當我讀完趙曉夢詩集《十年燈》的時候，窗外剛好傳來一陣不知名的鳥叫聲，清脆、婉轉(zhuǎn)如喉管里含著響亮、清冽的山泉。世事滄桑，鳥鳴依舊。我們要感謝詩歌這位對我們不離不棄的朋友，它是我們生命履歷中不可或缺的命運伙伴和靈魂伴侶。

一

1995年謝默斯·希尼獲得諾貝爾文學獎，授獎理由值得我們一再揣味，“他的詩既有優(yōu)美的抒情，又有理論思考的深度，能從日常生活中提煉出神奇的想象，并使歷史復活”。同為愛爾蘭偉大詩人的W.B.葉芝則強化了詩人的日常生活與詩歌中自我形象的差異，甚至強化日常生活與詩歌中的人有時候并不是同一個人。我最喜愛的明代大家張岱在《陶庵夢憶》中曾經(jīng)說過一個交友的真理，“人無癖不能與交，以其無深情也”。日常生活中的趙曉夢，手里時常端著一個特殊的物件——煙斗，于煙霧繚繞中一個人的癖好和性格無比清晰，“和著夜晚的琴聲，套上一雙白手套/你小心擦拭這些古老的石楠根/讓大海的波浪朝著一個方向豎起睫毛/讓那些隱秘的往事顯露出條理//夜雨已成溪，煙斗里還飄雪/清醒比微醺更讓人空虛”（《煙斗客》）。

趙曉夢這本最新詩集取名《十年燈》，當是出自黃庭堅詩句“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”。作為曾經(jīng)的文學少年，趙曉夢從2002年重拾詩筆，詩集《十年燈》收錄的正好是“歸來”第二個十年中累積而成的詩稿。對白天忙于工作的他來說，寫詩基本上是“挑燈夜戰(zhàn)”，為人也頗有幾分“桃李春風一杯酒”的“江湖”豪爽與大氣；其詩中隨處可見“夜雨”意象，所以他說，我想取名“十年燈”，不僅是一種時間描述，更是一種寫作狀態(tài)的呈現(xiàn)。

詩集《十年燈》分為長調(diào)（長詩）、組章（組詩）和短歌三個小輯，前兩輯體現(xiàn)一個寫作者的總體性視野以及精神能力，第三輯則是作者的有感而發(fā)，恰好形成了詩歌文體學意義上的交織和呼應。趙曉夢是我所見的同時代詩人中，比較擅長寫作長詩和主題性組詩的，其整體構(gòu)架能力以及對詩歌走向的掌控能力都比較突出，這在當下即時性、物感化和碎片化的寫作情勢中顯得愈發(fā)重要。趙曉夢的長詩《釣魚城》有1300行，是近年來不多見的在詩歌寫法上具有發(fā)現(xiàn)性的作品，是三重奏式獨白體的命運史詩、精神史詩和心靈史詩；印證了一個當代詩人與歷史傳統(tǒng)之間的深入互動和對話關(guān)系，體現(xiàn)了對歷史的精神復原能力?！夺烎~城》《敦煌經(jīng)卷》等長詩的發(fā)表，使得趙曉夢的詩歌特質(zhì)和精神肖像更為清晰，也更具辨識度。質(zhì)言之，一個詩人的區(qū)別度在任何時代都是至為關(guān)鍵的，而詩歌評價尺度是一個復雜的動態(tài)的綜合系統(tǒng)，必然會涉及美學標準、現(xiàn)實標準、歷史標準和文學史標準；即使單從詩人提供的經(jīng)驗來看，也包含了日常經(jīng)驗、公共經(jīng)驗、歷史經(jīng)驗以及語言經(jīng)驗、修辭經(jīng)驗在內(nèi)的多重寫作經(jīng)驗?！艾F(xiàn)實”是多層次、多向度、多褶皺的，正如陳超所吁求的那樣，“多褶皺的現(xiàn)實，吁求多褶皺的文本”。詩歌只是一種特殊的“替代性現(xiàn)實”，是詩人所特有的精神生活和想象世界；即便只是談論“現(xiàn)實”，我們最終會發(fā)現(xiàn)每個人談論的“現(xiàn)實”并不相同。質(zhì)言之，詩人與自我、生活、現(xiàn)實以及歷史的關(guān)系并不是單一的模仿或反映，而是既有情感關(guān)系、倫理關(guān)系，又有修辭關(guān)系、改寫關(guān)系。正如米沃什在《一個詩的國度》中提出的，“仿佛我得到了一個顛倒的望遠鏡，世界移開了，一切東西變小了，但它們沒有喪失鮮明性，而是濃縮了”。

二

詩歌是自審和對話的產(chǎn)物。第一輯“長調(diào)”的開篇《屋頂上》，直接引用了偉大詩人杜甫于家國離亂中寫于唐至德二年（公元757年）的《春望》中的詩句“恨別鳥驚心”。非常有意味的是他在組詩《廿四花品》的開篇，亦引用了杜甫《春望》中的另一句“感時花濺淚”；甚至在詩集中，趙曉夢還寫過杜甫的同題詩《春夜喜雨》。在趙曉夢另一首長詩《馬蹄鐵》的開篇，則引用了另一位偉大詩人里爾克的長詩《杜伊諾哀歌》中的詩句，“最終他們將不再需要我們了，那些早逝者”。

我注意到當代越來越多的中國詩人重新找回了杜甫或里爾克。杜甫與里爾克已經(jīng)成為語言的化身以及詩人精神的原鄉(xiāng)，成為貫通每一個人的“絕對呼吸”與“詩性正義”。顯然，趙曉夢知道他們作為偉大的命運共同體的回聲和血緣密碼，越來越具有擊穿世事人心的精神膂力，猶如“玻璃上，一粒塵埃驚醒另一粒塵?！保ā段蓓斏稀罚?，猶如“我們在各自的命運里起身”（《春夜喜雨》），猶如“半野生的秘密都在草的根部隱身”（《馬蹄鐵》）。這正是趙曉夢特有的“立言”方式，從而使得詩人與“自我”“當代”之間建立起“詩傳”式的深度描寫關(guān)系；這一深度對話也使得趙曉夢詩歌的精神自審、探詢的深度，以及歷史感、文化意識、生命的哲思都非常顯豁。我認為其詩總體而言，意象的繁密與疏松有序，場景的過渡、轉(zhuǎn)換依據(jù)心理的潮汐而變化，空間和時間都具備縱深度，個人化的歷史想象力和生命的求真意志突出。

在閱讀趙曉夢的詩歌時，我發(fā)現(xiàn)詩中總有一個強勢的“說話人”角色，時而“抒情”，時而“敘說”，時而又進行自我的戲劇化。這正是本雅明曾言的“講故事的人”，只是言說的語調(diào)、節(jié)奏和方式都是詩歌所特有的，當然詩歌與散文、小說之間的文體邊界早已經(jīng)不像是界碑、界河那樣的壁壘分明、涇渭立辨了。無論是一般意義上的抒情、吟詠、自白，還是對談、敘事和戲劇化的復調(diào)，都能在趙曉夢的“說話人”這里找到各自合宜的發(fā)聲位置。這使我想到當年博爾赫斯在《沙之書》中所說的，“線是由一系列的點組成的；無數(shù)的線組成了面；無數(shù)的面形成體積；龐大的體積則包括無數(shù)體積……不，這些幾何學概念絕對不是開始我的故事的最好方式。如今人們講虛構(gòu)的故事時，總是聲明它千真萬確；不過，我的故事一點不假”。

由趙曉夢的詩集以及“說話人”，我不自覺地想到了寫作《西湖夢尋》《陶庵夢憶》《夜航船》的張岱（1597～1679），也能體味到那種追懷、盤詰、疑問以及浸透在骨子里的悲涼。夜航船，是世事浮沉中一顆跳動的心臟。在二十七年時間里，張岱憑借一人之力完成了220卷共計200萬字的“史記”；作為“史學世家”后裔的張岱深感作為一個見證者還遠遠不夠，還必須承擔起記述歷史的責任，于是詩歌就承擔起存留人類記憶的功能。由此，在十年的時間節(jié)點上我也看到了趙曉夢的一幅幅夜行圖，看到了一個人在黃昏或夜色中所寫下的“詩史”。黑夜可以區(qū)分為兩種形態(tài)，分別對應于靜思時刻和凝慮時刻。前者更容易讓我們看到一幅亙古未變的夜景圖，比如海子的“黑雨滴一樣的鳥群/從黃昏飛入黑夜”（《黑夜的獻詩——給黑夜的女兒》）；后者在古代的夜行圖中，張岱是非常殊異的一位，滿卷之上彌漫著時間和世相的驚顫之音，而蘇軾的“前后赤壁賦”則將古人夜行推至極致的狀態(tài)。

三

詩人一直是大地上的深情凝視者，趙曉夢顯然自覺地接引了這一角色，只可惜曾經(jīng)的土地倫理和大地共同體已經(jīng)瓦解、破碎，當詩人在現(xiàn)代性的時間和空間的擠迫中重新面對大地、河流、山川以及城市的時候，最考驗他的就是精神能見度，由此長詩《分水嶺》就來到了我們面前?！胺炙畮X”通常是一個精神場域，涉及眾多內(nèi)在和外在的事物、場景、心象以及地方文化元素和現(xiàn)實區(qū)域。質(zhì)言之，“分水嶺”既是具象化的又是想象性的，不只是自然地理和空間意義上的，也不只是水流物態(tài)化的結(jié)果，同時是歷史化、時間性和精神寓言意義上的，代表了新舊兩個差異性的時間觀和世界觀。在此情勢下，趙曉夢的文化根系已然被撬動，他的語言、感受以及想象方式也隨之發(fā)生了裂變。詩人成了向?qū)?，這注定是一次次艱難辨認的時刻，攜載精神重力的詩句在《分水嶺》中誕生，“讓開裂的大地承認時間的重量”。

一個優(yōu)異的詩人必須克服時間的易碎感，持有一個全方位的精神取景框，對近景、中景、遠景以及全息景觀同時觀照并凝視細節(jié)。深秋時節(jié)，趙曉夢從“屋頂上”這一既日常又帶有視線提升的特殊空間出發(fā)，重新找到了自我淵藪以及萬物的更迭、輪回。秋天的聲響高低錯落地傳來，這也是后疫情時代一個人的內(nèi)心在廣闊現(xiàn)實中的混響，徘徊沉默的瞻望詩人猶如屋頂上蹦跳的麻雀重新發(fā)現(xiàn)了綿延不已的“萬古愁”。由此，我一直認為評價一個詩人必須放置在“當代”和“同時代人”的認知裝置之中，也就是我們必須追問在“同時代”的視野下一個詩人如何與其他的詩人區(qū)別開來。

一個真正的寫作者必須具有“求真意志”和“自我獲啟”精神吁求，這在趙曉夢十年來的詩歌中有著明確的顯現(xiàn)，而在斑駁的光影中他又總是能夠關(guān)注那些卑微的事物和命運，“往返這條河流，人被洋溢卑微的面龐照亮”（《山海》）。在凝視和探詢中，他一次次將那些幽暗的歷史、記憶、文化、遺跡以及自我、命運重新推進到詞語的照徹之下，“輕輕打開這些黑暗里散發(fā)光芒的紙/會聽到迷人的聲響，就像歷史的聲音/在時間的長河里回響”（《敦煌經(jīng)卷》）。水作為液態(tài)的復合體，總是在趙曉夢的詩里被賦予更多流動性或靜止性的精神寓意，也對應于歷史、時代境遇下自然物態(tài)與社會場域的聚合，“隱遁其中，分開的是水分不開的也是水”（《分水嶺》），“河流的抵抗一直在繼續(xù)”（《馬蹄鐵》），“波濤擁擠著波濤，沒有鐘聲導航的船半夜/靠岸”（《山海》）。

水是一個巨大的明亮的鏡像，也是幽暗的深淵，可以讓人在倒影中看清人心、欲望、世相、因果、輪回。由此，水成為印證人心世相、世代更迭的絕好場所。與此同時，水是認知的母體，是溫習記憶和滋養(yǎng)幻想、幻念的產(chǎn)物。水是深不可測的，充滿了魔力般的吸力，安靜無聲的水讓人靜觀自得而給人以安慰，奔騰喧囂的噴著白沫的水引人不安和惶恐，“與其說平靜如鏡，不如說微微顫動……/既是間歇又是撫慰，液體的琴弓劃過泡沫的合奏”（保爾·克洛代爾《旭日中的黑鳥》）。

四

對于趙曉夢而言，詩歌寫作之所以構(gòu)成個體主體性前提下的“語言活動”和“精神事件”，其核心就在于詩人對精神自我以及人情、世情、時代、世界的一次次發(fā)現(xiàn)、審看、挖掘，這是另一種“酉陽雜俎”或“世說新語”；也是一個人的“精神自傳”，其中代表性的作品如組詩《自畫像》。

“精神事件”總是需要一個個場景、物象以及人物來支撐，這些相關(guān)的物象或心象既可以是歷史的、現(xiàn)實的又可以是想象的、虛構(gòu)的，它們需要用探詢精神予以深度關(guān)聯(lián)。以此來考量，趙曉夢的《母親的屋頂》《鄉(xiāng)村筆記》《廿四花品》《眾山皆響》《人在高原》《自畫像》《漫游草原》《沙之書》等一系列主題性組詩讓我想到了華萊士·史蒂文斯的詩句，“好審問的植物學家，/和啞默而處女般的新條目的/綜合詞典編纂家，此刻凝望自己”。一個流行的說法是，每一片樹葉的正面和反面都已經(jīng)被詩人和植物學家反復掂量和查勘過了——我們可以由此推而廣之，但是事實卻遠非如此，一些事物的復雜面貌不但沒有越來越清晰，反而是越來越似是而非。這恰恰印證了個體經(jīng)驗以及人類經(jīng)驗仍存在著不可彌補的局限，正如奧爾多·利奧波德在《沙鄉(xiāng)年鑒》中指出的，“知道松樹會開花的人數(shù)寥寥。即使有幸見過松樹開花的人，其中大多數(shù)也因缺乏想象力，錯把這場開花的嘉年華看作是平常的生物的自然現(xiàn)象。但凡想知道松樹的開花狀況的人，就應該在五月的第二個星期在松樹林里度過”。

對于詩人而言，出行漫游、精神對位、發(fā)現(xiàn)能力以及求真意志是非常關(guān)鍵的。在凝視、探問與辨認中，詩人的精神能見度進一步提升，無論是熟悉的，抑或陌生的具有差異性的細節(jié)、動作、物象、族群和外在世界，“顏色失真，許多植物已不可辨認/只有我是滾過你枝頭的浩大繁星”（《廿四花品·梨花》）。因詩人的凝視、探詢、叩訪以及觀照，打開了一個個嶄新、新奇、多義性的精神空間，“長久凝視這棵比寺院更早到來的樹/猶如面對一本沙之書，合上再打開/里面的內(nèi)容每次都不一樣”（《漫游草原·菩提樹下》）。在對應個體主體性、生存現(xiàn)場感、時代現(xiàn)實感以及地方性知識中，在一次次精準對位和精神淬煉的能動時刻，趙曉夢一直堅持審問和探究的開放姿態(tài)，一次次化身為語言和修辭的“博物學家”。值得注意的是，這些幽微和日常的事物既是時間和空間的自然原生屬性，又是精神構(gòu)造和心理投射的結(jié)果，是一種化學和光電反應式的獨特眼光和靈魂悸動。在趙曉夢這里，是詞語和求真意志彼此求證和相互打開的過程，也是在悖論、否定、疑惑中詩人尋求和解、安慰和舒緩的時刻，詩人的生活邊界和語言邊界得到了雙重拓展與更新；更為難得的是，趙曉夢已然將精神視點從可見的地面移到了隱秘不察的根系、土壤以及更深的幽暗表情之中，關(guān)于世界以及自我的認知也一次次被放大或校正。

驚濤來似雪，十年夜航船。趙曉夢堅持的是一種更具包容性的寫作，是維持“寫作成為問題”的表達方式。隔著歲月潮水的轟響，我再一次聽到里爾克所說的“若是你依托自然，依托自然中的單純，依托于那幾乎沒人注意到的渺小，這渺小會不知不覺地變得龐大而不能測度”。唯有如此，詩人才能剝落日常生活的表象和外衣，重新面對自我、本義、詩性以及語言內(nèi)核和存在本身。

霍俊明

河北豐潤人，現(xiàn)任中國作協(xié)《詩刊》社副主編；著有《轉(zhuǎn)世的桃花：陳超評傳》《雷平陽詞典》《于堅論》《笠翁對韻》《詩人生活》《有些事物替我們說話》等詩學專著、譯注、詩集、散文集、批評集、隨筆集等三十余部，編選《中國年度詩歌精選》《天天詩歷》《詩日子》《青春詩會三十年詩選》《先鋒：百年工人詩歌》《在巨冰傾斜的大地上行走》《詩壇的引渡者》《中國新詩百年大典》等。