冒承含 范松華

摘要：魏晉南北朝時期，隨著佛教在我國的廣泛傳播，佛教藝術(shù)極為繁榮，很快就和我國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，形成了具有中國特色的佛教。當(dāng)時開鑿的許多石窟寺，保存了大量的造像和壁畫。佛教石窟造像的形式非常多樣，并且很多石窟造像上都有文字記載，因此這些石窟造像具有很高的研究價值。山西大同的云岡石窟創(chuàng)建于北魏初期，有豐富的內(nèi)容、復(fù)雜嚴(yán)密的布局、龐大形象的雕刻以及各種細部表現(xiàn)手法的運用，充分體現(xiàn)了秦漢以來我國雕塑藝術(shù)的飛速發(fā)展。基于此，文章主要探究北魏時期云岡石窟造像的中原風(fēng)格，展現(xiàn)其魅力和風(fēng)采。

關(guān)鍵詞：北魏；云岡石窟；造像；中原風(fēng)格

中圖分類號：K879.3；J315 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）13-00-04

1 云岡石窟的歷史淵源

1.1 北魏的崇佛政策

南北朝時期指東晉滅亡至隋統(tǒng)一的這段時間，這一時期，南方崇佛之風(fēng)日盛，因而南北朝時期是中國佛教全面發(fā)展的時期。

佛教的迅猛發(fā)展和皇權(quán)的大力支持及宣揚密不可分，其被當(dāng)作維護統(tǒng)治的一種手段。在崇佛的形式上，南朝沿襲了東晉重佛教義學(xué)之傳統(tǒng)，佛教理論在這個時期發(fā)展較快，而北方的佛教偏重于禪學(xué)，即修習(xí)禪定。也就是說，在南北朝時，佛教有南義和北禪的差異，這與南北朝時期佛教所處的環(huán)境和統(tǒng)治階級的態(tài)度相關(guān)。

公元383年，在與東晉的淝水之戰(zhàn)中戰(zhàn)敗后，前秦迅速分崩離析，之前被吞并的各國紛紛復(fù)國，其中就包括代國。代國的國君拓跋什翼犍的孫子拓跋珪恢復(fù)了代國，在公元398年改國號為魏，史稱北魏，遷都平城，即今天的山西大同，而云岡石窟就位于山西大同，可見石窟造像和北魏的淵源。

北魏初期，鮮卑族并不信奉佛教?！段簳め尷现尽愤@樣描述：“魏先建國于玄朔，風(fēng)俗淳一，無為以自守，與西域殊絕，莫能往來。故浮圖之教，未之得聞，或聞而未信也。”［1］北魏剛剛統(tǒng)一，社會動蕩不安，此時統(tǒng)治者亟須一種工具來鞏固政權(quán)、穩(wěn)定社會，于是佛教就成了北魏的“新寵”。道武帝拓跋珪讓佛徒有所居，太武帝拓跋燾則親自與高僧談?wù)?，可見北魏初期統(tǒng)治者為佛教的發(fā)展創(chuàng)造了較為寬松的社會環(huán)境。

文成帝拓跋濬即位之后，承認佛教教化人民和維持社會秩序的特殊作用，實施積極的佛教政策，其中一個重要表現(xiàn)就是大建寺像，《魏書·釋老志》記載：“往時所毀圖寺，仍還修矣。佛像經(jīng)論，皆復(fù)得顯?！保?］從書中描述的內(nèi)容來看，拓跋濬大力修復(fù)佛教經(jīng)書、寺廟佛像等，為后世遺留了大量珍貴的文化遺產(chǎn)，我國著名的云岡石窟和龍門石窟都建于此時。

1.2 北魏孝文帝漢化改革

公元490年，北魏孝文帝拓跋宏正式親政，擺在他面前的是一個社會矛盾尖銳、亟須進行深度改革的鮮卑王朝。入主中原以來，北魏落后的政治、經(jīng)濟制度，始終無法維系其在中原的統(tǒng)治，帶來了巨大的社會危機，民族矛盾越發(fā)尖銳。在拓跋宏親政前的100余年里，北魏境內(nèi)爆發(fā)的各族人民起義多達80余次。雖然從拓跋珪時代起，北魏的君王們一直在推進自身漢化，但多數(shù)改革都只停留在照搬典章制度層面，沒有從根本上解決北魏社會的核心矛盾。馮太后時期，北魏推行班祿制、均田制、三長制，力圖緩和北魏基層治理與百姓生存之間的矛盾。北魏政權(quán)交到拓跋宏手中后，他進行了一系列觸及核心的改革。

在拓跋宏幼時，馮太后就用漢文化來熏陶他、影響他，這是孝文帝進行全面漢化的原因。除此之外，馮太后非常信佛，孝文帝也受其影響，這也是孝文帝后期繼續(xù)修建石窟的原因之一。孝文帝漢化改革對石窟寺和石窟造像產(chǎn)生了很大的影響。在山西大同的云岡石窟可以發(fā)現(xiàn)石窟造像和漢文化的關(guān)聯(lián)，有些造像甚至具有鮮明的漢化特征，這和孝文帝的漢化改革密不可分。據(jù)記載，云岡石窟在當(dāng)時是佛教徒的重要宗教活動場所之一。

2 北魏云岡石窟及其造像概述

石窟寺是指開鑿于山崖石壁間的一種洞窟形式的佛教寺院。這種表現(xiàn)形式源于印度，除了可以對人們進行宗教宣傳外，還供僧侶們參禪。隨著佛教傳入中國，其不斷發(fā)展和演變，形成了多種類型，如早期洞窟內(nèi)立中心塔柱的塔廟式，鼎盛時期無中心塔柱的佛殿式，還有后來分布最廣的設(shè)壇置像的佛壇式等。多為石雕造像，也有因為石質(zhì)松軟而以石為胎、外以泥塑形式表現(xiàn)的。我國的石窟造像規(guī)模之大、數(shù)量之多、分布之廣，舉世罕見。石窟寺造像早期主要受印度和西域的影響，從十六國開始，歷朝歷代都有開鑿修建，直到宋元才完全漢化，在此期間幾乎沒有間斷。石窟寺造像是中國佛教造像藝術(shù)的集中體現(xiàn)，其分布特征顯示了佛教造像在融合、傳承過程中的復(fù)雜性以及文化因素的多元性，其多樣的營造手段及豐富的語言形式，對研究中國佛教造像風(fēng)格的演進及表現(xiàn)技法的形成具有重要意義，如北魏時期云岡石窟第6窟（中心塔柱式）、第12窟前室東壁（佛殿式）以及子長鐘山石窟第3窟（佛壇式）等。

云岡石窟開鑿的時間比較集中，主要石窟均建于北魏文成帝和平初年（公元460年）至孝明帝正光五年（公元524年）。云岡北魏石窟的開鑿可分為三期。第一期，公元460—466年，即曇曜五窟，位于云岡石窟群中部，現(xiàn)在編號16～20窟。早期的曇曜五窟不但規(guī)模龐大，而且內(nèi)容豐富，石窟主像以三世佛為主，還有釋迦和交腳彌勒，外壁雕千佛。主佛形體高大，占據(jù)窟的主要位置，格外突出。左右窟壁雕有脅侍菩薩或過去佛和未來佛。其中，第20窟的露天大佛高13.7米，造像比例適中，造型手法簡練，有頂天立地的氣概。第二期，公元466—467年，現(xiàn)編號1、2和5～13窟，這一時期是云岡開窟造像的盛期。這一期造像題材日益豐富，如第8窟后室入口東側(cè)的三頭八臂、側(cè)坐于牛背的濕婆天像，西側(cè)的五頭六臂、側(cè)坐于金翅鳥背上的鳩摩羅天像，都是造型奇異的新題材。浮雕在第6窟開始出現(xiàn)，講述釋迦牟尼從降生到涅槃的重要事跡。這一時期造像的造型比例相對縮小，氣勢不如前期，造型和服飾上貼近現(xiàn)實，有和顏悅色之感。第三期，公元494—524年，現(xiàn)編號4、14、15、21窟以及21個主要大窟之外的中小窟龕。造像題材方面，除了佛、菩薩外，還有釋迦、多寶并坐像以及維摩詰與文殊像，佛傳故事也比較多。因為晚期都城遷到洛陽，這里只有一些官吏、士民、僧人開鑿的中小型石窟群。從制作的風(fēng)格來看，這一時期石窟造像的現(xiàn)實性更強，佛和菩薩都演變成中國人像雕刻，風(fēng)格更接近北朝后期秀骨清像的樣式，與早期威嚴(yán)挺拔的形象有顯著不同。

3 北魏造像的藝術(shù)特征

3.1 北魏時期佛教造像的藝術(shù)特征

早期的許多佛像常常和道教的神仙混雜在一起，形成佛道像融合的現(xiàn)象。漢末、三國時期，在一般人心目中，佛教只是一種外來的神仙教派，這時的佛教需要依附、屈就道教才能生存，因此早期石窟造像中佛道混雜，奉佛、道者都可以認為是為了本教造像。

佛教造像還受到當(dāng)時統(tǒng)治階級以及時代的影響。魏晉南北朝時期，佛教有非常廣泛的社會基礎(chǔ)，深得各階層的尊奉。有的統(tǒng)治者將佛教定為國教，尊高僧為國師，在佛教雕塑上打上了深深的封建王權(quán)的烙印?！段簳め尷现尽酚涊d了一位僧人法果：“初，法果每言，太祖明睿好道，即是當(dāng)今如來，沙門宜應(yīng)盡禮，遂常致拜。謂人曰：‘……我非拜天子，乃是禮佛耳?！保?］把皇帝尊稱為如來，拜天子就是拜佛祖，這樣就解決了禮佛與忠君的矛盾，表現(xiàn)在雕塑中，出現(xiàn)了為佛造像也就是為皇帝造像的情況。佛教與封建王權(quán)關(guān)系的另一面是，一旦佛教力量過于膨脹，妨礙了封建統(tǒng)治，皇帝就會對佛教采取嚴(yán)厲的打擊措施。北魏太武帝滅佛，毀滅了難以計數(shù)的珍貴佛經(jīng)，使佛教造像的發(fā)展受到了嚴(yán)重打擊。

外來佛教造像在中國的不斷演變體現(xiàn)出佛教造像的不斷中國化。初期佛教造像的特點如下：造像題材簡單，身軀粗壯，臉型圓滿，直鼻大眼，耳輪垂肩，嘴角深陷，唇薄而緊閉，衣飾為坦右肩和通肩，衣短而窄，雙腳外露。例如麥積山第74窟的阿彌陀佛、云岡石窟第20窟的釋迦坐佛、云岡石窟第18窟北壁的立佛，不同程度地表現(xiàn)出這一特點。隨著佛教造像本土化進程的加速，早期袒胸露臂的佛和菩薩逐漸穿上了中國式的服裝，由過去通肩式、袒右肩式演變?yōu)闈h族的褒衣博帶式；高鼻大眼而突出的面相，逐步變?yōu)橹袊降拿婵?；豐肥茁壯的體格，漸漸轉(zhuǎn)化為勻稱、接近中國人的體態(tài)；人物表情和神采也逐步向世俗人情變化。

魏晉南北朝時期的佛教造像存在秀骨清像和大丈夫之相兩種風(fēng)格類型。南朝摩崖多，北朝石窟多、造像碑多；南朝銅像多、石像少，北朝石像多、銅像少。

在這樣的基礎(chǔ)上，南北朝佛教造像形成了兩種風(fēng)格——秀骨清像的南方風(fēng)格和大丈夫之相的北方風(fēng)格。如果將南朝的金銅佛像和北朝的金銅佛像對比，可以明顯看出風(fēng)格的不同。元嘉二十八年（公元451年）劉園造坐佛像，造型風(fēng)格與之前大致相同，這尊雕像是僅存的南朝早期銅像。相傳于陜西三原出土的一件金銅菩薩立像，無年代銘刻，一般認為是十六國或北朝初期的作品，菩薩立于蓮座上，雙腿稍張，面相威嚴(yán)，造型拙重而富有力度，與南朝的典雅形成鮮明的對比。河北出土的一尊北魏太平真君四年（公元443年）的彌勒佛立像，是目前所見最早的北魏銅佛像。立佛張開雙手，雙腳張開幅度大，動作十分震撼，從頸到腿都很粗壯［4］。

南方比較流行的木質(zhì)佛像不易長久保存，而銅質(zhì)佛像后來由于滅佛以及化銅鑄錢等因素，在南方保存下來的并不多，但其在雕塑史上的意義是非常重要的。有人以“中原風(fēng)格”來形容民族化風(fēng)格的佛像，以區(qū)別于早期受西域影響的佛像，筆者認為這是不太確切的說法。其實這并不是源于中原，而是源于南朝。在當(dāng)時南北朝的對峙中，相互間的文化交流并沒有斷絕，占據(jù)華夏文化正統(tǒng)地位的南朝在文化上比游牧民族統(tǒng)治的北朝影響更大，因此許多中原石窟造像具有明顯南方風(fēng)格，這是受南朝文化影響的結(jié)果。對這種南方風(fēng)格的作品，人們常常以秀骨清相來形容其面容特征，以褒衣博帶來形容其衣飾特征。這類長臉細頸、褒衣博帶，神采奕奕、飄逸自得的形象，集中體現(xiàn)了南朝士大夫的審美趣味。

雖然當(dāng)時南方風(fēng)格的作品跨越區(qū)域界限，廣泛地影響了北方的造像，但未能取代北方風(fēng)格的作品。以麥積山石窟為例，其存在兩種基本風(fēng)格。如第169摩崖龕內(nèi)的交腳彌勒、北魏后期114龕的本尊、第69摩龕的釋迦三尊，其造像唇厚、鼻高、目長、頤豐，基本風(fēng)格仍然以強健、剛勁、肅穆為主；第123窟右壁的菩薩和第133窟第3龕的本尊，則是典型的秀骨清像。這充分說明麥積山石窟造像存在兩大風(fēng)格并存的情況。

3.2 北魏時期云岡石窟造像的藝術(shù)特征

云岡石窟位于山西大同市城西16千米武州山南麓，石窟依山開鑿，東西綿延1000多米，現(xiàn)存主要石窟45個，造像5.1萬余軀。山西的大同曾經(jīng)是北魏都城平城的所在地。

由曇曜組織開鑿的石窟統(tǒng)稱為曇曜五窟，窟中佛祖象征著北魏的五世皇帝，宣揚了皇帝即當(dāng)今如來的思想。佛窟都經(jīng)過精心設(shè)計，窟前壁設(shè)有長方形窟門和明窗，透過明窗就能看到佛容。據(jù)《魏書》記載，窟內(nèi)造像“高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”?？邇?nèi)的諸多主佛形貌高大、偉岸，臉面為國字形，鼻子挺直，衣紋簡單，隱有中亞乃至古希臘造像之風(fēng)。它們的體量龐大，占據(jù)了窟的大部分，其余小菩薩、浮雕都是為了突出其而設(shè)，強調(diào)了君權(quán)和神權(quán)的威嚴(yán)。第16窟釋迦立佛面相較俊秀，第17窟為交腳彌勒佛。第18窟為身披千佛袈裟的釋迦立佛，圓渾而有氣勢，袈裟上雕刻有千百個化佛，顯得神圣莊嚴(yán)。第20窟的大佛仍然是犍陀羅風(fēng)格，但是已經(jīng)具有中國特點。其臉比較豐腴，隆鼻大眼，長耳朵，鼻梁部平切，顯得生硬，對眼睛的處理尤其精細，清晰刻畫出凸起的眼球，整體看來，自信、豪邁。他露出一側(cè)肩胸的僧衣，外面披著袈裟，兩只手的手勢非常自然。其圓形頭光上刻著蓮花、火焰與小佛等，頗具神秘色彩。從整體上來說，整個佛像給人威嚴(yán)的感覺［5］。

繼曇曜五窟之后，王公貴族又在這里不斷開鑿石窟，當(dāng)時的平民百姓也有集資參與的，如云岡第11窟就是由邑義信士、信女等共54個信徒集資打造的。

云岡石窟大致可以按照藝術(shù)風(fēng)格來分期。閻文儒研究發(fā)現(xiàn)，第一期的雕刻具有犍陀羅的風(fēng)格，如彌勒戴花冠和釧，還是外來的裝扮。衣服多緊貼身體，身軀非常高大，有逼人的氣概，而且佛像臉部呈現(xiàn)出的是高鼻長眉的特征。第二期的石窟雕塑已經(jīng)基本中國化，面較瘦，褒衣博帶，高冠大履，臉型更像中國人。第三期已經(jīng)是秀骨清像，完全中國化了。風(fēng)格的演變和北魏政權(quán)的改革、社會風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變是分不開的。據(jù)《魏書》記載，孝文帝由其祖母馮太后撫養(yǎng)，兩人并稱“雙圣”，此時期的云岡石窟多是雙窟，開鑿的圓拱形通道應(yīng)該就和“雙圣”有關(guān)系。第6窟人稱佛母塔洞，直接象征馮太后的功德。孝文帝太和十年（公元486年）進行漢化改革，后遷都洛陽（公元494年），社會上漢裝之風(fēng)盛行，直接影響了當(dāng)時的繪畫雕塑藝術(shù)，于是云岡石窟佛像出現(xiàn)了褒衣博帶的漢裝、清雅秀麗的面貌，這是當(dāng)時的文人形象，與繪畫的秀骨清像相通。如第5窟后室背面佛龕、第6窟后室中心塔柱上層立佛等雕像，都有衣紋飄灑的層疊袈裟，從中可以看見薄衣貼體、衣紋如出水中的樣式。到了北齊，曹仲達將其加以整理，成為“曹衣出水”的類型。

云岡石窟是莊嚴(yán)偉大、浩瀚如海的雕塑森林。其中的造像多達數(shù)萬軀，題材豐富多樣。第6窟被譽為“云岡第一偉窟”。人們進入該窟，宛如進入了一個巨大的隧道，古人在堅硬的石壁中不斷掘進，開鑿出高達20米的巨型洞窟，中央有寬約60米的大塔柱，一直往上通到窟頂，塔柱和四壁布滿大大小小的佛龕，龕側(cè)裝飾有琳瑯滿目的供養(yǎng)天人、金翅鳥、菩提樹，重重分布。不同時段、不同人群雕刻的杰出作品匯聚成的滾滾洪流，一瞬間靜默無聲地凝固在這里，莊嚴(yán)、深邃，震撼著人們的心靈［6］。

云岡石窟是融合了各民族優(yōu)秀文化的藝術(shù)瑰寶。石窟早期有明顯的古印度犍陀羅藝術(shù)特色，從佛像看，有濃厚的鮮卑文化特色，從音樂舞蹈看，保留了北方游牧民族的特色。中期，為了達到統(tǒng)治者的目的，緩和社會矛盾和民族矛盾，促進南北民族文化交流，在佛教中融入漢文化，石窟造像也帶有漢族文化特色。云岡石窟的開鑿促進了北魏各民族文化的交流融合，使佛教逐漸在中國本土化，發(fā)揚了中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格。

4 結(jié)語

史前、先秦大量的裝飾造型開啟了古代造像藝術(shù)的先河，秦兵馬俑和漢唐眾多優(yōu)秀的彩繪陶俑被譽為20世紀(jì)最壯觀的考古發(fā)現(xiàn)，最具傳統(tǒng)特色的紀(jì)念碑式的兩漢六朝、唐宋陵墓雕刻同樣令世人矚目，而敦煌、云岡、龍門、麥積山等石窟寺造像和難以計數(shù)的單體銅、石、木造像同樣聞名中外。從三者的出現(xiàn)時間來看，佛教造像無論是起步時間還是成熟時間，都比其他幾類晚。作為外來宗教受中原文化影響的產(chǎn)物，并且由于政治的需要，伴隨中國從漢至清發(fā)展的佛教造像，如果沒有制作俑像和陵墓雕刻豐富的經(jīng)驗及精湛的技藝作為傳承基礎(chǔ)，是不可能快速生根發(fā)芽的。佛教造像在發(fā)展中，憑借流傳之深遠、題材之廣泛、內(nèi)容之豐富、形態(tài)之生動、表現(xiàn)手法及形式之多樣，成為中國造像藝術(shù)的代表。它在展現(xiàn)輝煌中國美術(shù)史的同時，也成了研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的首選對象。雖然在尋找、挖掘石窟造像的過程中面臨著諸多困難和挑戰(zhàn)，但相信如此美好又燦爛的文化寶藏終將與人們重逢。

參考文獻：

［1］ 魏收.魏書·釋老志：卷114［M］.長春：吉林出版集團，2005：20-35.

［2］ 劉東.云岡石窟在北魏時期所發(fā)揮的文化作用［J］.科教導(dǎo)刊，2020（25）：100-130.

［3］ 范鴻武.云岡石窟建筑與佛教雕塑研究［D］.蘇州：蘇州大學(xué)，2012：35-60.

［4］ 溫金玉.大同云岡石窟文化簡論［J］.五臺山研究，1993（2）：28-35.

［5］ 伍玥.論云岡石窟藝術(shù)價值的形成和發(fā)展［D］.上海：上海交通大學(xué)，2012：150-180.

［6］ 張焯.中國石窟藝術(shù)·云岡［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2011：100-145.

作者簡介：冒承含（1999—），男，江蘇如皋人，碩士在讀，研究方向：視覺傳達設(shè)計。

范松華（1972—），男，江蘇海門人，碩士，教授，研究方向：視覺傳達設(shè)計。