姜玉琴

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 文學(xué)研究院，上海 200083）

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的肇始主要是緣于外國(guó)詩(shī)歌的沖擊與啟發(fā)，在其發(fā)展過(guò)程中，一方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的抒情性予以抨擊與解構(gòu)，另一方面吸收了外國(guó)詩(shī)歌中所特有的以“事”為中心的敘事性因子，從而形成了一套不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌的詮釋模式。當(dāng)然，這種圍繞著“事”，其實(shí)就是圍繞著自由、民主之事構(gòu)建起來(lái)的書(shū)寫(xiě)新傳統(tǒng)，也不是一成不變的，即不同時(shí)期的詩(shī)人，所敘之“事”的偏重點(diǎn)也是不一樣的。根據(jù)詩(shī)人所敘之事的主旨不同，現(xiàn)代新詩(shī)的敘事傳統(tǒng)，又可以細(xì)分成三種范式類型：“為人生”的敘事傳統(tǒng)范式、以“理”為上的敘事傳統(tǒng)范式和在西方宗教、哲學(xué)框架下的敘事傳統(tǒng)范式。需要說(shuō)明的是，在現(xiàn)代新詩(shī)中強(qiáng)調(diào)“敘事”因素，絕非是指現(xiàn)代新詩(shī)呈現(xiàn)出一種敘事詩(shī)的態(tài)勢(shì)。相反，彰顯“敘事”的目的主要有兩個(gè)，一是為了與傳統(tǒng)詩(shī)歌的抒情框架區(qū)分開(kāi)來(lái)；二是為了彰顯現(xiàn)代新詩(shī)的一種特殊精神特質(zhì)——格外強(qiáng)調(diào)和重視所表現(xiàn)之內(nèi)容的充實(shí)性與現(xiàn)代性。

一、“為人生”的敘事傳統(tǒng)

對(duì)于“五四”時(shí)期的新文學(xué)工作者而言，現(xiàn)代新詩(shī)之所以要取代傳統(tǒng)舊詩(shī)詞，其目的非常明確：就是欲用西方的一些新思想、新觀念，來(lái)更新和取代傳統(tǒng)詩(shī)歌中的舊思想觀念。因此，圍繞著新詩(shī)思想內(nèi)容方面所展開(kāi)的變革還是比較繁瑣、復(fù)雜的，只能挑著那些重要的，具有代表性的潮流來(lái)說(shuō)。

問(wèn)題在于，“人生”是個(gè)籠統(tǒng)而抽象的概念。不同的人擁有不同的人生，即誰(shuí)的人生都有其自身的獨(dú)特性，難以被他人的人生所取代。這種由眾多的個(gè)體化人生綜合而成的一個(gè)抽象范疇的人生，是沒(méi)有辦法在詩(shī)歌中表現(xiàn)的，需要有從籠統(tǒng)到具體的轉(zhuǎn)化過(guò)程：以某種標(biāo)準(zhǔn)把“人生”劃分成幾大類別，從這些類別中再選取某一種“人生”作為現(xiàn)代新詩(shī)所要彰顯的內(nèi)容。

何謂“平民”，或者說(shuō)平民階層？由于這些稱謂并非是本土的，而是在“五四”初期由國(guó)外引入，這就決定了其內(nèi)涵的不確切性。有的新文學(xué)啟蒙者認(rèn)為，凡是與貴族階層相對(duì)立的人，都可算作“平民”階層。這個(gè)劃分具有強(qiáng)大的包容性，即把社會(huì)中絕大部分的人都包容了進(jìn)來(lái)。然而，這個(gè)“平民”階層的“人生”還是過(guò)于龐大，依舊不可把握，如同樣都屬于“平民”階層中的人，知識(shí)分子的“人生”與那些出賣苦力的“人生”就不是一回事。因此說(shuō)，僅憑“平民”或“平民”階層的這一人生設(shè)定，還是不能完成對(duì)新詩(shī)內(nèi)容的實(shí)質(zhì)性置換。為了讓“人生”能夠在現(xiàn)代新詩(shī)中飛揚(yáng)起來(lái)，白話新詩(shī)人便心照不宣地把廣義的“平民”階層的人生，縮小至狹義的“平民”階層的人生，即特指“平民”階層中那些位于社會(huì)最底層的受苦人。

知曉了這樣的內(nèi)在邏輯置換，才會(huì)明白當(dāng)時(shí)身為大學(xué)教授的胡適和周作人，不去展示自己豐富多彩的“人生”，反而紛紛摹寫(xiě)自己并不是特別了解的貧苦人的“人生”，分別寫(xiě)下了《人力車夫》《兩個(gè)掃雪的人》和《背槍的人》等一系列窮苦人詩(shī)歌的內(nèi)在原因。

通過(guò)對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)史上第一批白話詩(shī)人創(chuàng)作實(shí)踐的簡(jiǎn)單回顧，發(fā)現(xiàn)所謂的與“人生”發(fā)生聯(lián)系，就是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌不要有意識(shí)地粉飾太平，而是要與下層民眾的悲苦境遇發(fā)生關(guān)聯(lián)。而且這種關(guān)聯(lián)并非魯迅那種自上而下的精英式批判，而是要對(duì)其賦予人道主義的充分理解與關(guān)懷，這可謂現(xiàn)代新詩(shī)的一大傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)，也可稱為“人道主義”的敘事傳統(tǒng)。

顯然，所謂人道主義敘事傳統(tǒng)，就是一種專門描摹和反映下層人生活的傳統(tǒng)。然而該處存在一個(gè)問(wèn)題，即對(duì)其生活展開(kāi)描寫(xiě)的多半都是身為大學(xué)教授的知識(shí)分子，而他們本身對(duì)下層人真實(shí)而具體

這樣一來(lái)，現(xiàn)代新詩(shī)便擁有了它的第二個(gè)傳統(tǒng)：以“理”為上，即詩(shī)人在詩(shī)歌中籠統(tǒng)地說(shuō)理，而不再是專門為下層人生活鳴不平的敘事傳統(tǒng)。

二、以“理”為上的敘事傳統(tǒng)

人道主義敘事傳統(tǒng)，其實(shí)也可以算是一種說(shuō)理的傳統(tǒng)，只不過(guò)這種專注于為下層人說(shuō)理的傳統(tǒng)，與該處所要論述的說(shuō)理，即敘說(shuō)人生或生活哲理有所區(qū)別，故而把它單列了出來(lái)。

在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中，假如有詩(shī)人有意識(shí)地讓詩(shī)歌這個(gè)文體來(lái)說(shuō)“理”，絕非算是優(yōu)點(diǎn)，但時(shí)過(guò)境遷，現(xiàn)代新詩(shī)就是從呼喚“理”和說(shuō)理開(kāi)始的。朱自清對(duì)初期白話新詩(shī)的這一特點(diǎn)，有過(guò)一個(gè)總結(jié)。他說(shuō)：“新詩(shī)的初期，說(shuō)理是主調(diào)之一。新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)人

如果沿著“說(shuō)理”的脈絡(luò)來(lái)觀察現(xiàn)代新詩(shī)的演變，大致可以把現(xiàn)代新詩(shī)分成兩個(gè)階段：初始階段的“理”和高級(jí)階段的“理”。所謂初始階段的“理”，主要指詩(shī)人借用詩(shī)歌這種體裁，直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)明某個(gè)物件或事情的某種道理。胡適的《嘗試集》中就有著大量此類說(shuō)理的成分，如看到在大雪映襯下的一枚紅色楓葉，胡適便會(huì)走過(guò)去，摘下來(lái)，夾到書(shū)中。然后寫(xiě)下“還想做首詩(shī)，寫(xiě)我歡喜的道理。/不料此理很難寫(xiě)，抽出筆來(lái)還擱起”（《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》）這樣的詩(shī)句。冰心在其著名的《繁星》中，也寫(xiě)下了“成功的花，/ 人們只驚慕她現(xiàn)時(shí)的明艷！/然而當(dāng)初她的芽?jī)海?浸透了奮斗的淚泉，/ 撒遍了犧牲的血雨”（《繁星 五五》）。

這類借詩(shī)說(shuō)理的詩(shī)歌自然也有其價(jià)值和意義，尤其是結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境來(lái)看更是如此，但是對(duì)于一種藝術(shù)體裁來(lái)說(shuō)，這些詩(shī)卻顯得有些過(guò)于淺顯和直白，不能給人留下更多的想象空間。所以說(shuō)現(xiàn)代新詩(shī)經(jīng)過(guò)這種較為初級(jí)階段說(shuō)理的過(guò)渡，很快便轉(zhuǎn)向了更為高級(jí)階段的說(shuō)理：詩(shī)人們盡可能地避免用樸素的具體事件或物象來(lái)說(shuō)明人生的道理，而是開(kāi)始考慮借助中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)來(lái)暗示和隱喻道理。這樣一來(lái)，此時(shí)的“理”，就不單純是與人生相關(guān)的某種具體道理了。這種“理”已經(jīng)超出了前期的單一性，而具有了多義性、隱喻性的特征。在這方面較為突出的首推宗白華，他出版于1923 年的《流云小詩(shī)》就是這方面的代表作。

宗白華也認(rèn)為現(xiàn)代新詩(shī)應(yīng)該“描寫(xiě)人類人性的真相”，但是他所說(shuō)的這種“描寫(xiě)”與以胡適等人為代表的白話新詩(shī)人不同，他更為強(qiáng)調(diào)詩(shī)人人格的培

這首名為《夜》的詩(shī)，與初期白話詩(shī)的寫(xiě)作模式是兩樣的，詩(shī)里非但沒(méi)有與底層人相關(guān)的生活內(nèi)容，甚至連社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容都沒(méi)有，完全是詩(shī)人面對(duì)夜空時(shí)的一種放空自我的冥想。當(dāng)然，這種冥想也并非是毫無(wú)根據(jù)地亂想，而是依據(jù)了中國(guó)道家哲學(xué)中的“我即萬(wàn)物，萬(wàn)物即我”之思想推演而出的，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)所倡導(dǎo)的天人合一思想。

應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)代新詩(shī)走向反抒情的道路，是順理成章和自成邏輯的：現(xiàn)代新詩(shī)從其誕生的那天起，內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)的就是對(duì)“理”的詮釋，而不是“情”的抒發(fā)。而這個(gè)所謂的“理”又不能憑空產(chǎn)生，只能依靠詩(shī)人在詩(shī)歌文本中，敘述某種“事”或某種“事實(shí)”（包括哲理上的事實(shí)），才能達(dá)到和完成這種“說(shuō)理”目的。這兩方面的自動(dòng)調(diào)和性，就使現(xiàn)代新詩(shī)形成了一種新的表達(dá)模式。這種表達(dá)模式大致可概括成一種敘事，或者說(shuō)敘述框架下的新抒情傳統(tǒng)。

當(dāng)然，現(xiàn)代新詩(shī)中的這種敘事或者說(shuō)敘事框架，并非是指要借助詩(shī)歌來(lái)講述一個(gè)故事，而是要求把生活中、人生里的一些具體問(wèn)題，如人生的困惑和意義等搬入詩(shī)歌中予以討論，從而賦予現(xiàn)代新詩(shī)介入社會(huì)和人生的功能。如果說(shuō)以胡適為代表的具有說(shuō)教意味的“理”，還多半屬于庸常的人生之理，那么宗白華的《夜》，則代表了現(xiàn)代新詩(shī)的一種新的發(fā)展趨向：試圖用中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的哲思冥想，取代那些瑣碎而平常的人生道理。說(shuō)得更具體一些就是，“人生”在宗白華的詩(shī)意范疇中，不再單純是與苦難，特別是下層人的生活苦難聯(lián)系在一起，相反它更是一種在空中飛揚(yáng)的思想之光。

這樣一來(lái)，所謂的“敘人生”也就變成了“敘哲理”，或者說(shuō)“敘思想”。如此一來(lái)，現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作內(nèi)容被拓寬了，重要的是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)作為一種文化精神資源，也能順理成章地進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作中，成為現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的一個(gè)構(gòu)成部分。遺憾的是，宗白華所處的時(shí)代正是開(kāi)足了馬力向西方學(xué)習(xí)的時(shí)代，且現(xiàn)代新詩(shī)從其產(chǎn)生的淵源上講，西方文化的影響也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)文化的影響。這兩方面的原因，決定了宗白華的這種倡導(dǎo)不可能產(chǎn)生太大的影響力。事實(shí)也確實(shí)如此，就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作情況來(lái)看，除了冰心在《繁星》中有所回應(yīng)，寫(xiě)下了一些諸如“黑暗，/怎樣幽深的描畫(huà)呢！/心靈的深深處，/ 宇宙的深深處，/ 燦爛光中的休息處”等詩(shī)句外，并沒(méi)有引起太大的反響。

即使宗白華寫(xiě)出了《夜》這樣比同時(shí)期詩(shī)人明顯要高出一籌的詩(shī)作，也并沒(méi)有成為那個(gè)時(shí)代詩(shī)壇上一顆熠熠閃光的明星，這并非是偶然的，而是因?yàn)樗乃囆g(shù)思想與其當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代不合——“五四”追求的不是傳統(tǒng)性，甚至不是東方性，而是與中國(guó)文化、東方文化相反的那個(gè)與西方文化相連的現(xiàn)代性。所以說(shuō)，宗白華的民族性和東方化追求，在當(dāng)時(shí)是不會(huì)有太大出路的，更不可能成為現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作主流。

三、西方宗教、哲學(xué)框架下的敘事傳統(tǒng)

現(xiàn)代新詩(shī)里一直存有這樣的現(xiàn)象：從草創(chuàng)時(shí)期開(kāi)始，新詩(shī)就明里暗里追求一種現(xiàn)代性，即現(xiàn)代新詩(shī)一定要有一種現(xiàn)代性或者說(shuō)現(xiàn)代化的特質(zhì)，這是時(shí)代和社會(huì)所賦予新詩(shī)的一項(xiàng)使命——文學(xué)救國(guó)的使命。問(wèn)題是，這種“現(xiàn)代性”在新詩(shī)中的呈現(xiàn)方式，似乎并無(wú)人予以概說(shuō)。

以胡適為代表的以“事”說(shuō)“理”的現(xiàn)代性，顯得有些過(guò)于直白并帶有說(shuō)教的意味；宗白華試圖借用傳統(tǒng)哲學(xué)來(lái)隱喻人生之“理”和世界之“理”的現(xiàn)代創(chuàng)作手法，由于與當(dāng)時(shí)的社會(huì)要求相違和，故而也沒(méi)能夠發(fā)展起來(lái)。然而需要注意的是，宗白華的這種可以用敘哲學(xué)的方式來(lái)敘某種思想或觀念的現(xiàn)代性創(chuàng)作理念，在其后的詩(shī)人那里卻得到了發(fā)揚(yáng)光大——只不過(guò)在借鑒和繼承的過(guò)程中，詩(shī)人們根據(jù)時(shí)代的需求，把中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)內(nèi)容置換成了在當(dāng)時(shí)人們的視閾中，覺(jué)得更具有現(xiàn)代性的西方宗教哲學(xué)，并通過(guò)實(shí)踐把其發(fā)展成現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作中影響至今的一種敘事手法。

如果說(shuō)當(dāng)時(shí)詩(shī)人們的這種努力可能還是無(wú)意識(shí)的，那么今天再對(duì)這段新詩(shī)歷史給予總結(jié)時(shí)，則應(yīng)充分地肯定和重視這種把異域文化移植到其詩(shī)歌內(nèi)容中來(lái)的實(shí)驗(yàn)性意義。從現(xiàn)代新詩(shī)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程來(lái)看，現(xiàn)代新詩(shī)自從把西方的宗教哲學(xué)吸入并融匯到了新詩(shī)的內(nèi)容后，便發(fā)生了一個(gè)質(zhì)的飛躍。而且這個(gè)飛躍，還是與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上藝術(shù)成就最高的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相伴而來(lái)的。換句話說(shuō)，經(jīng)過(guò)寫(xiě)實(shí)派詩(shī)歌的簡(jiǎn)單過(guò)渡，中國(guó)以象征派為發(fā)端的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的出現(xiàn)與發(fā)展，就與新詩(shī)史上的這種文化“移植”有關(guān)。

李金發(fā)的詩(shī)歌內(nèi)容果真神秘到不可解？其實(shí)也并非如此，李金發(fā)的詩(shī)歌之所以晦澀難懂，主要在于其所展示出的詩(shī)歌內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)，更沒(méi)有什么真實(shí)、具體的現(xiàn)實(shí)事件，有的都是對(duì)死亡意識(shí)的描寫(xiě)與渲染。從某種意義上說(shuō)，李金發(fā)就是一位專門描寫(xiě)和敘述死亡的詩(shī)人。

作為中國(guó)人的李金發(fā)，為何要在其詩(shī)歌文本中反復(fù)書(shū)寫(xiě)那種“生命便是死神唇邊的笑”（《有感》）詭異的死亡？以往對(duì)李金發(fā)的研究，多半注意到了法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾給他所帶來(lái)的影響，而

在現(xiàn)代新詩(shī)中，與李金發(fā)創(chuàng)作風(fēng)格比較近似的詩(shī)人有胡也頻，他的《悲》《曠野》《無(wú)知覺(jué)的生活》等詩(shī)也都是描寫(xiě)死亡意識(shí)的。如《悲》中有這樣的詩(shī)句：“我想逃避這齷齪的活尸之圍，/ 遁入仙山，以碧草為褥，海風(fēng)催眠：/呵，企望著潔白的少女之臂兒，/ 終須滿足于無(wú)底之空夢(mèng)！”如果對(duì)李金發(fā)的《棄婦》一詩(shī)有所了解的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)胡也頻的這些詩(shī)句中有著李金發(fā)的影子，如他把“愛(ài)”與“墓側(cè)”“墓旁”聯(lián)系到一起；把“生命”與“阻塞”“空夢(mèng)”“停頓”等相比擬，這都是李金發(fā)所慣用的手法。

從胡也頻遺留下來(lái)的詩(shī)篇來(lái)看，他是在創(chuàng)作思想與美學(xué)風(fēng)格上距離李金發(fā)最近的一位詩(shī)人，同時(shí)也是與李金發(fā)最心有靈犀的一位詩(shī)人。不幸的是，胡也頻28 歲就去世了。隨著他的去世，由李金發(fā)所開(kāi)創(chuàng)的這種把死亡作為一件重大事件予以展示和描寫(xiě)的傳統(tǒng)，并沒(méi)有被其他的現(xiàn)代詩(shī)人所承繼和發(fā)揚(yáng)。其后的現(xiàn)代主義詩(shī)人，如以施蟄存、戴望舒等為代表的20 世紀(jì)30 年代的后期象征主義詩(shī)歌，一方面延續(xù)了李金發(fā)把西方的宗教哲學(xué)引入到現(xiàn)代新詩(shī)中來(lái)的傳統(tǒng)，另一方面也改變了李金發(fā)那種在死亡的絕望中發(fā)掘詩(shī)意的寫(xiě)作路數(shù)——不再直接在詩(shī)歌中大量地描寫(xiě)死亡之事，而是把筆觸變得更加溫柔一些，即轉(zhuǎn)而開(kāi)始描寫(xiě)一種憂郁的“懷鄉(xiāng)病”。

后期象征主義詩(shī)人筆下的“懷鄉(xiāng)病”是一種什么樣的??？或者說(shuō)，詩(shī)人借助于此“病”，欲向人們敘說(shuō)一種什么樣的思想或情緒？“懷鄉(xiāng)”這個(gè)詞語(yǔ)，很容易讓人聯(lián)想起中國(guó)詩(shī)歌里那些遠(yuǎn)方的游子表達(dá)對(duì)故土思念的詩(shī)歌。這類詩(shī)還有個(gè)固定的名字，叫“懷鄉(xiāng)詩(shī)”。但是戴望舒的“懷鄉(xiāng)”，懷的并非是家鄉(xiāng)的故土，而是對(duì)“天”的一種懷想。正如他說(shuō)：“懷鄉(xiāng)病，哦，我啊，/我也許是這類人之一吧，/我呢，我渴望著回返/到那個(gè)天，到那個(gè)如此青的天，/ 在那里我可以生活又死滅，/ 像在母親的懷里，/一個(gè)孩子歡笑又涕泣。”詩(shī)中引發(fā)詩(shī)人相思成疾的“天”，到底隱喻了什么？

首先，詩(shī)歌中的“天”并非是普通天空，而是一個(gè)散發(fā)著特殊光芒的場(chǎng)所，詩(shī)中人“我”一旦到達(dá)了這里，便能獲得全身心的自由，既“可以生活”又可以“死滅”；既“可以安憩地睡眠”，又可以擺脫“心的一切煩惱”?？傊?，這是一個(gè)既可以讓人生，也可以讓人死的樂(lè)園；其次，想進(jìn)入這個(gè)“天”的人，絕非詩(shī)人一個(gè)，很多人都心存愿望，用詩(shī)人的話講，“我也許是這類人之一吧”。最后，人們“渴望著回返”，但又去不了，于是便引發(fā)出了一種疾病——“懷鄉(xiāng)病”。毫無(wú)疑問(wèn)，該處的這個(gè)“鄉(xiāng)”并不是指家鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)”，而是指遙不可及的空中樂(lè)園。在詩(shī)人看來(lái)，這個(gè)“樂(lè)園”才是人的終極目的地，即唯有回到“天”上，人才算是真正回到了“家”。

顯然，這個(gè)“天”的概念，只能結(jié)合西方宗教哲學(xué)中不死不滅的“天堂”觀念，才能順利得以闡釋。這樣說(shuō)并非只是一種揣測(cè)，戴望舒還有一首詩(shī)的名字就叫《樂(lè)園鳥(niǎo)》，里面也有這樣的詩(shī)句：“假使你是從樂(lè)園里來(lái)的/可以對(duì)我們說(shuō)嗎，/華羽的樂(lè)園鳥(niǎo)，/自從亞當(dāng)，夏娃被逐后，/那天上的花園已荒蕪到怎樣了？”

在這首詩(shī)中，詩(shī)人繼續(xù)做著他的“懷鄉(xiāng)”之夢(mèng)，不知道天上的那個(gè)“樂(lè)園”（花園）到底怎么樣了？于是，詩(shī)人便禁不住地向從“樂(lè)園”里飛來(lái)的“鳥(niǎo)”兒打探。從這一段詩(shī)中，可以明顯地看出戴望舒確實(shí)是借用了西方的宗教哲學(xué)思想，作為其新詩(shī)的創(chuàng)作內(nèi)容。這說(shuō)明了在中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)人中，的確存在著一種把西方的宗教哲學(xué)視作新詩(shī)借用資源的創(chuàng)作傾向，而且這種傾向隨著時(shí)間的流逝表現(xiàn)得越來(lái)越明顯。

最典型的是20 世紀(jì)40 年代“九葉詩(shī)派”中的穆旦?？v觀穆旦一生的創(chuàng)作，總體說(shuō)來(lái)他的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出了多樣化的態(tài)勢(shì)，但不可否認(rèn)的是，穆旦創(chuàng)作于20 世紀(jì)40 年代的那批具有現(xiàn)代主義意味的詩(shī)歌，實(shí)際上也就是為其帶來(lái)巨大聲譽(yù)的這批詩(shī)歌，與他創(chuàng)作于其他歷史階段的詩(shī)歌確實(shí)有著不一樣的質(zhì)地。這種“質(zhì)地”的最大區(qū)別在于，寫(xiě)于該歷史時(shí)期的詩(shī)歌，都與西方的某種現(xiàn)代哲學(xué)有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。例如《我》的開(kāi)頭兩段：“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援，/ 永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，/ / 從靜止的夢(mèng)離開(kāi)了群體，/痛感到時(shí)流，沒(méi)有什么抓住，／不斷的回憶帶不回自己?！?/p>

詩(shī)的題目是“我”，顧名思義，詩(shī)人是想借助詩(shī)歌這種形式，向人們展示出“我”的生存狀態(tài)和精神面貌。這類以“我”為主題的自畫(huà)像般的詩(shī)歌，在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中并不少見(jiàn)。如屈原在《離騷》中曾寫(xiě)下過(guò)“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”這樣袒露心跡的詩(shī)句。如果說(shuō)這類詩(shī)還不能完全展示出“我”的個(gè)性特征來(lái)，那就再看一首典型的自畫(huà)像詩(shī)，即清代乾隆年間的詩(shī)壇領(lǐng)袖袁枚所寫(xiě)下的《自嘲》詩(shī)：“小眠齋里苦吟身，才過(guò)中年老亦新。／偶戀云山忘故土，竟同猿鳥(niǎo)結(jié)芳鄰。／有官不仕偏尋樂(lè)，無(wú)子為名又買春。／自笑匡時(shí)好才調(diào)，被天強(qiáng)派作詩(shī)人！”

以上兩種情形是古代詩(shī)人比較典型的描寫(xiě)“我”的手法。前者借詩(shī)句表達(dá)了不管外在的社會(huì)境況如何，“我”一定要堅(jiān)守住心中那份美好理想的決心；后者則表達(dá)了傳統(tǒng)知識(shí)分子“有官不仕偏尋樂(lè)”的那份悠閑自得的心態(tài)?？傊?，不管是哪種寫(xiě)法，都是與自己的真實(shí)生活狀態(tài)和精神境遇緊密聯(lián)系在一起的，即借此來(lái)向世人傳遞心志。

穆旦的這首《我》，與上述的兩種情形既有一致性，更有差異性。而且，差異性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地大于一致性。具體說(shuō)，三個(gè)人都是對(duì)“我”的生活或精神狀態(tài)進(jìn)行了描寫(xiě)，這是其一致性的地方。然而出發(fā)點(diǎn)看似是相同的，但導(dǎo)出的結(jié)果卻是兩樣的：屈原和袁枚筆下的那個(gè)“我”，都是真實(shí)社會(huì)境遇下的“我”，順也罷，逆也罷，都與詩(shī)人的親身經(jīng)歷緊密相關(guān)，即他們的痛苦和歡樂(lè)都是源自對(duì)自己真實(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇的感受與反映。穆旦的《我》則不一樣，它雖然以“我”題名，其實(shí)寫(xiě)的不是“我”，而是“我們”或者說(shuō)人類。即他的《我》敘說(shuō)的是人——籠統(tǒng)的人，而不是特定的人“我”的苦痛。這種著重于對(duì)人類苦痛的宏觀敘說(shuō)模式，不可能源于詩(shī)人的某種不如意的具體生活，或不如意的具體事件，而主要是出于一種形而上的哲學(xué)思索。之所以要這樣說(shuō)，原因如下：第一，《我》這首詩(shī)是從“我”與母體相分離的那一刻寫(xiě)起，即寫(xiě)的是一個(gè)新生命的誕生。在中國(guó)傳統(tǒng)文化，包括傳統(tǒng)詩(shī)歌的表述框架中，新生命的出生從來(lái)都是可喜可賀的——它是關(guān)系到一個(gè)家族未來(lái)和希望的大事件。然而在穆旦的表述框架中，“我”，即新生命誕生的這件事所代表的意義則完全被消解了：離開(kāi)了母體的“我”，從原本“溫暖”的庇護(hù)中，一下子被“鎖”在了“荒野里”。孤獨(dú)無(wú)援的“我”，只能期盼著有人能把自己從這茫茫的苦海中救出。顯然，出生這件事的內(nèi)涵發(fā)生了改變，由原本的喜劇變成了悲劇。第二，在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的表述框架中，一個(gè)生命出生了就是出生了，開(kāi)弓沒(méi)有回頭箭，所以基本無(wú)人會(huì)表達(dá)渴望重新回歸于母親“子宮”的心愿。穆旦的這首詩(shī)則不一樣，他認(rèn)為“我”，其實(shí)也就是人類只有重返母親的“子宮”，才能獲得永久的安寧和生命的永恒。

總之，穆旦詩(shī)歌中對(duì)“生”的認(rèn)識(shí)，以及由此所衍生出的“仇恨母親給分出了夢(mèng)境”的人生之荒誕，甚至包括連生存這件事本身都是痛苦和不幸之思想，顯然與中國(guó)的傳統(tǒng)文化沒(méi)有太大關(guān)系，主要是受到西方現(xiàn)代宗教、哲學(xué)，譬如原罪論等思想觀念的影響。

總之，現(xiàn)代新詩(shī)自誕生以來(lái)到20 世紀(jì)40 年代末期，盡管其發(fā)展過(guò)程高高低低、進(jìn)進(jìn)退退，異常復(fù)雜，但是從現(xiàn)代新詩(shī)尚新、尚理，即對(duì)世界新思想、新觀念不懈追求的角度入手，可以把現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展從理論上歸納成上述的三大敘事范式，以此為現(xiàn)代新詩(shī)的研究提供另一個(gè)視角。