(quán)威』，只是功能的，并非個(gè)人的。艾略特深刻意識到，藝術(shù)在現(xiàn)代條件下，對『作者』的『個(gè)性』和『創(chuàng)造力』的危害。他曾經(jīng)呼吁：『詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離，詩歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離。當(dāng)然，只有具有個(gè)性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什么意思。』[11]此語可反過來看，在漢代乃至古代的官場語境中，哪有自己的個(gè)性和情感可以表達(dá)？書吏們所從事的本非藝術(shù)。即使是『書法』，作為一種『規(guī)制』，其靠近于『藝術(shù)』的方面，也是在另一種意義上。所以，讀艾略特的文章中，所謂『非個(gè)人的』，正可以對烏程漢簡的所謂『書法』別有會(huì)心：『藝術(shù)的感情是非個(gè)人的。詩人不可能達(dá)到這個(gè)非個(gè)人的境界，除非他把自己完全獻(xiàn)給應(yīng)該做的工作。他也不大可能知道什么是應(yīng)該做的工作，除非他不僅生活在此時(shí)此地，而且還生活在過去的這一時(shí)刻，除非他所意識到的不是已死亡的東西，而是已經(jīng)活起來的東西。』

不妨『將錯(cuò)就錯(cuò)』地借用此語：『把自己完全獻(xiàn)給應(yīng)該做的工作』，在這些簡牘中，書吏們恐怕別無他『意』，確實(shí)是將書寫作為『應(yīng)該做的工作』。尤其是其中顯現(xiàn)的強(qiáng)烈意識：『令』『可』『命』……等等常出現(xiàn)的字，看似『死』的，卻是不容違拗的規(guī)制和命令；但是，它們又是『活起來的東西』。因此，我們從這些『公文』，公對公，公對私，上對下等的對象中，可以觸摸到書寫『主體』之『意』。其實(shí)，書寫者總是個(gè)體，這個(gè)『無名』個(gè)體對著公眾、『機(jī)關(guān)』而書寫時(shí)，蘊(yùn)涵著的『意』，卻是『非個(gè)人的』，是『公』體。無生命、無個(gè)性、無情感……的存在的書寫，才是公文書寫的最極致追求。

書寫者與接受者，是否均是冷冰冰的一方，得不到回應(yīng)的一方？另一方面，傳統(tǒng)文化的『禮法』，是否體現(xiàn)在『書法』之中，令哪怕是公文中法律文書的書寫，是否也在冷酷之中，也帶著某種溫情和『禮』意？

這就令這些『無名』的書寫，所具有的『有意』的姿態(tài)中，產(chǎn)生出別樣的意趣。那么，書法中統(tǒng)一的意識就不存在，而存在的是漢字？也并非如此。相反，漢字是『書寫』而成的。只不過，這里不存在書法家，卻留下了『書法』之『意』。斷裂，非連續(xù)性，意外，非（藝術(shù)）書法的書寫意味，均將考索烏程漢簡的書法美學(xué)置于一種艱難的言說中。當(dāng)然，可以利用現(xiàn)存的書法，尤其是書法史，以及其他考古發(fā)現(xiàn)的書法，如里耶秦簡、長沙走馬樓吳簡等，來與烏程漢簡的書法作對照，這也是重要的。但是，這仍是對其共通性的描述，若分析其特性，則未免困難。難就難在，沒有『作者』。

無名書寫者，與著名書法家，誰最能表現(xiàn)規(guī)則與自由？可能是后者。后者的自由，乃是不成『文』法，但是，卻可能表現(xiàn)了真正的重要的筆墨趨向。從而，后來者將其納入規(guī)則。

文藝史上，不乏前代籍籍無名，卻在后代被發(fā)現(xiàn)乃至被發(fā)明的天才。也有《金瓶梅》這樣作者隱姓埋名而

作品當(dāng)時(shí)就有大名的特殊存在。『都云作者癡，誰解其中味？』但是，這些簡牘，能否在藝術(shù)上判別為天才之作，似乎是探尋『作者』的必要條件，哪怕無法探尋，卻仍然認(rèn)為具有這樣的『作者』?？此沏Ｕ摚钦缢^『雙盲』審核，作者隱去，我們卻深知其存在；讀者隱去，卻令文本真正具有了價(jià)值。這是一種意味深長的循環(huán)—『誰解其中味』？『作者』和他召喚來的這個(gè)『誰』，都『有意』時(shí)，才可從沉埋的古遠(yuǎn)中，讀出某些東西。

?？滤磳Φ囊允澜缬^、時(shí)代的獨(dú)特精神等文化總體性概念來將結(jié)構(gòu)分析的形式強(qiáng)加給歷史，試圖重新質(zhì)疑目的論和總體化。閱讀烏程漢簡，似乎感到那種令人窒息的總體性無處不在，『書者無意』，而『政治無意識』彌漫其中。但是，作者死了，可是，福柯所說的『人死了』，至少在『漢簡』中尚遠(yuǎn)隔時(shí)空。

那是因?yàn)椋偸怯心撤N鮮活的、蛹動(dòng)的、毛茸茸的、呼之欲出的生命，努力從這些簡牘中冒出頭來。

『無意』之『意』：『逸』

『無意』的書寫，從書法史的角度，當(dāng)然可以是最高的評價(jià)，正如啟功論唐以前詩，是『長出來的』。無意而自然，天然生長，體現(xiàn)的是最為素樸的生命力。但是，藝術(shù)與自然，卻是一對冤家，藝術(shù)即非自然，需要超越自然，卻看似最為自然。因此，烏程漢簡這種原生態(tài)書寫，在某種意義上，具有特殊的美學(xué)價(jià)值。

沒有作者、沒有事件、沒有連續(xù)性，來自偶然的發(fā)掘?；覊m已拂拭不去。沉積，塵積，淀積。但是，于無聲中，我們看到的烏程漢簡『書法』，作為一種『陳述』，卻執(zhí)行著阿爾都塞的『傳喚』『呼喚』功能，國家機(jī)器運(yùn)行中，需要隨時(shí)聽到召喚與回應(yīng)：『所有意識形態(tài)都通過主體這個(gè)范疇發(fā)揮的功能，把具體的個(gè)人呼喚或傳喚為具體的主體?！贿@就像詢喚與回應(yīng)的對話，確認(rèn)國家機(jī)器的順滑運(yùn)轉(zhuǎn)?！阂庾R形態(tài)「起作用」或「發(fā)揮功能」的方式是：通過我稱之為傳喚或呼喚的那種非常明確的作用，在個(gè)人中間「招募」主體（它招募所有的個(gè)人）或把個(gè)人「改造」成主體（它改造所有的個(gè)人）。』[13]那些『令』字、『勿』字、『命』字，那些『會(huì)稽守』『府史』『都尉』等職銜，均將彼時(shí)的『傳喚』『呼喚』與『應(yīng)答』聲以『書法』的方式表達(dá)出來。更不用說，那些習(xí)字簡遺跡，說是練習(xí)寫字，實(shí)是練習(xí)規(guī)范，是以『書寫』的方式『說話』，納入『話語』以及『陳述』的規(guī)范、規(guī)則、規(guī)訓(xùn)。

個(gè)體被改造為主體（s u b j e c t）。主體乃臣服。阿爾都塞總結(jié)曰：『主體落入了被傳喚為主體、臣服于主體、普遍承認(rèn)和絕對保證的四重組合體系，他們在這個(gè)體系里「起作用」，而且在絕大多數(shù)情況下都是「自己起作用」的?！籟14]也就是說，烏程漢簡『書法』的創(chuàng)作主體毋寧是國家機(jī)器中的環(huán)節(jié)，其『聲音』是被規(guī)定的。因此，大多公務(wù)簡的書寫，乃是『習(xí)字』形成的『無意』書寫。即使是其中有著轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)換，那也是被一種場域中那種無形力量所裹挾。

在此，所謂『尋常物的嬗變』[15]理論，起著極大作用：巨大的歷史間距，使得這些署衙中的『尋常物』，有可能嬗變?yōu)椤簳ā凰囆g(shù)，為什么？藝術(shù)觀念？事件藝術(shù)（美學(xué)事件）？考古意義上挖出來的『美學(xué)』？哲學(xué)觀念與藝術(shù)觀念的互動(dòng)？毫無疑問，中國美學(xué)中『高古』觀念，將來自古遠(yuǎn)的事物賦予了特殊的美感，但是，讓哪些『尋常物』能夠『嬗變』為美學(xué)意義上的『書法』，卻是書法判斷力批判以及書法理論的難題。

時(shí)間，若成為美學(xué)標(biāo)尺，則考古發(fā)掘即成為美學(xué)發(fā)現(xiàn)。

這種悖謬，卻是常常存在的，若是古人的『尋常物』，均能成為當(dāng)代人的美學(xué)觀照物，那么，肯定存在著一些問題。

以美學(xué)意義上的書法意識，理解公文式的『無意』書法，即是一種『誤會(huì)』。其中，或有『美麗的誤會(huì)』，那是因?yàn)樵鷳B(tài)書寫中，出現(xiàn)的某種苗頭，雖然脆弱、微弱，卻也會(huì)導(dǎo)致某些驚人的變革。而那些私人信牘，雖然帶有禮制倫常的規(guī)范，卻似乎有所突破，某種不經(jīng)意、某種任性、某種嬉戲，乃至某種無法改變的書寫慣性，都會(huì)帶來『溢出效應(yīng)』：讓美學(xué)意義上的『書法』精神，『逸』而逍遙蕩出。

此時(shí)，仍然是無意為書，卻有了自由，有了美學(xué)意義上的書法！『任意』之『無意』，綻現(xiàn)了超越限制的無限可能。

竊以為，書法之肇始，應(yīng)是來自『美術(shù)字』的呼喚。這在書法意識獨(dú)立后，往往被視為鄙俗。但若從廣義上看，美術(shù)字，有著根據(jù)某種需求、某種意圖、某種意念而構(gòu)造的初衷，這種非書法家的書寫，與書法美學(xué)最大的差異，在于并不是根據(jù)漢字圖象以及筆墨特性而生成的『藝術(shù)』。真正的成熟的書法，其意味何在？構(gòu)成漢字圖象的筆畫！漢字是其本體，筆畫則是形態(tài)。書法的純粹形式，正是筆畫所凝成。所以，真正的書法，無法以書『法』限制，她必然超越一般書寫，達(dá)到『意所未至氣已吞』的『形而上』境界，方可稱為書法。

這種無法以書『法』，卻以『寫字』時(shí)，筆畫超出『寫字』本身，而表達(dá)某種情緒、意念、意欲……令觀者能夠明顯感覺到的，無論如何，這就是烏程漢簡諸多信牘，以及各種功能文書中所表現(xiàn)的，甚至是各種圖像圖形，如符箓（神文）等，我們依然可以感覺到的筆畫、筆墨、筆意。

公文簡牘中，以掩抑才華中表現(xiàn)才華，但在另外場合，那個(gè)任性、任意的『人』，卻悄然顯現(xiàn)。

體制與傳統(tǒng)的蜘蛛網(wǎng)，固然疏而不漏，但創(chuàng)造性依據(jù)于『傳統(tǒng)』，而蜘蛛織網(wǎng)，卻不是為了把自己網(wǎng)住，而是要獵獲蟲子—飛來的蟲子。

于是，我們從斷簡殘編中，欣喜地捕捉到許多活躍的飛蟲，書法的生靈?；蛟S，?？碌闹R考古學(xué)，正是為了這些偶然的生靈，而破解那種結(jié)構(gòu)主義、主體解釋學(xué)和總體性的網(wǎng)格吧！

這些不經(jīng)意的書寫，是原生態(tài)的，更是多樣態(tài)的美學(xué)。那種練字的古隸『會(huì)稽守』，頗為稚拙，乃『美術(shù)字』。

那些公務(wù)簡中的粗率書寫，私人信牘中的頗為『一塌糊涂』的墨跡（簡188）[16]，自然不是美學(xué)意義上『書法』，但是，卻因體現(xiàn)出了『人』，而具有了某種『自由』『率真』『古拙』和『天真爛漫』。再看『抄書簡』中的這一『羌』（簡257）字[17]，竟然把最后的腿腳伸得超過兩列，侵占到別家的領(lǐng)域中，何其自由散漫！因此，不能不說，有了點(diǎn)兒書法意識的狂野萌芽！

這當(dāng)然不是美術(shù)字，亦非書法字，卻是另一種表『意』法。似字而非字，最特出的應(yīng)是符箓。該自由了吧？但是，書寫心態(tài)過于收斂，反而顯得平淡。沒有寫字的味道，更少書法意趣，但是，卻仍然以筆畫完成，這種裝出來的淡漠、平靜，在『鬼畫符』中令人斂容敬畏，如今，我們是否可以從中發(fā)現(xiàn)別一種『書法』的萌生？這種非書法的神秘書寫，至少暗涵著書寫中的神秘意識。

許慎曰：『漢興有草書?！贿@是從『字體』而言。

但是，從『書體』和『書法』而言，則『字體』亦由『書法』結(jié)構(gòu)而成。那么，郭紹虞、郭沫若二位提出的『草書先于正書』，則不僅是『指事先于象形』的推演，更是為書法藝術(shù)立法的美學(xué)原則。

[18]蓋草書乃自由的象征，創(chuàng)造的表現(xiàn)！所以，郭沫若認(rèn)為彩陶和黑陶上的刻畫符號應(yīng)該就是漢字的原始階段，以此來追溯漢字源起，顯示了卓識。那么，『草』書之中，是否包含著草率、潦草之意？還是作意之『草』—『草本易而速，今反難而遲』？竊以為，兩者之間，有著美學(xué)轉(zhuǎn)化的契機(jī)。所以，書寫者的『草草』之『意』雖然是非書法藝術(shù)的，卻具有藝術(shù)的沖動(dòng)。其中，對字的改造，則造成了漢字圖象本身的變遷。恰是涵蓋整個(gè)漢代的烏程漢簡，其中，讓我們讀到了許多『草』意。

研究者從漢字形態(tài)演變，以及書法形態(tài)演進(jìn)角度，已有許多論述。這些簡牘中，我從個(gè)人角度激賞的乃在簡180[19]，『草』意蔥蘢而妍美鮮活。若從更廣角度，則這些漢簡的原生態(tài)書寫，許多都體現(xiàn)出日常書寫的『草』意。許慎所謂『厥意可得而說』，乃指古文之字『意』。我以為，看似『無意』而流露出的『草意』，乃烏程漢簡面對『沒有歷史的意識形態(tài)』[20]（馬克思語）而有可能創(chuàng)造出漢字圖象新形態(tài)的根本『意』。那就是無意的任意，那就是無意的創(chuàng)意，那就是『逸』出的『意』，自由而開闊的精神境界。

這樣，我們從無人存在的烏程漢簡中，捕捉到了靈動(dòng)、自由的『人』意：人，作為創(chuàng)造性的存在，是渴求無限的主體。無論塵封于何等厚重的歷史中，一旦掘發(fā)出來，必有精神之光的閃爍?！簾o意』的『書法』美學(xué)，豈能避開那些曾經(jīng)活生生存在的偶在？偶在的『草書』，開啟的是無限的可能。

這就是我們需要借助福柯的知識考古學(xué)，發(fā)現(xiàn)的某種激切甚至瘋狂的存在。

注釋：[1][美]阿瑟·丹托.尋常物的嬗變[M].陳岸瑛譯.南京：江蘇人民出版社，2012：1.按譯者注略曰：丹托此書名中的『嬗變』，原文為『Transfiguation』，指形態(tài)或外貌的顯著變化，在宗教中特指由人變?yōu)樯?，在一瞬間通體發(fā)光。丹托以此概念兼指尋常物轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品。原可譯為『尋常物的變?nèi)荨?，本書中?quán)且譯為『嬗變』，意指突然、整體的改變。

[2][3][5][法]?？?知識考古學(xué)[M].董樹寶譯.北京：三聯(lián)書店，2021：101，97，13.[4]曹錦炎等主編.烏程漢簡[M].上海：上海書畫出版社，2022.[6]法國?？碌牟┦空撐模匆浴动偘d與文明》為題，闡述瘋癲是如何被文明所定義的，被理性權(quán)力所建構(gòu)的。

[7]按：語出美國思想家弗雷德里克·詹姆遜《政治無意識》一書。詹姆遜借用精神分析的無意識理論，并對其進(jìn)行馬克思主義的符碼轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造性提出了『政治無意識』理論。詹姆遜認(rèn)為文學(xué)是『社會(huì)的象征性行為』，『我們對歷史和現(xiàn)實(shí)本身的接觸必須先將它文本化（textualization），以政治無意識將它敘事化（narrativization）?！粨Q言之，文學(xué)文本天然具有政治『無意識』的『意識』，政治的『無意識』只能以文本形式顯現(xiàn)。

[8][法]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].懷宇譯.天津：百花文藝出版社，1995：294-301.按：羅蘭·巴特所謂作者已死，不是指作者的不存在，而是指作者的隱蔽。從根本上來說，不是指將文本的主宰地位轉(zhuǎn)讓給了讀者，而是指獲得了一個(gè)自由的闡釋空間，一個(gè)多維的、立體的闡釋空間。

[9] 按：這是尼采名言，出自《查拉圖斯特拉如是說》。黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中亦有此語。尼采意在宣告，以基督教為根基的舊價(jià)值已經(jīng)傾圮，到了重估一切價(jià)值的時(shí)代。

[10][法]弗朗索瓦·于連.圣人無意[M].閻素偉譯.北京：商務(wù)印書館，2004：7.按：于連曰：『無意』的意思就是說，圣人不持有任何觀念，不為任何觀念所局囿。從更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊饬x上說，從嚴(yán)格的字面意義上說，圣人不提出任何觀念。

[11][12][英]托·斯·艾略特.艾略特文學(xué)論文集[M].李賦寧譯注.天津：百花洲文藝出版社，1994：11.[13][14][法]阿爾都塞著.陳越編.哲學(xué)與政治[M].長春：吉林人民出版社，2003：364，371.[15][美]阿瑟·丹托.尋常物的嬗變[M].陳岸瑛譯.南京：江蘇人民出版社，2012：5.[16][17][19]曹錦炎等主編.烏程漢簡[M].上海：上海書畫出版社，2022：196-197，280，184-185.[18]駱冬青.草書先于正書[J].藝術(shù)百家，2020（5）.[20]按：語出馬克思、恩格斯《德意志意識形態(tài)》一書，馬克思認(rèn)為意識形態(tài)沒有自己的歷史，即其沒有絕對獨(dú)立性，必須依賴社會(huì)存在。但另一方面，馬克思又肯定意識形態(tài)有其相對獨(dú)立性。

作者單位：南京師范大學(xué)本文責(zé)編：張 莉 蘇奕林