胥中石

摘 要：兩百多年前，喬治·菲利普·泰勒曼（Georg Philipp Telemann）的生命結束了。泰勒曼是巴赫和亨德爾的同時代人，他在音樂藝術的所有領域和流派中都有著深遠影響。他豐富多彩、熱情洋溢的藝術創(chuàng)作直到今天，人們才得以理解其真正的意義。

關鍵詞：泰勒曼；藝術創(chuàng)作；音樂

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）17-00-03

泰勒曼生前的名聲不亞于亨德爾，他的排名也遠高于約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，所以成功一直伴隨著泰勒曼。從他年輕時的第一次作曲開始，他就不必為了獲得有利可圖的職位邀請而苦苦掙扎或者為了王室相爭去爭辯。因為他不僅在他的祖國，而且在整個歐洲都很有名。從法國和西班牙到俄羅斯與斯堪的納維亞，無數(shù)詩人為他寫詩。在18世紀上半葉最權威的音樂理論家約翰·馬特森（Johann Matteson）在評價同行藝術家時以“毒舌”而著稱，他用莊嚴的頌歌語氣評價泰勒曼：“每個人都贊美科雷利、呂利在圣殿中的榮耀，只有泰勒曼超越了贊美。”

但是到了19世紀后，人們都在贊揚巴赫，世人對泰勒曼的音樂遺產(chǎn)的興趣急劇下降。在許多歷史和批評著作中，泰勒曼都被打上了“追隨者”和“工匠”的烙印。即使在那個時代，他非凡的作曲能力也證實了“作品”本身的微不足道。只是在我們這個時代，復興早期音樂的普遍愿望，以及批判性地重新思考“學?！笔穼W的所有教條的傾向，促使人們更仔細地審視泰勒曼，以便公正地評估他所做的事情并嘗試嚴謹?shù)卮_定他在西歐音樂前古典時期大師中的地位。

一、創(chuàng)作遺產(chǎn)與音樂美學觀點

泰勒曼的創(chuàng)作遺產(chǎn)涵蓋了他那個時代已知的所有流派和形式。人們相信他一生創(chuàng)作的作品比巴赫和亨德爾的總和還多，但是他創(chuàng)作的大部分東西都已經(jīng)丟失了。滄海桑田，這位勤勞大師筆下的作品，幾乎沒能幸免一半。因此，在為漢堡、萊比錫、拜羅伊特和魏森費爾斯的劇院創(chuàng)作的四十部歌劇中，只有七部被完整保存下來。已知有23首關于福音文本（受難記）的泰勒曼清唱劇，但根據(jù)檔案中保留的劇本判斷，他寫的至少是兩倍。

泰勒曼創(chuàng)作過程的驚人速度和輕松是作曲家專業(yè)精神的有機組成部分，他以此征服了音樂世界。這種專業(yè)精神完全符合當時的時代精神。那時，首先要求音樂家精通，無可挑剔地掌握這門手藝，因為18世紀所有的音樂作品中至少有十分之九是定制的。那個時代藝術多樣化的音樂實踐完全由當代作曲家的作品提供，他們的職責是提供越來越多的新作品。如果不是泰勒曼，誰能在這些條件下取得成功并贏得歐洲的榮耀？除了驚人的效率和出色的寫作技巧外，他還擁有非凡的藝術天賦和靈活性，他同樣精通“嚴肅”和“輕松”的體裁，從圣歌、激情和經(jīng)文歌到歡快的戲劇插曲、俏皮的世俗康塔塔、婚禮小夜曲等，泰勒曼都可以面面俱到。

泰勒曼的音樂是各種慶典、儀式和娛樂活動中不可或缺的伴奏。例如，為漢堡國民警衛(wèi)隊的年度慶祝活動而設計的《船長音樂》的三十三個循環(huán)。每個周期由清唱劇和小夜曲組成；“嚴肅”和“輕松”的交替，顯然是最不合時宜的。

泰勒曼的許多作品都屬于“娛樂”類型（這個概念在18世紀不含貶義）。其中，先要提到三大循環(huán)的“桌上音樂”（“Musique de Table”“Tafelmusik”），其直接目的是在用餐時取悅耳朵，但并不是它們的宏偉管弦樂和室內樂風格的例子。在所有三個周期中，第一個數(shù)字是一個組曲，然后是一個四重奏，再然后是兩個或三個獨奏樂器的協(xié)奏曲（由弦樂和大鍵琴伴奏），然后是一個三重奏，一個帶有數(shù)字貝斯的獨奏樂器的奏鳴曲和最后一首名為《結論》的作品，就像組曲一樣，由合奏團成員的整個組合演奏。泰勒曼并沒有繞過家庭音樂愛好者的注意力，他創(chuàng)作了超過七百首詠嘆調（歌曲），大鍵琴、長笛、小提琴、中提琴的作品。其中一些作品也有不少用于教學目的，例如，長笛與貝斯的《十二首奏鳴曲》，小提琴的《十二首獨奏幻想曲》，聲樂和鍵盤樂器的“歌唱，演奏和一般貝斯練習”等。所有這些只是幾個例子，說明泰勒曼是一位立足于現(xiàn)場音樂實踐的大師，清楚地了解聽眾的審美需求[1]。

二、創(chuàng)作風格與藝術生涯

泰勒曼的創(chuàng)作風格是在德國和弦樂派傳統(tǒng)的基礎上形成的。意大利和法國的藝術對他產(chǎn)生了重大影響，主要是在歌劇和世俗器樂領域，表現(xiàn)在管弦樂序曲組曲和羽管鍵琴作品中，對法國的影響似乎已經(jīng)超越了意大利；在這一點上，泰勒曼部分同意巴赫的觀點。他貼近法國藝術文化的特點：知性、優(yōu)美、流行。在欣賞法國歌劇中，他被具有磁性的朗誦所吸引，它傳達了用人類語言發(fā)揮極致的激動人心的情感。巧合的是，泰勒曼一直以來的目標剛好也是巴黎，而不是吸引歐洲各國音樂家的意大利。與此同時，他的許多作品（協(xié)奏曲、三重奏、奏鳴曲等）都是以意大利精神創(chuàng)作的，主要發(fā)展了科雷利和維瓦爾第的傳統(tǒng)。值得回顧一下波蘭民間音樂的豐富影響，令人耳目一新的斯拉夫旋律和節(jié)奏，啟發(fā)了泰勒曼以及他那個時代的其他德國作曲家，他們走上了克服“音樂巴洛克”傳統(tǒng)和形成新古典風格的道路。泰勒曼創(chuàng)造性地掌握了其他民族音樂文化中所有最有價值和最先進的東西，同時仍然是一位真正的民族藝術家。

漢堡時期的歌劇，以及獨唱的詠嘆調和頌歌（合集《二十四首頌》，出版于《德國音樂家》第57卷），證明了他作為德國藝術的創(chuàng)始人之一的德國音樂類型（歌唱、歌曲、浪漫）。正是在世俗的聲樂作品中，泰勒曼創(chuàng)造性的民主主義及其與民族民間傳說的有機聯(lián)系，以特別的力量表現(xiàn)出來。泰勒曼的歌劇，無論是“小丑”還是“嚴肅”，幾乎總是包含民間喜劇元素，其中的人物讓人想起莎士比亞戲劇中的小丑，通常是粗魯或狡猾的仆人。他們演唱的詠嘆調和歌曲深受漢堡市民的喜愛。泰勒曼的一首世俗康塔塔，用德語方言演奏，洋溢著民族舞蹈的節(jié)奏，歌詞的開頭是“我們今天仍然在跳舞”。這部作品呼應了巴赫的農(nóng)民大合唱。

我們看到的泰勒曼，他盡管有著歐洲主義至上，甚至他被稱為著名的“法國狂”，但也絕不影響藝術在他心中的地位。泰勒曼的藝術作品完全可以作為他那個時代的流派、風格和民族流派的百科全書，仿佛大大小小的溪流，匯成一條滔滔不絕的18世紀末19世紀初古典藝術之河。

從他藝術生涯的第一步開始，泰勒曼就宣稱自己是一位藝術家，對他來說，主要的表達方式是旋律——簡單、清晰、易懂。完全按照他自己的創(chuàng)作實踐，泰勒曼宣稱主旋律與副旋律相融的原則不僅適用于聲樂，也適用于器樂。1718年的自傳中包含了這一原則的表述：“歌唱是音樂的普遍基礎。作曲者必須在每一部分中演唱。彈者必會唱，故不倦教少年唱。”

在泰勒曼的旋律中，我們更生動、更直接地感受到它的民俗、歌舞淵源，特別吸引人的是節(jié)奏的多樣性和清晰度，這在很大程度上是由于波蘭民間音樂的影響。我們注意到，在泰勒曼的管弦樂和室內樂作品中，慢聲部的旋律線往往會表現(xiàn)出人聲特征，表明歌劇和清唱劇類型對器樂創(chuàng)作的影響。泰勒曼最突出的一個整體的特點就是結構的大對稱性。他的線條更不連續(xù)，更容易分成單獨的短語和主題，并且在它們中更明顯地表達了順序。不過泰勒曼的音樂創(chuàng)作缺乏巴赫的呼吸寬度，盡管他旋律的內在活力在很大程度上是與生俱來的?？偠灾?，泰勒曼在肯定旋律至高無上的重要性的同時，將音樂藝術全面發(fā)展、更新和豐富所有藝術手段作為他的主要任務[2]。

在和聲領域，在純理論意義上也吸引了泰勒曼。他主要感興趣的是將音程與和弦學說引入一個系統(tǒng)。1743年，他創(chuàng)作了一部名為《新音樂系統(tǒng)》的作品。就其本身而言，泰勒曼的研究主要基于純數(shù)學計算，缺乏實際意義，也沒有在科學上留下明顯的印記。然而，不能否認他們參與了那個時代理論思想的先進方向，即試圖從自然界的自然規(guī)律中推導出包括和諧在內的音樂藝術規(guī)律，這一方向在歷史上以拉莫和塔爾蒂尼的作品為代表。

泰勒曼從未忽視復調音樂的表達可能性。他的作品，如六首典型的長笛奏鳴曲或沒有通奏低音的小提琴二重奏，雙長笛的循環(huán)卡農(nóng)，來自Musique de Table的四重奏可以作為對位技術的杰出例子。這些作品卻脫離了大師音樂語言發(fā)展的主線，旨在加強旋律聲部的主導作用，尋找新的和聲手段。當然，泰勒曼在將和弦風格轉變?yōu)橹C音風格的歷史進程中有著突出的作用。這些風格的復雜交織和相互作用是作曲家整個作品的特征，在他的鍵盤音樂創(chuàng)作中最為明顯。

泰勒曼的鍵盤作品只有36首，包括幻想曲、組曲、小步舞曲、賦格曲、進行曲和其他作品。數(shù)量雖少，但在歷史和藝術方面是作曲家遺產(chǎn)中極其寶貴的一部分。它們主要為業(yè)余音樂制作而設計，在高度專業(yè)的環(huán)境中也得到認可。然而，與大鍵琴演奏家?guī)炱樟?、巴赫、斯卡拉蒂不同，他們?yōu)楦〉娜ψ訉懽?，泰勒曼并沒有嚴格區(qū)分鍵盤音樂和室內樂。

泰勒曼的一個突出特點是將諧音元素強烈地滲透到對位作品的音樂結構中，包括賦格曲。他不僅在賦格曲的間奏中，而且在與主題材料發(fā)展相關的情節(jié)中都有和弦比喻的呈現(xiàn)。泰勒曼在藝術形式領域的創(chuàng)新與他對新音樂色彩的不斷探索密切相關。這主要涉及室內樂團和管弦樂團類型的作品。

在他成熟的歲月里，他更喜歡那個時代的一種新型合奏——四重奏（三個獨奏部分和一個低音貝斯），這種合奏的固定搭配是小提琴、長笛、雙簧管和大提琴（或中提琴），以各種組合使用。

泰勒曼的室內樂作品因其豐富的樂器調色板而特別有吸引力。作曲家喜歡結合新舊類型的樂器，如小提琴和中提琴、縱笛和橫笛，這是顯而易見的。有擴展的合奏，直到七重奏（兩支長笛、弦樂四重奏和雙巴松管的音樂會）。

在《小提琴的十二首無伴奏幻想曲》中，泰勒曼沿著巴赫在他輝煌的奏鳴曲和senza basso partitas中開辟的道路前進。對于這兩位大師來說，通過深入發(fā)展雙音符和和弦技術以及所謂的隱藏復音技術，可以重現(xiàn)飽滿的音樂結構。但是，如果巴赫的奏鳴曲和組曲的風格的主要特征是旋律聲音的寬廣的宣告線（如G-moll奏鳴曲中的柔板），那么泰勒曼的主題發(fā)展通常是基于一個短的[3]。

在四把小提琴的協(xié)奏曲中，可以看到一種特殊的室內樂團——小提琴四重奏，緊接在古典弓弦四重奏之前。二重奏協(xié)奏曲（兩把小提琴、兩把中提琴、小提琴和雙簧管等）構成了大協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲之間的中間環(huán)節(jié)，其中獨奏者的唯一伙伴是整個管弦樂隊。泰勒曼與維瓦爾第和巴赫，是獨奏協(xié)奏曲的先驅之一。從歷史的角度來看，獨奏協(xié)奏曲在當時是新的，是該流派中最先進的一種。其中，它包括兩首小提琴協(xié)奏曲a-moll和B-dur（第二首獻給著名的小提琴演奏家I.G.Pisendel）、一首f-moll雙簧管協(xié)奏曲和一首G中提琴協(xié)奏曲-dur。就像有無低音的獨奏奏鳴曲一樣，獨奏協(xié)奏曲展示了作曲家對樂器的本質和可能性的高超知識。作曲家在和聲與器樂領域中，大膽、有才華的實驗本身并不是目的，更重要的是由對音樂表達的深度和比喻性的渴望引起的。

管弦組曲的流派在某種程度上占據(jù)了大師器樂作品的中心位置。

泰勒曼的弦樂作品也滲透到室內樂領域。兩把小提琴的組曲尤其證明了這一點，該組曲是根據(jù)J.斯威夫特的《格列佛游記》編寫的。組曲各部分的名稱：“小人國的恰空”“巨人的吉格斯”“遐想”（拉普達科學家的思考）、“回旋曲”（貴族馬的戲劇）。“滑稽組曲”——這是作者對這部詼諧劇類型的定義。

三、結束語

雖然注意到泰勒曼的音樂和教育事業(yè)具有不可否認的進步性、根本上的民主性質，但我們當然不能忘記，由于當時的社會條件，它們的范圍是有限的。和亨德爾、格魯克一樣，泰勒曼是他那個時代的新型藝術家，不僅創(chuàng)造價值，而且積極為實現(xiàn)自己的創(chuàng)作理念和抱負而奮斗。他作為作曲家、表演者、教師、科學家、作家等，讓我們有理由在他身上看到他巨大的音樂天賦和出類拔萃的創(chuàng)作個性。

在泰勒曼所做的每一件事中，不斷進步的愿望和成功的信念都發(fā)揮了重要作用，而且他知道如何將這些想法與他所獻身的事業(yè)的利益有機地結合起來。泰勒曼與那些生活在自己的特殊世界中，其他人無法接近的隱居音樂家完全相反，體現(xiàn)在他經(jīng)常在人群中、在沸騰的生活中尋找靈感，而這就他創(chuàng)作的源泉。

泰勒曼的歷史功績現(xiàn)在得到了普遍和無條件的承認。作曲家、理論家和作家，始終以自己的作品為藝術的進步服務，他作為號召“越走越遠”的音樂家，他為自己的祖國打開了通往其他國家（法國、意大利、波蘭）清新音樂氛圍的窗口。作為為音樂會而生活、為新民主形式而奮斗的組織者、德國最初音樂雜志的創(chuàng)始人，泰勒曼是他所在領域的真正先驅者，是18世紀德國人文主義者和啟蒙者之一。

音樂的優(yōu)點和相對簡單的技術使得泰勒曼的作品可以在教學實踐中廣泛使用，特別是在管樂器和室內樂團的課程中?；叵胍幌?，泰勒曼還為研究舊復調風格的鋼琴家和弦樂演奏者提供了很多有趣的東西。

泰勒曼的作品對我們來說是珍貴的，作為當時音樂藝術成就最偉大的藝術家，并且始終遵循其最先進和進步的步調，我們也欣賞他非凡的創(chuàng)作成就。他對所有流派的發(fā)展都做出了貢獻，并在每一種流派中都取得了杰出的藝術成就。

參考文獻：

[1]張志敏.淺論泰勒曼的歷史地位及其貢獻[J].內蒙古民族大學學報（社會科學版），2009，35（03）：118-120.

[2]劉蘭蘭.巴洛克之遺珠[D].杭州師范大學，2012.

[3]林瀟.從泰勒曼的作品看宴席音樂的嬗變[D].華東師范大學，2015.