摘要：作為新生代導(dǎo)演的李?，B，為展現(xiàn)西北地域的風(fēng)土人情和影像世界作出了重要貢獻，其電影語言充斥著大量的隱喻符號，只有解碼這些符號蘊含的深意，才能更好地理解李?，B電影的藝術(shù)理念和創(chuàng)作思想。與第五代導(dǎo)演注重展現(xiàn)不同社會主義時期的宏大敘事相比，李睿珺將鏡頭聚焦被時代拋棄的老人、孩童，以及外出打工被排擠的邊緣人群，關(guān)注西北鄉(xiāng)村中真實生活著的人的狀態(tài)，構(gòu)筑了西北影像世界更為真實的存在。李睿珺電影中反復(fù)出現(xiàn)的白馬、駱駝等動物以及草原、沙漠、水塘等景觀，既預(yù)示著人物的命運，又在展現(xiàn)沖突、承擔(dān)敘事功能、再現(xiàn)生命本真等方面延伸出更多的畫外意義?？死锼沟侔病湸牡碾娪胺枌W(xué)作為經(jīng)典電影理論，在解析導(dǎo)演意圖、電影文本等方面具有重要意義。索緒爾“能指”“所指”的提出，為電影符號學(xué)的發(fā)展提供了依據(jù)。其中編碼和解碼的過程便是導(dǎo)演創(chuàng)作和觀眾接受理解的過程，只有解析電影中的隱喻符號，才能更好地理解導(dǎo)演的弦外之音。文章旨在通過電影符號學(xué)理論，探究李睿珺電影中的動物和景觀意象，從而展現(xiàn)李?，B電影畫面中未曾言明的詩意。

關(guān)鍵詞：電影；隱喻符號；動物；景觀；李?，B

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）13-0-03

出生于甘肅高臺的李睿珺導(dǎo)演，對西北土地有著赤忱的熱愛，他生于斯，靈魂也歸屬于斯，用攝影機記錄并分享與眾不同的鄉(xiāng)村圖景。當(dāng)前，“李?，B”似乎已成為小眾、鄉(xiāng)土的符碼。不管是他記錄的城市縱橫繁華的街道，還是鄉(xiāng)村真實質(zhì)樸的生態(tài)圖像，他始終堅持“民族志”的書寫。

1 電影符號的隱喻

克里斯蒂安·麥茨于1964年發(fā)表的《電影：語言還是言語？》首次將索緒爾提出的符號學(xué)原則引入電影［1］，這一運用為電影的研究提供了新的可能。麥茨認(rèn)為，電影中不存在所有影片都適用的系統(tǒng)，也不像語法系統(tǒng)一樣通過字、詞等的重新組合、聚合就能出現(xiàn)新的含義，但電影中出現(xiàn)的任何事物都是有意義的。電影是具有象征意味的表意系統(tǒng)，它記錄現(xiàn)實，但又通過不同鏡頭的組合賦予現(xiàn)實新的意義，這便是編碼。而人們通過自己的生活經(jīng)驗理解電影中的符碼，即解碼，從而理解導(dǎo)演和電影內(nèi)容的意義。

麥茨在索緒爾提出的“能指”“所指”的基礎(chǔ)之上進一步提出，電影語言和其他普通語言的“能指”和“所指”聯(lián)系不同。所謂“能指”，可以通過音、形或者材料等記號來界定，是表達概念的一種方式；“所指”則是腦海中形成的意義、概念、意識形態(tài)等本質(zhì)。普通語言中的“能指”和“所指”是一種隨意的、在使用中約定俗成的關(guān)系。而在電影中，存在一種類似性［2］。電影中的月亮、河流等物體要與銀幕外的形態(tài)一致。在電影中，即使再晦澀的鏡頭也源于現(xiàn)實世界。人們觀看這些具體的形象符號時，一旦有同樣的文化背景或生活經(jīng)驗，便能通過解碼這些符號與導(dǎo)演實現(xiàn)情感共鳴。

從本質(zhì)上說，電影語言是“沒有語言系統(tǒng)的語言”，是一種隱喻層面的語言。在不同的電影中，相同的符號有不同的含義，進一步研究電影符號，也許可以無限接近影片的內(nèi)核。李睿珺的電影不遺余力地向人們展示逐漸淡出人們視野的西北鄉(xiāng)土。他在影片中運用的許多隱喻符號也留給觀眾無限遐想的空間，而多次出現(xiàn)的隱喻符號——動物、自然景觀，讓影片呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)內(nèi)涵。解碼這些隱喻符號，能窺探出李?，B在工業(yè)時代展現(xiàn)的邊緣地區(qū)鏡像與生命輪回的意象書寫。

2 李?，B電影中的動物隱喻符號

動物在李?，B的電影中占據(jù)十分重要的位置。在電影敘事中，動物的出現(xiàn)除了本身具有的功能之外，還發(fā)揮著喻指人物角色、深化電影主旨、闡述人生哲理等作用。動物的隱喻性常常隱藏在影片中，與影片人物某些相似的因素進行對比分析，兩者會產(chǎn)生一種隱匿的關(guān)聯(lián)，有助于觀眾解讀出電影更深刻的內(nèi)涵。

2.1 駱駝——展現(xiàn)沖突的沙漠之舟

正如郭沫若在詩中所寫：“你沙漠的船，你，有生命的山！”駱駝一直被視為“沙漠之舟”，憑借較強的適應(yīng)能力與抗災(zāi)能力給人踏實、穩(wěn)重的感受，由于其多出現(xiàn)在荒漠、半荒漠地區(qū)，具有十分鮮明的地域性。駱駝這一動物形象多次出現(xiàn)在李?，B的電影中，象征種種沖突。

在《家在水草豐茂的地方》（下文簡稱《水草豐茂》）中，駱駝這一線索貫穿始終。在電影的開頭，阿迪克爾的爸爸騎著駱駝從遠(yuǎn)處行駛的大卡車前經(jīng)過，鏡頭前占比過半的卡車與阿迪克爾的爸爸騎著駱駝的瘦小身影形成對比，展現(xiàn)出工業(yè)時代機械化生產(chǎn)裹挾下邊緣人物的渺小，既真實又悲涼。阿迪克爾的駱駝愛自由，喜歡奔跑，駝官給阿迪克爾的駱駝脖子上壓上了梆榔頭，并告誡阿迪克爾，這是讓駱駝守當(dāng)?shù)氐囊?guī)矩，這也預(yù)示著小主人公阿迪克爾夾在哥哥和爺爺之間的尷尬。

隨著爺爺?shù)娜ナ?、暑假的來臨，阿迪克爾和哥哥巴特爾踏上了尋找爸爸的路，這也是尋找草原的路。過度發(fā)展的畜牧業(yè)讓廣袤的土地沙化，靠近城鎮(zhèn)的地方水土退化。鏡頭展示的景象觸目驚心——干枯的水井、村莊嚴(yán)重沙化之后的斷壁殘垣、一望無際的石頭山和荒漠，展現(xiàn)出人類與自然之間的矛盾。

在找尋草原的途中，阿迪克爾的駱駝丟了，巴特爾便放開自己的駱駝，兄弟倆追隨著駱駝的腳步找到了阿迪克爾的駱駝，這也隱喻著兄弟二人的關(guān)系逐漸緩和，開始趨于心靈上的契合。找到駱駝之后，畫面背景由荒漠變成草原，這是過去和當(dāng)下的對比，以幻覺的方式向人們展現(xiàn)消逝的精神家園。正如李?，B本人所說：“我處理的都是現(xiàn)實層面的問題，都是我生活的那片土地上人的生活，他們的生活方式，他們的命運變化，以及他們心靈歸屬感上的變化等等?！保?］

《路過未來》中也出現(xiàn)過駱駝，但與《水草豐茂》不同的是，這里的駱駝代表的是生命與死亡之間的沖突、城市文化和農(nóng)村文化之間的沖突。在《路過未來》中，由于父親被裁，一家四口被迫回到甘肅老家。四人在沙土上祭奠死去的親人時，遠(yuǎn)處的沙漠有人牽著駱駝路過，呈現(xiàn)出淡淡的哀愁——待不住的城市，回不去的鄉(xiāng)村。在工業(yè)時代的滾滾浪潮下，邊緣化的小人物難以生存。

2.2 白馬——展現(xiàn)生命的意象橋梁

馬在中國古代具有極高的地位，從《周易》中的“乾為馬”便可窺探到馬是天神的象征。而隨著歷史的發(fā)展，人們也將馬，尤其是白馬，用于天地的祭拜，展現(xiàn)出對天地神靈的尊重和崇拜。在《西游記》中，師徒四人去往西天取經(jīng)，唐僧所騎的馬是白馬。白馬帶領(lǐng)四人尋找生命的真諦，是神圣威嚴(yán)的象征。由此可以看出，白馬在動物隱喻中占據(jù)十分重要的地位，具有極高的研究價值。在《水草豐茂》中，墻上出現(xiàn)的壁畫上有僧人騎著白馬的幻影，因為玄奘曾路過這個地方，白馬也成為展現(xiàn)這片土地時間流逝的重要動物符號。

在《水草豐茂》中，白馬是爺爺靈魂的化身，爺爺?shù)某霈F(xiàn)和離去都伴隨著白馬。白色象征著純潔和高貴，這同樣預(yù)示著爺爺靈魂的純潔、高貴。在整部影片中，白馬出現(xiàn)過三次。

第一次是作為農(nóng)村的交通工具，爺爺和阿迪克爾騎著白馬，祖孫之間對話，言明了土地沙化、牧民無法生存的無奈。爺爺所說的“草原就像爺爺年老的身體一樣，它生病了，需要休養(yǎng)生息了”，這喻示了爺爺?shù)乃廾?/p>

第二次出現(xiàn)是爺爺去世后，巴特爾放走了白馬，這暗示他放飛了爺爺?shù)撵`魂，讓爺爺?shù)撵`魂得到自由。

第三次出現(xiàn)是在夜晚，白馬找到了躺在駱駝前的阿迪克爾，此時的阿迪克爾和巴特爾之間存在齟齬，而白馬的出現(xiàn)不僅表示來自爺爺靈魂的安慰，還展現(xiàn)了亡者對生者生命的關(guān)注。

在《路過未來》中，白馬的出現(xiàn)則更意象化。在耀婷和新民一起回甘肅的火車上，耀婷夢到自己身騎白馬，但她的分身又一直追逐著白馬想要其停下，這體現(xiàn)了耀婷對生命的挽留，她想要自己活下去。此時的白馬是耀婷生命的化身，也是對耀婷靈魂的追溯。

2.3 白鶴——詩意呈現(xiàn)的死亡使者

鶴在中國傳統(tǒng)文化中是神仙的化身，又寓意吉祥如意與長壽。從《詩經(jīng)》中的“鶴鳴于九皋，聲聞于野”“鶴鳴于九皋，聲聞于天”到唐代劉禹錫的“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”，再到宋代蘇轍的“五老相攜欲上天，玄猿白鶴盡疑仙”，鶴的形象在中國文人的詩句中屢見不鮮。

隨著時代的變遷，駕鶴成仙、龜年鶴壽、駕鶴西游等成語出現(xiàn)，更是體現(xiàn)出鶴與生命之間的聯(lián)系，也能從中窺見人們對生命永恒的追求。由于白鶴在天空翱翔，其常被用來表示升仙和死亡。

在《告訴他們，我乘白鶴去了》（以下簡稱《白鶴》）中，白鶴這一線索貫穿影片始終。不論是電影開頭老馬在紅色棺材上畫的仙鶴，還是老馬和孫女在濕地上看到的鳥，抑或是《西游記》動畫中的鶴和座位靠墊上的鶴，以及老馬口中的“仙鶴是一種吉祥的鳥，仙鶴飛到哪里，哪里就有一個人坐上仙鶴就上了天了”，都表示老馬一直在尋鶴，這也呈現(xiàn)出老馬對死亡和土葬的執(zhí)著追尋。白鶴意味著生命與死亡的連接，但始終未曾出現(xiàn)。老馬害怕火葬，怕自己的生命只有一縷青煙飄向極樂世界，因此一直掙扎、對抗著，但最后以游戲的方式讓孫子埋葬自己，極其荒誕地結(jié)束了自己的性命。但李?，B并不想讓電影如此悲涼地結(jié)束，在影片最后，一片羽毛緩緩落下，暗示著白鶴帶著死去的老馬一起升天，老馬最終找到了他一直尋找的鶴，這也使觀眾得到了一絲慰藉。

3 李睿珺電影中的景觀隱喻符號

景觀符號在電影中不僅可以表現(xiàn)出地域性特色，還能展現(xiàn)出更為豐富的精神內(nèi)涵。麥茨所提出的電影符號學(xué)將電影看作抽象符號，是表意系統(tǒng)，是一種沒有固定模式的依靠個體生活或?qū)W習(xí)經(jīng)驗所理解的文化編碼，表現(xiàn)的重點在于敘事和情感外化。而電影中景觀符號的解讀與電影導(dǎo)演生活的背景以及所獲得的生活經(jīng)驗息息相關(guān)。景觀符號也會隨著影片的不同生發(fā)出不同的意義，在李?，B的電影中，景觀符號更多是為人們展現(xiàn)那些被遺忘的鄉(xiāng)土家園。

3.1 草原——和諧生存的精神家園

法國理論家亞歷山大·阿斯特呂克1948年在《法國銀幕雜志》第144期上發(fā)表《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》一文。他認(rèn)為電影已經(jīng)逐漸發(fā)展成一門語言，如同作家用自己的筆寫作一樣，電影藝術(shù)家用影像畫面來記錄和表達自己的思想，在畫面中展現(xiàn)自己的觀念［4］。

提到草原，人們會想到內(nèi)蒙古無邊無際的藍天、白云和草原連接的畫面，但在李睿珺的電影中，草原更喻示著人類理想狀態(tài)中的精神家園。在《水草豐茂》這部電影中，草原以一種詩意化的方式呈現(xiàn)出來。阿迪克爾和巴特爾所踏上的尋父之路，實際上是尋找草原之路。對于牧民來說，草原意味著生命，意味著生存。阿迪克爾的駱駝死去的地方便是他的父親過去生存的地方，草原意象暗示這片土地過去存在生命，但隨著人們的過度畜牧，過去充滿生機的草原變成了沙漠。在影片的最后，阿迪克爾和巴特爾雖然并未在水草豐茂的地方找到爸爸，但父子三人最后的背影喻示著他們一起踏上了尋找草原的道路，這片草原代表著消逝的時光以及人與大自然和諧生存的精神家園。

3.2 沙漠——喻示分裂的精神載體

李?，B孜孜不倦地記錄著土地、老人，甚至是一個民族的落寞。他不想隱匿城市化、邊緣化的問題。反而，李?，B注重城市空間和農(nóng)村空間之間的鮮明對比，以及為觀眾展現(xiàn)原生態(tài)的西部地域。在展現(xiàn)沙漠景觀時，他的鏡頭總是以大遠(yuǎn)景的機位呈現(xiàn)出來。

在《路過未來》中，沙漠的第一次出現(xiàn)與主人公祭祀親人有關(guān)，此時的沙漠承載著生者和亡者之間斷裂的情感。通過土地和祭祀，主人公與已故的親人進行短暫的情感連接。

在《水草豐茂》中，沙漠景觀占據(jù)了大量篇幅，打工、淘金等現(xiàn)代化的生活方式與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明下的生活方式發(fā)生碰撞，沙漠是精神家園受到強烈沖擊的內(nèi)在隱喻。工業(yè)化進程的加快對人們賴以生存的土地造成了無法挽回的傷害。影片中，爸爸不再放牧，而被卷入了工業(yè)化淘金的浪潮，這種脫離農(nóng)業(yè)文明的生活讓他如同無根之木，找不到歸宿。

3.3 水塘——承載希望的精神寄托

《道德經(jīng)》有言：“上善若水，水善利萬物而不爭?！弊钌普叩钠沸芯腿缤话悖甜B(yǎng)萬物而不爭不搶。水自古以來象征著平靜、柔軟、圣潔、生命和希望。

在《白鶴》中，老馬背靠著大樹，孫女問他仙鶴怎么還沒來，老馬望著面前的水塘，跟孫女說著：“太陽剛出來，等太陽落下來了，仙鶴就來湖里吃水了?！毕生Q意味著生命的終結(jié)和老馬想要的土葬，仙鶴到水塘里吃水暗喻著老馬一直渴望土葬。而影片最后孫子將他埋入土里結(jié)束了性命，雖然戲謔，但他的愿望得到了滿足。

4 結(jié)語

與賈樟柯一樣，李?，B熱衷于展現(xiàn)農(nóng)村的邊緣人物，同時用獨特的表現(xiàn)手法、畫面色彩和構(gòu)圖，形成了自己的影像風(fēng)格。在他的電影中，老人、小孩形象生動，同時使用動物、景觀隱喻，讓西北地域的影像徐徐進入人們的視野，進而引發(fā)精神共振。但在展現(xiàn)西北地域生活的同時，也不應(yīng)過度批判工業(yè)化浪潮，可進一步挖掘工業(yè)化帶來的進步，使影片具有更深層次的思辨色彩。

參考文獻：

［1］ 楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本（修訂版）［M］.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：107-108.

［2］ 彭吉象.影視美學(xué)（修訂版）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：79-80.

［3］ 朱鵬杰，陳昶穎.被忽視的鄉(xiāng)土中國：李?，B訪談［J］.電影新作，2016（3）：59.

［4］ 趙曉珊.麥茨的電影符號學(xué)及其意義［J］.文藝研究，2008（10）：77.

作者簡介：陳圓圓（1998—），女，安徽六安人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。