摘? 要：小說《人生》問世至今已40余年，在傳播過程中被改編為電影、戲劇、連環(huán)畫等多種藝術(shù)形式。小說在被改編為戲劇之時，關(guān)涉新時期農(nóng)村青年出路、農(nóng)村“新人”形象塑造、戲劇的地方化探索等社會、文學(xué)、戲劇的重要議題。對此展開深入探討，有助于在文學(xué)與社會、政治、經(jīng)濟、媒介等的復(fù)雜關(guān)聯(lián)中重新理解這部作品。

關(guān)鍵詞：《人生》;戲劇;青年出路;新人形象;地方化

路遙中篇小說《人生》于1982年5月在《收獲》上作為頭題首發(fā)，11月由中國青年出版社推出單行本，在全國引起轟動性反響，后獲1981—1982年度全國優(yōu)秀中篇小說獎。小說豐富的思想內(nèi)容與龐大的讀者群體，為其改編為多種地方戲和話劇提供了很好的文本與受眾基礎(chǔ)。小說問世后被改編成的戲劇主要有：1982年首演、1984年刊發(fā)的粵北采茶戲《人生路》;1983年首演的上海話劇《人生》;1984年上演、發(fā)表的陜西評劇《人生》;1983年刊發(fā)、1984年首演的湖南祁劇高腔《小河九道灣》;1983年演出、1984年刊發(fā)的遼寧影調(diào)戲《加林與巧珍》;1986年演出、刊發(fā)的廣州雷劇《人生》;2018年刊發(fā)、2019年開始全國巡演的陜北方言話劇《人生》等。本文聚焦小說的戲劇改編，兼及連環(huán)畫與影視改編，對小說在跨媒介傳播時如何展現(xiàn)青年出路、怎樣塑造“新人”形象、戲劇從新時期到新時代的地方化發(fā)展等問題加以探討。

一、“愛情”主線下農(nóng)村青年出路的演繹和變形

小說《人生》以高加林與劉巧珍、黃亞萍的愛情糾葛為主線，展現(xiàn)其對城市現(xiàn)代文明的追求及其理想破滅的過程。高加林雖為農(nóng)村青年，但擁有高中文化，“從來都沒有當(dāng)農(nóng)民的精神準(zhǔn)備”①的他視進入縣城工作為實現(xiàn)個人價值的第一途徑。高加林去縣城讀高中、在公社小學(xué)任民辦教師、被辭退回村、進城當(dāng)通訊干事、被舉報后再次回村，其人生中“進城”與“返鄉(xiāng)”的幾次交替，是對以他為代表的農(nóng)村知識青年出路的一種形象書寫，其中也包含對農(nóng)村知識青年在農(nóng)村有無前途這一1980年代存在的社會問題的思考。高加林外，小說對安于務(wù)農(nóng)的巧珍與巧英、善于“做莊稼和搞買賣”②的馬拴、頂替加林任民辦教師后在縣施工隊開拖拉機的三星等農(nóng)村一般青年，對高中畢業(yè)后接替三星任教的巧玲這個除高加林外的另一位農(nóng)村知識青年也有敘寫。也即是說，小說《人生》的農(nóng)村部分以高加林、劉巧珍為兩個“中心點”，筆墨寫及周邊多種類型農(nóng)村青年的人生出路問題。由于城鄉(xiāng)戶籍制度、農(nóng)村土地政策、城鄉(xiāng)經(jīng)濟文化差異及個人知識水平、性格品質(zhì)上的不同，這些農(nóng)村青年的人生道路也是形態(tài)各異。小說通過對農(nóng)村青年多種人生出路的書寫，批判了當(dāng)時農(nóng)村乃至整個社會的不正之風(fēng)與封建保守意識。對于這些農(nóng)村青年的書寫，其實也是路遙對《青松與小紅花》《刷牙》《姐姐》《月夜靜悄悄》《風(fēng)雪臘梅》《痛苦》等小說中的運生、黑牛、寶娃、蘭蘭、馮玉琴、康莊、高大年、小麗等人物形象的延續(xù)和升華;向下則開啟《平凡的世界》對孫氏兄弟、田潤葉、田潤生等更加典型的人物形象的塑造。

在小說改編的戲劇中，雖然高加林、劉巧珍、黃亞萍之間的愛情都被演繹得聲情并茂;但對于農(nóng)村青年出路問題，由于戲劇對愛情主線的過于偏重，并未充分展現(xiàn)，且呈現(xiàn)出一定的窄化與變形。陳中秋、張云青的采茶戲《人生路》①，程浦林、余偉芳的話劇《人生》，周大鵬、楊若英的評劇《人生》②，吳茂信、歐陽琪的雷劇《人生》③和張文庭的陜北方言話劇《人生》④，均把加林與巧珍、亞萍之間的戀情設(shè)置為劇本重心之所在。如評劇《人生》中，一是每場戲的標(biāo)題《盼歸》《吐情愫》《移情》等，意在突出“愛情”;二是整部戲的故事情節(jié)發(fā)展以“情”推動，以情始以情終;三是劇中人物的唱詞與念白主要圍繞高、劉、黃之間戀情而設(shè)。這部戲?qū)π≌f的多層主題雖刻意突出愛情主題，但在第十場中還是出現(xiàn)了高加林對其人生步入歧途的悔悟——“生活的確是公正的，我應(yīng)該受到生活的懲罰”⑤以及來自小說單行本扉頁上柳青的“人生的道路雖然漫長……也可以影響一生”這樣的“畫外音”，更有被辭退的加林的決心——“我要回到生我養(yǎng)我的家鄉(xiāng)去”“在那里，我一定也會干出點名堂來的”⑥。這部分的“強行”加入，與其說是改編者想指出高加林這類農(nóng)村青年人生出路的正確方向，不如說是在向小說原有豐富性的一種“回歸”，但顯得突兀生硬，且與小說、戲劇中加林的性格不符。跨媒介改編雖不必完全依照原著，但也應(yīng)顧及戲劇中人物性格的發(fā)展邏輯。這一問題在其后的雷劇《人生》中也存在。陜北方言話劇《人生》則較為嚴格遵循小說原作，高加林、劉巧珍等的最后出路并未超出小說中的限定。

在這幾部戲劇中，馬拴、三星、巧玲、巧英大都出場很少甚或未曾露面。對這些人物分別代表的農(nóng)村青年不同出路這方面自然也無法得到較充分的舞臺呈現(xiàn)，導(dǎo)致小說的“出路”主題窄化。相較其他四部戲劇，高加林和劉巧珍在雷劇《人生》、影調(diào)戲《加林與巧珍》⑦、祁劇高腔《小河九道灣》⑧中的人生出路卻有不同，這三部地方戲雖同樣以“愛情”為主線，但在“出路”主題的展現(xiàn)上有所拓展。

雷劇《人生》中，被撤職后回公社主持工商聯(lián)企業(yè)的馬占勝提出為高加林“安排個好差事”，遭到后者拒絕。加林的“我已走錯了一步，不想再錯下去了”⑨顯示其走正路的決心。德順伯安慰加林的“你會寫，在村里照樣可以寫嘛，我就不信一定要在城里才寫出大文章”⑩，喻示著民間倫理道德對于曾步入歧途的農(nóng)村青年的最終規(guī)勸和撫慰。該戲最后設(shè)置的加林在馬栓（小說中為“馬拴”——按）請求下?lián)嗡颓烧浠槎Y上的儐相，以喜事結(jié)局。這只能視作編劇的一廂美好情愿，也顯然與主要人物的性格和情感發(fā)展邏輯不符。改編者對劇中人物的強行干預(yù)，使劇作的可信度大打折扣，也消解了小說主題的嚴肅性和悲劇美學(xué)意蘊。

影調(diào)戲《加林與巧珍》在小說《人生》跨媒介的多種改編形式中，是唯一一部以劉巧珍為第一主人公的戲劇。該戲采取“愛情”與“不正之風(fēng)”主副雙線并進，第一至五場的《追求》《救駕》《吐情》《送別》《探望》既彰顯巧珍對愛情的主動追求，也表現(xiàn)出她對不正之風(fēng)的反對。該戲中，巧珍一再勸說加林：“不合理進城的都退回去了”“咱還不如不去了，以后從正道上走吧”。那么何為正路？在她看來：“當(dāng)農(nóng)民有當(dāng)農(nóng)民的快樂！”“聽說來年包產(chǎn)到戶，好政策能使黃土變成金?！钡蜃吆箝T“心中忐忑，倒不如遠走高飛把現(xiàn)實超脫”的高加林不僅未聽巧珍的勸說，最終還棄之而去。被退回村的加林恰遇巧珍出嫁，“望著巧珍遠去的背影，猛然跪地痛哭”。這部戲與雷劇《人生》中高加林未來出路的結(jié)局與小說、連環(huán)畫乃至后來的電影、電視劇中的一樣不確定，不同于評劇《人生》中的那般明確。

祁劇高腔《小河九道灣》中，巧珍的出嫁結(jié)局如其他幾部戲劇一樣，依然被牢牢鎖定;而加林回村后的出路顯然開闊得多：“縣委書記要我告訴你，不要悲觀，重要的是從錯誤中吸取教訓(xùn)。教育局還決定恢復(fù)你的民辦教師工作?！雹傩略鋈宋锞笆缥牡倪@一轉(zhuǎn)述其實源自小說中巧珍想懇求高明樓讓加林再去教書這一情節(jié)。通過這一轉(zhuǎn)述，由處于城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中的“最高權(quán)力”出面調(diào)和，隱含著對高加林之前行為的一種寬宥。高加林也有了新的感悟：“真正寬闊的路，就在自己的腳底下，我會好好走的?！雹谛≌f中，身為“理想主義者，但在具體問題上又很現(xiàn)實”③的他試圖以各種方式進入城市，但最后無奈返鄉(xiāng)，成了“城鄉(xiāng)交叉地帶”的一葉浮萍。路遙以“并非結(jié)局”給廣大讀者留下想象空間。在20世紀(jì)80年代改編的戲劇中，高加林返鄉(xiāng)后的出路被“給定”。這是多重條件造成的：既有戲劇本身“受到時間和空間的限制，以致不得不對社會背景及其歷史淵源對事物的成因、當(dāng)前的社會弊端對人們命運的捉弄等遠因近果的描述給予簡化”④而帶來的小說人物原有命運的改變;也有對于中央領(lǐng)導(dǎo)倡導(dǎo)的劇本創(chuàng)作要強調(diào)“積極的社會效果”⑤的響應(yīng);還有演出的經(jīng)濟收益考慮在內(nèi)。對于拋棄巧珍的高加林進行“懲罰”、使其做出悔悟乃至得到寬宥，也符合處于戲劇審美心理定勢下的普通觀眾對這位現(xiàn)代“陳世美”的民間道德審判的訴求。饒有意味的是，2014年電視劇《人生》在第28集借助黃亞萍的身為縣委副書記的父親之口表明：高加林就是“陳世美”，他“缺德”。在改編的地方戲中，過于倚重“民間趣味”，會削弱對小說所展現(xiàn)的農(nóng)村青年出路這一當(dāng)時社會現(xiàn)實問題的表現(xiàn)力度。改編雖一定程度上抽空了愛情關(guān)涉的廣闊社會歷史內(nèi)涵，但從傳播效果上看大多很成功?！度松贰费莩龊蟮玫狡胀ㄓ^眾和專家的好評，巧珍的飾演者在多年后還將其視為她的重要代表作之一⑥;《小河九道灣》由零陵祁劇團首演，湖南電視臺錄像后多次播放;《加林與巧珍》“連續(xù)在沈陽、大連、鞍山等地和本縣城鄉(xiāng)演出260余場，場場座無虛席”⑦;方言話劇《人生》在巡演時也受到廣大觀眾的普遍稱贊。這種現(xiàn)象其實也暗含了小說的戲劇改編在追求經(jīng)濟效益與保有原著內(nèi)涵之間如何取舍平衡這一重要問題。

小說《人生》刊發(fā)后，關(guān)于“下部”的創(chuàng)作，編輯王維玲雖多次建議和催促，路遙本人也曾有此意愿，但終未能實現(xiàn)。加林、巧珍、馬拴、巧玲等農(nóng)村青年的人生出路問題在路遙那里一直是敞開的。1985年，陜西農(nóng)民導(dǎo)演于運河在電影劇本《“人生”續(xù)集》⑧里給回村后的高加林設(shè)置了貸款買車、開辦陜北開拓農(nóng)運公司以及與巧玲喜結(jié)連理的結(jié)局。多年后，這些農(nóng)村青年在《人生》的兩部小說續(xù)作中也有了另外結(jié)局：加林由參軍、任縣城通訊干事、任省報記者，最后成為省作協(xié)主席，巧珍創(chuàng)辦民辦企業(yè)而成著名民營企業(yè)家⑨;“嘉嶺”回村放牛、參加“批林批孔”漫畫展、到修建水庫搞宣傳、任馬店小學(xué)校長，務(wù)農(nóng)的“巧針”車禍?zhǔn)?，“馬栓”車禍故去……⑩對于“出路”的幾種不同表述中，最發(fā)人深思的可能是巧珍作為農(nóng)村青年的如何“成長”與“嘉嶺”在巧玲和“巧針”之間怎樣選擇這兩個問題。后一個言人人殊，僅限于人物的情感層面;前一個則關(guān)涉原小說中巧珍身上“發(fā)展”出來的農(nóng)村“新人”質(zhì)素問題。這種質(zhì)素其實在1980年代《人生》改編的地方戲中即有不同程度的展現(xiàn)，既指向戲劇對社會主義農(nóng)村“新人”的塑造，也與編劇的地方化探索緊密相聯(lián)。

二、小說與戲劇中“新人”形象的位移與博弈

小說《人生》問世后，評論界稱贊其“觀察到了今天農(nóng)村社會關(guān)系的內(nèi)在的變動，反映出了現(xiàn)實矛盾的交錯并暗示了它的發(fā)展趨勢”①。同時也就高加林是“個人奮斗者”還是“農(nóng)村新人”這一問題產(chǎn)生爭議：曹錦清認為高加林是“一個孤獨的奮斗者形象”，“始終沒有把改造落后農(nóng)村的任務(wù)當(dāng)作終生的光榮使命”體現(xiàn)出其“心靈深處的利己主義傾向”②，陳駿濤指出“高加林不能算是新時期農(nóng)村的社會主義新人形象，因為他還沒有確定革命的人生觀”③;梁永安則將“閃耀著新局面的開拓者的燦燦光華”的高加林視為“一個農(nóng)村新人”④。與這兩種對立觀點不同，雷達的論斷折中且謹慎：高加林“在精神上是一個新的人物，但不是通常所說的‘新人”⑤。蔡翔從人物悲劇的視角分析高加林的“悲劇性格”，指出其“潛藏著對于因循守舊的古老生活方式的一種反抗力”，其悲劇蘊含著偶然性與必然性兩方面⑥。蔡翔的這一論述還曾得到路遙的注意：“這是站在一種哲學(xué)高度來評價人物的。”⑦爭議中論者觀點之迥異，關(guān)涉批評家批評氣質(zhì)與理論資源之不同，如革命批評話語、馬克思主義文藝理論話語、萊布尼茨哲學(xué)理論等，但其實這些論述也不同程度上分享著土地、勞動、人民、理想、現(xiàn)實等幾個關(guān)鍵詞，共同參與著對高加林這一存在爭議的農(nóng)村“新人”形象的“塑造”。

相較而言，批評界對劉巧珍的關(guān)注廣度與分析深度遠不及高加林，究其原因：一是人物性格始終較為單一透明，近于“扁平人物”;二是人物承載的社會歷史內(nèi)涵遠不如高加林豐富。從小說被改編的幾種《人生》連環(huán)畫⑧來看，如最早的于紹文版，包括題圖在內(nèi)的42幅圖中，單獨突出高加林的有13幅，加林與巧珍共處的有10幅，單獨展現(xiàn)巧珍的僅1幅。即使二人共處的畫面，加林也往往居于圖畫中心或顯眼位置;又如影響最大的孫為民版，從其最初刊發(fā)版的120幅圖到最新的北京十月文藝版的130幅圖，雖增加高、劉二人共處的圖畫，但總體而言，前后兩版中高加林依然是第一主人公。不過，未受評論者與連環(huán)畫改編“青睞”的巧珍比加林更獲普通讀者喜愛。即使路遙在任《人生》電影編劇時也對其有所厚愛，“有12處改動都與劉巧珍有關(guān)，在這12處中又有5處是專為劉巧珍量身定做新加的細節(jié)”⑨。盡管如此，巧珍這一人物形象依然無法與加林平分秋色。

與小說《人生》的連環(huán)畫、電影改編相比，被改編成的地方戲，尤其是在《加林與巧珍》和《小河九道灣》中，巧珍形象的改變要深廣得多，且比有所“微調(diào)”的加林更引人注目。

先來看評劇《人生》。從人物的戲份占比來看，第一至三場的《盼歸》《吐情愫》《送別》、第五場《連理枝》、第九場《斷腸》明顯以巧珍為主，而第六至八場的《移情》《暴風(fēng)雨》《斥子》、第十場《三人行》中加林戲份較多。臺詞方面，第五場中面對劉立本的“咱這泥飯碗跟他合適嗎”的詰問，已經(jīng)“會寫幾十個字的”巧珍以“如今農(nóng)村政策變了，泥飯碗也不比鐵飯碗差”來應(yīng)對，與小說中滿懷“深刻的自卑感”①的形象明顯判若兩人，人物身上的“現(xiàn)代意識”增強。而劇中對于加林并未如小說中那樣，以“衛(wèi)生革命”與抗洪救災(zāi)來充分展現(xiàn)其才華和為理想拼搏的一面，所以人物性格的豐富性上削弱不少。

再看祁劇高腔《小河九道灣》。該戲中，巧珍心懷“盼你教我做有出息的人”的追求，主動出錢和加林一起“給村里辦圖書室”，并向父親爭辯“這是做好事哩”，彰顯她對現(xiàn)代文明的渴望;對于父親說的馬家“人丁清爽，家境富?！保浴俺源┳∮?，我自己能掙，不靠別人”回應(yīng)，體現(xiàn)出女性的經(jīng)濟獨立意識;送別加林進城工作時的“有才為國去奮斗，千種相思我自解憂”雖少了小說、連環(huán)畫、電影中分別時的不舍與傷感，卻多了份政治覺悟、家國情懷。尤其是對于產(chǎn)生了“我明天不走了，等結(jié)了婚再走”想法的加林，她勸說“結(jié)了婚，你一心掛著我，三天兩頭往家里跑，剛到新單位，影響多不好”，與她主動接下學(xué)習(xí)小組和圖書室——“我也想趁年輕多學(xué)點文化知識，我們這輩子再不能像老輩子那樣，只曉得在油鹽柴米上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了”，這些更是表現(xiàn)了巧珍顧大局的愛情觀與較高的文化追求。巧珍對德順爺講的與加林結(jié)婚時“不要聘禮，不要嫁妝”也展示了她舍棄陋俗，追求新風(fēng)的婚姻觀。而對于加林形象的塑造，雖也未展現(xiàn)其“衛(wèi)生革命”，對其抗洪搶險報道中的勇敢也表現(xiàn)得頗為不足，但加入辦學(xué)習(xí)小組與圖書室的情節(jié)則增加了其主動參與變革農(nóng)村落后現(xiàn)狀的一面，而面對黃亞萍的威逼“狠狠一掌打在黃亞萍臉上”也增強了他對愛情的忠貞。加林形象的這些改變雖較小說中做了一些“微調(diào)”，但與巧珍形象相比，由于他在愛情上忠貞的缺失和對走后門的默認而造成的道德、政治上的雙重污點，無論怎樣改編都無法消弭，故而他在符合“新人”形象要求或被塑造成農(nóng)村“新人”形象方面，顯然比不上也爭不過巧珍。而小說中巧珍出嫁結(jié)局的設(shè)置也徹底堵死了加林在愛情上的悔改和自我救贖的可能性。在關(guān)鍵情節(jié)上遵循小說原著的各地方戲于這一點上亦無法做出更改，也就無法在“癡心女子負心漢”傳統(tǒng)戲劇模式上再強行加一個“破鏡重圓”的“大團圓”式結(jié)局。這其實也體現(xiàn)了文學(xué)在跨媒介傳播中，相對較為強勢的一方（經(jīng)典小說）對于弱勢一方（戲劇改編）的限制這一媒介規(guī)律。

如果說《小河九道灣》中的巧珍離符合“要塑造四個現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌”②這樣的“新人”形象要求還有所差距的話，那么同走后門的不正之風(fēng)作斗爭應(yīng)是題中之義，但這一職責(zé)由劇中的景淑文“代勞”了。那么在影調(diào)戲《加林與巧珍》中，巧珍會怎么做呢？在該戲中，作為第一主人公的巧珍，依然“就喜歡文化高的”，不過有了“他有文化我會勞動，互相幫助建設(shè)山村”的平等意識。她還有了“聽說來年包到戶，好政策能使黃土變成金”的政治覺悟，并且能通過讀書以提升自己的文化水平。與小說中未曾展現(xiàn)巧珍過人的勞動能力相比，該戲第三場中她為加林示范“打錘”，顯示其參與“四化”建設(shè)的能力。在該戲反對不正之風(fēng)這一副線中，先后有譴責(zé)高明樓讓其侄子頂替加林參加農(nóng)業(yè)技術(shù)培訓(xùn)班的“爺爺”、堅信歪風(fēng)會被剎住的“一青年”“三猴子”“婦甲”、勸說加林不要走后門進城的巧珍、主動請求開退侄子高加林的高玉智。而巧珍在這方面的戲份最多，尤其體現(xiàn)在第四場《送別》中。她先以“咱農(nóng)村需要你這樣的人??！可是高明樓他們總是不讓你發(fā)揮作用”表明農(nóng)村建設(shè)人才的缺少這一現(xiàn)狀，指出不良“鄉(xiāng)村權(quán)力”的過失;后以“倘若是把后門走，最好此處把步留。將來社會風(fēng)氣扭，回來見人怎抬頭”反對加林通過不當(dāng)方式進城工作，同時也表現(xiàn)出對不正之風(fēng)總會被糾正的覺悟和信心。第八場中巧珍出嫁臨行前發(fā)出的“你不該好高騖遠厭惡鄉(xiāng)土”“你不該人生路上不辨迷途”的哀嘆，更可視為對加林誤入歧途的教訓(xùn)總結(jié)。由此，在反對不正之風(fēng)上，“爺爺”“一青年”“三猴子”等這些不同于小說中“對這類事已經(jīng)麻木了”①的村民的“配角”對巧珍一起形成“眾星拱月”般襯托。同時高加林對走后門先是心存僥幸，后以犧牲巧珍的感情妄圖逃離的行為，對巧珍也構(gòu)成反襯。這些都意在突出巧珍身上的“新人”質(zhì)素。

到了電視劇《人生》中，相較于并未表現(xiàn)出滿懷進城理想的高加林，巧珍則與一直懷著進城夢想的高三星成為農(nóng)村發(fā)展個體經(jīng)濟的“先行者”。但該劇對于巧珍身上被附加的農(nóng)村經(jīng)濟改革的踐行者這一“新人”質(zhì)素的展現(xiàn)并不成功，主要在于電視劇對于原著的大幅增刪改易。“人生”故事由主要人物的“奮斗史”變成一部“抗?fàn)幨贰?。前后設(shè)置的兩個“三角戀”主線情節(jié)展現(xiàn)出的虐戀和高加林、黃亞萍潛入偷采礦之地進行驚險探查的偵探劇套路，雖使電視劇故事性較強，但也沖淡了對巧珍身上農(nóng)村“新人”一面更深入的表現(xiàn)。電視劇中，巧珍仍未脫出“癡心女”這一限制，高加林也仍落入現(xiàn)代“陳世美”的窠臼。與小說在20世紀(jì)80年代改編的戲劇、電影相比，電視劇改編過于受市場資本、大眾娛樂支配，在人物塑造、思想內(nèi)涵上都無法與戲劇、電影相比，因而傳播效果不佳。

綜合來看，小說《人生》在20世紀(jì)80年代的跨媒介改編，從小說、連環(huán)畫到地方戲，中心人物自加林到巧珍存在一定程度上的“位移”，有爭議的“新人”高加林的主位讓位于“新人”巧珍：“其揭示出一代新人美好的心靈，頗有現(xiàn)實教育意義?！雹诘烧渥鳛椤靶氯恕币灿衅滹@著不足：一是在愛情觀上，她“對加林的愛情，帶有很大的盲目性，基礎(chǔ)很勉強”③;二是她“沒有同這不正之風(fēng)去斗爭”的“懦弱”④。故劉巧珍其實是一個“有限度”的“新人”。巧珍的愛情觀，也許《小河九道灣》能彌補《加林與巧珍》的缺失;但倘那樣，這一人物形象或?qū)⒔咏案叽笕倍袚p其“有血有肉、生動感人”⑤，而且在觀眾的情感“預(yù)期回報”上也會削弱對人物的“同情心”⑥，進而影響戲劇的傳播。對于巧珍的“懦弱”，卓宇的辯解無疑頗有道理：“對個別的、具體的劇中人來說，脫離戲劇的規(guī)定情境和人物性格，從外部提出應(yīng)該如何如何的要求，只是大而無當(dāng)，解決不了任何問題?！雹?/p>

地方戲中巧珍這一農(nóng)村“新人”形象的塑造與傳播，至少有五種力量起著作用。一是政治經(jīng)濟形勢?！叭松钡墓适掳l(fā)生在改革開放初期。土地生產(chǎn)責(zé)任制、民辦教師轉(zhuǎn)正、招工進城、城鄉(xiāng)戶籍嚴控等多為當(dāng)時社會特有現(xiàn)象，故事無論怎樣改編也只能在這些“規(guī)定情境”中進行。二是文藝政策。中央領(lǐng)導(dǎo)1979年10月提出的塑造社會主義新人的要求至1983年、1984年在全國范圍得到貫徹實施，且與“清除精神污染”運動緊密纏繞：“既要清除，也要建設(shè)”，“要寫社會主義新人”。⑧三是改編者、作曲者?！度松贰肪巹￡愔星锂厴I(yè)于武漢大學(xué)中文系，后至韶關(guān)地區(qū)文藝辦公室從事文藝創(chuàng)作，1980年代前期任韶關(guān)地區(qū)采茶劇團團長，對采茶戲的編導(dǎo)演皆精通?！都恿峙c巧珍》編劇劉永崢擁有從公社文化站到縣文化館、再到市評劇團的“基層”經(jīng)歷，具有大學(xué)文化水平，致力于改革“遼南戲”多年?！缎『泳诺罏场肪巹『鞅臼遣筷犖乃噭?chuàng)作者，轉(zhuǎn)業(yè)后多年專注戲劇創(chuàng)作。又如在劇曲創(chuàng)作上較具創(chuàng)新意識、這些戲劇的作曲者那濤、李代君等也曾創(chuàng)作出不少優(yōu)秀劇曲。改編者、作曲者較高的文藝素養(yǎng)對于戲劇的人物塑造、舞臺呈現(xiàn)和傳播接受都至關(guān)重要。四是劇本刊發(fā)者。秉持著“以健康優(yōu)美的藝術(shù)，為人民提供豐富的精神食糧”⑨和“對好作品要大力宣傳”⑩辦刊理念的戲劇期刊，自然會首選符合國家文藝政策、經(jīng)過演出市場檢驗的作品，并進行著重評價?！峨娨暸c戲劇》雜志就連續(xù)五期在《探討與爭鳴》專欄對《加林與巧珍》中巧珍這一“新人”形象展開討論，以“提高創(chuàng)作和欣賞水平”①。五是全國的戲劇發(fā)展形勢。1980年代前中期，由于劇目自身、劇團體制、思想觀念、表演人才培養(yǎng)②等原因，戲劇市場漸漸變冷，許多劇團無法維持。小說《人生》改編的這些戲劇，尤其是《人生路》《人生》《加林與巧珍》《小河九道灣》等地方戲中對高加林、劉巧珍等農(nóng)村青年“出路”主題的演繹、對農(nóng)村“新人”的塑造，其實也彰顯著編劇、作曲者在戲劇發(fā)展危機情勢下于創(chuàng)作上的地方化突圍。

三、戲劇從新時期到新時代發(fā)展中的地方化探索

小說《人生》改編的這幾部戲劇在當(dāng)時傳播效果可謂良好，《加林與巧珍》更是“為遼劇發(fā)展注入新的活力”，“激勵和堅定了演現(xiàn)代戲的信心”③。戲劇的地方化探索也為全國戲劇的發(fā)展做出了一定示范，“全國有三十八個省、市、縣專業(yè)地方戲曲劇團來瓦房店市觀摩學(xué)習(xí)”④。這些戲劇中的地方化探索主要體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作與唱腔作曲兩個方面。

對于現(xiàn)代戲劇本的產(chǎn)生，歷來有關(guān)于“原創(chuàng)”與“改編”兩種創(chuàng)作方式的討論。當(dāng)時也有人專就包括《加林與巧珍》在內(nèi)的改編型戲劇指出：“既然從事寫作，就要提倡和致力于創(chuàng)造。從其他文學(xué)樣式改編成戲，可以當(dāng)作練筆和應(yīng)劇團上演急需的任務(wù)來對待;切不可把改編、移植當(dāng)作自己的專業(yè)?！雹萜鋵?，在當(dāng)時對政治正確、讀者眾多與思想深廣的小說進行“再創(chuàng)造”同樣值得鼓勵。而且，隨著社會行業(yè)、學(xué)科分工的精細化而造成的小說與戲劇各自為戰(zhàn)，缺乏“跨媒介”溝通的現(xiàn)狀，現(xiàn)在再強調(diào)這一點似也有其現(xiàn)實意義。戲劇劇本成功與否，不在其創(chuàng)作方式，而在于編劇的思想文學(xué)水平、藝術(shù)審美趣味和對觀眾“興趣熱點”把握的高低。原創(chuàng)者的創(chuàng)作源于現(xiàn)實生活，改編者的“二次加工”同樣基于生活現(xiàn)實。而優(yōu)秀的改編者還能實現(xiàn)具有全國性影響的小說較好的地方化轉(zhuǎn)換。

采茶戲《人生路》、評劇《人生》、祁劇《小河九道灣》、影調(diào)戲《加林與巧珍》、雷劇《人生》、陜北方言話劇《人生》的劇本創(chuàng)作上，改編者對于小說所做的頗具地方性的處理主要體現(xiàn)在以下三個維度：

一是劇中出現(xiàn)的物什，對人物、物品的稱呼與對事物加以說明或形容的方言俚語等。小說中，如住的窯洞，睡的土炕，種的糜子、蕎麥，唱的信天游，婚嫁時的“壓馬”“吃饸饹”等物什，“拐溝”“血糊子”“灌清米湯”“敲怪話”“撇涼腔”等方言都體現(xiàn)了陜北風(fēng)韻?；洷辈刹钁颉度松贰分?，廣東音樂“《步步高》”、方言“大鯇魚”“靚妹”“學(xué)生妹”“洗衫粉”“龍眼”等展現(xiàn)粵地特色。評劇《人生》和方言話劇《人生》創(chuàng)演于陜西，小說的“陜味”得到保留：“甚哩”“大后生”“憨女子”“婆姨”“爾格”“嫩老子”等即為陜地方言土語。湖南零陵祁劇高腔《小河九道灣》中，故事發(fā)生地改為“湖南某縣”，“大馬河”成了“玉河”，開場女聲合唱“人生就像長流水，奔流回轉(zhuǎn)下瀟湘”中的瀟水和湘水正是在零陵縣西北合流，小說中加林進城賣的蒸饃在劇中成了粽子，加林參加培訓(xùn)的省城成了長沙，他心里還想著“明早可見岳麓山”。這些與戲中的“滿公”“同年哥”“女崽”“奶崽”“糯米粑粑”等稱呼，以及“講啰”“氣得臉皮黃”等方言展現(xiàn)了湘風(fēng)楚韻。而遼寧復(fù)縣影調(diào)戲《加林與巧珍》中，“好茬”“添外彩兒”“死犟眼子”“挑水打擔(dān)的”“二虎”“鱉羔子”等事物名稱與“裝彪賣傻”“腿打摽”“坐蠟”等形容詞亦頗有地域特色。至于加林進城所賣蒸饃變成“豆芽菜”則是對小說中“人生啟蒙者”⑥德順爺?shù)摹澳悻F(xiàn)在是個豆芽菜！根上一點土也沒有了”⑦中的“借用”。

二是戲劇對當(dāng)時當(dāng)?shù)卣挝幕叩木o密貼合?！都恿峙c巧珍》在涉及民辦教師轉(zhuǎn)正時，由小說中的“這幾年民辦教師不是一直都增加嗎”①改為“怎么，民辦教師又精減了”，這一改變正與戲劇創(chuàng)演時國家乃至遼寧普通教育師資結(jié)構(gòu)調(diào)整的教育政策相符。而湖南祁劇《小河九道灣》中被公社辭退回村的加林與巧珍共同在村里開辦圖書室，也正是對該省貫徹《中央宣傳部、文化部、共青團中央關(guān)于活躍農(nóng)村文化生活的幾點意見》中“逐步興辦一些文化設(shè)施，如簡易的影劇場、俱樂部、圖書室……”②指示所取得的“農(nóng)村圖書室為知識青年開創(chuàng)了廣闊前景”③的成效的有力呼應(yīng)。由此加諸巧珍身上“新人”的質(zhì)素也回應(yīng)了《中共中央關(guān)于關(guān)心人民群眾文化生活的指示》中對于在農(nóng)村文化建設(shè)中“造就社會主義一代新人”④的大力倡導(dǎo)。

三是對于劇中人物唱詞的地方化設(shè)計。小說中劉巧珍與黃亞萍二人所談話題和語言風(fēng)格相迥，到戲劇中二人的唱詞則前者質(zhì)樸俗淺，后者浪漫雅致，這種差異又與地方化的追求結(jié)合在一起。如評劇《人生》中巧珍的“加林哥天天放學(xué)從此過，巧珍我河邊洗衣等哥哥”“多少年的相思夢心頭撩亂，多少年的知心話我全對你談”與黃亞萍的“聞喜訊只覺春風(fēng)拂面，風(fēng)乍起，一池春水泛漣漪”“我播音你采訪兼搞攝影，恰似那鯤鵬展翅乘虛御風(fēng)”展現(xiàn)出質(zhì)樸與詩意之別，以“在本色中體現(xiàn)文采的詩美”⑤來表現(xiàn)人物品性之異。戲劇人物唱詞中地方性的增強通過加入具有地域特色的事物來實現(xiàn)。如評劇《人生》第一場中巧珍唱詞“何不借山丹丹兒花叢歇口氣”中的“山丹丹兒花”;祁劇《小河九道灣》第一場中女聲合唱中的“玉河水”“瀟湘”，第七場巧珍進城看望加林唱詞中的“糯米酒”;雷劇《人生》第六場黃亞萍的唱詞中的“羊城”;《加林與巧珍》第二場中黃亞萍的以二十個“頭”字結(jié)尾的一個唱段等。劉永崢在談到《加林與巧珍》的唱詞時說：“戲，主要是給特定時代的最普通的老百姓看的”，“‘雅俗共賞應(yīng)當(dāng)成為一個一般的和普遍的原則”。⑥“地方性”對“雅俗共賞”的融入，增強了人物唱詞的藝術(shù)感染力和生命力。一位老藝術(shù)家多年后還向劇作者談道：“十八年過去了，劇中的情節(jié)都忘了，但有些唱詞還能記得住。”⑦

戲劇地方化探索的另一重要方面在于唱腔作曲，這涉及音樂創(chuàng)作上的繼承與創(chuàng)新。

在小說改編的這幾部戲劇中，采茶戲《人生路》以歌舞為主要表現(xiàn)手段，在保持地方劇種音樂個性的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了豐富優(yōu)美的音樂語匯，運用多種音樂表現(xiàn)手段：曲江山歌《落水天》樂曲的反復(fù)出現(xiàn)，《牡丹花》《照鏡子》曲調(diào)作為主題音樂貫穿全戲，第六場中使用西洋樂器小提琴渲染巧珍被拋棄后的哀怨、癡情、傷心的情感變化。該戲“采用能刻畫人物性格的常用曲牌為基調(diào)，把板腔體的唱腔音樂融入其中。既保持了劇種的‘茶味，又能更好地塑造人物形象和表現(xiàn)復(fù)雜尖銳的戲劇沖突”。⑧對采茶戲音樂唱腔的這些改革和創(chuàng)新，使這部地方戲音樂布局較為完整豐富，增強了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

祁劇《小河九道灣》的樂曲唱腔，作曲者李代君在巧妙使用傳統(tǒng)曲牌基礎(chǔ)上進行改動和創(chuàng)新。如“演出本”第四場中巧珍的“你在城里寫文章，我在隊里種田忙……一家歡聚喜洋洋”⑨唱段，即在高腔曲牌《甘州歌》的“基礎(chǔ)上稍加改動，增加了放流”并“加用了‘小串子”，以加快節(jié)奏并突出“清新活潑之感，鄉(xiāng)土味也較濃”⑩，易于當(dāng)?shù)赜^眾接受。但“要完成現(xiàn)代音樂塑造好人物的任務(wù)，僅僅在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行小修小補是很不夠的，還必須吸收一些新鮮養(yǎng)料來創(chuàng)造新腔”①，所以第二場中巧珍的“小康雖好我不想，多年來心中只把加林藏呀 哎 藏呀 哎 只把加林藏”②唱腔，就吸取了民間音樂，來展現(xiàn)人物羞澀真摯的愛，藝術(shù)效果很好。

影調(diào)戲《加林與巧珍》的唱腔作曲，作曲者那濤一方面“抓住影調(diào)戲的基礎(chǔ)樂匯不放，從感性上運用影調(diào)戲的旋法特征與行腔邏輯”③，如在第四場《送別》中就巧珍的以“送哥送到岔道口”“送哥送到青龍山頂”“送哥送到大馬河畔”分別起唱的三段詞，采用“主題發(fā)展”的作曲手法，巧妙運用同一主題樂匯，從而使樂曲深印在觀眾腦海;另一方面出于“用影調(diào)演現(xiàn)代戲，為今天所用，是有一定困難的，因此必須在原來的基礎(chǔ)上，大膽進行改革、創(chuàng)新、發(fā)展”④的編曲理念，在影調(diào)戲較固定的如三頂七、五字錦等傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上加以革新，如“巧珍愿做渡哥船”唱段糅進民歌《送情郎》小調(diào)，“比比我們誰快活”這段唱腔中開頭讓人物在幕后所唱的“加林哥找人捎信要見我”這一“尖板”吸收自評劇，還如黃亞萍的“頭”字結(jié)尾的唱段取自曲藝中一韻到底的“頭字歌”，以突出人物輕浮狂傲的個性。⑤此外，在作曲中，除對刻畫不同性格的行當(dāng)唱腔進行精心設(shè)計以符合人物的思想感情和劇情發(fā)展外，那濤還使用了合唱、對唱、旁唱等演唱形式，通過唱腔上音調(diào)聲色等的對比來烘托氣氛與塑造人物。《加林與巧珍》的唱腔作曲受到著名戲劇理論家曲六乙、編劇梁秉堃的高度贊揚。該戲的劇本、編曲、演出等在首屆大連藝術(shù)節(jié)上獲得七項大獎，也被文化部授予全國戲曲觀摩演出獎。

陜北方言話劇《人生》在2019年開啟巡演時，為突出時代感和地域感，特意采取陜北話配上字幕的形式，還加入了《趕牲靈》《走西口》等陜北特色民歌。這部戲劇以“方言”傳達“人生”故事的原始內(nèi)核，同時展現(xiàn)戲劇的地方性魅力，受到觀眾好評。

正如著名戲劇理論家孟繁樹所言，“對于歷史悠久、處于衰落時期的古老劇種說來，地方化是其延續(xù)生命、重獲生機的有效方法”⑥。通過小說《人生》改編成的戲劇的傳播效果來看，戲劇的地方化探索為以改革促其振興提供了一種有效路徑。從劇本創(chuàng)作到唱腔作曲，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新以加強其地方特色，進行跨地域的全國性傳播時編創(chuàng)演人員要注意貼合具體地域的社會環(huán)境、風(fēng)土習(xí)俗、語言習(xí)慣以及其他文化傳統(tǒng)等。采茶戲《人生路》、影調(diào)戲《加林與巧珍》、祁劇《小河九道灣》、雷劇《人生》等以其各自的地方化探索，劇本所傳達和探討的青年出路問題、“新人”塑造等對20世紀(jì)80年代的社會、文學(xué)、政治等方面的重要時代議題的關(guān)涉，為小說的戲劇跨媒介改編與傳播提供了較為成功的范例。而2019年的陜北方言話劇《人生》也為身處新時代文藝發(fā)展格局中的我們提供了戲劇發(fā)展在地方化探索方面的重要啟示和一定借鑒。

余論

路遙小說的傳播與接受研究，不僅需要梳理“印刷媒介”“廣播媒介”“影視媒介”⑦，也應(yīng)將戲劇作為一種媒介形式納入考察。對于小說《人生》的戲劇改編研究，除本文論及的青年出路、“新人”塑造、地方化探索外，改編過程中，作者、編劇、作曲者、導(dǎo)演、演員等傳播主體之間如何緊密關(guān)聯(lián)，戲劇之間乃至戲劇與連環(huán)畫、電影、廣播之間怎樣交錯影響等問題也需探討。小說改編的各地方戲在傳播過程中怎樣“推動社會問題的解決，實現(xiàn)跨媒介傳播的社會功能”⑧這一重要問題也值得深入的思考。此外，還須向“物質(zhì)”層面做適當(dāng)下移，充分挖掘戲劇具體的演出本（油印、手抄、出版）等原始資料以及考察戲?。鲃踊蚬潭ǎ┭莩鰰r的舞臺選址、舞美設(shè)計等，探究“物”的因素在文學(xué)跨媒介傳播中的具體效用。就當(dāng)代文學(xué)史料建設(shè)而言，小說改編的這些深蘊著豐富“地方性”的戲劇文本，不僅可以被納入著名文學(xué)史家程光煒?biāo)珜?dǎo)的“搶救當(dāng)代文學(xué)史料”中“地方性文學(xué)”史料①的范圍，亦可對此展開戲曲文獻學(xué)方面的整理與研究。對于路遙小說《人生》的戲劇改編所涉及的這一系列問題的逐步有效解決，將為從文學(xué)跨媒介傳播角度研究路遙小說乃至當(dāng)代其他經(jīng)典作品提供另一種切實可行的、大有可為的視野與思路。同時，這也將有助于促進當(dāng)代文學(xué)史料的建設(shè)。

作者簡介：王松鋒，河南大學(xué)文學(xué)院博士生，主要研究方向為中國當(dāng)代文學(xué)。