唐棣

安德烈·巴贊

一九五八年十一月十一日是歷史上普通的一天。這天從下午開(kāi)始就有些陰沉，夜里溫度低到哈氣成霜。巴黎一間辦公室里，一群年輕人聚在一起興奮地討論著工作，多日以來(lái)煩人的籌備工作終于接近尾聲，這注定是個(gè)無(wú)眠夜。他們中最重要的一個(gè)人，也就是導(dǎo)演特呂弗，在迫切等待天亮，這時(shí)一個(gè)報(bào)喪的電話從巴黎近郊布里打來(lái)，死去的人是年僅四十歲的安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）。在巴贊去世的第二天上午，“法國(guó)電影新浪潮”名作《四百擊》開(kāi)機(jī)。特呂弗必須用一部電影紀(jì)念一個(gè)真愛(ài)電影的人。次年，《四百擊》一舉成名，新浪潮現(xiàn)象拉開(kāi)序幕。這么說(shuō)的話，一切好像又變得沒(méi)有那么普通了。

這段話的語(yǔ)調(diào)和氣氛讓普通的描寫(xiě)沾上了一些寓言性?！鞍唾澲馈钡拇_是一個(gè)新浪潮現(xiàn)象的起點(diǎn)，“巴贊精神”更是新浪潮電影的核心。新浪潮電影出現(xiàn)以前，沒(méi)人關(guān)注“誰(shuí)是作者”?！白髡摺焙w了電影制作中的很多部分，編劇、剪輯、聲音等，甚至一部分發(fā)行。新浪潮電影基本上是“一個(gè)人”的藝術(shù)。至少，責(zé)任相比之前要清晰。準(zhǔn)確地說(shuō)，電影的后續(xù)反應(yīng)，也通常需要一人承擔(dān)——這里還有個(gè)概念不能混淆，就是“作者電影”和“作家電影”不同?！白骷译娪啊庇悬c(diǎn)更像身份（職業(yè)）界定，也就是導(dǎo)演、創(chuàng)作者，這個(gè)“第一責(zé)任人”是小說(shuō)家（作家），最明顯的例子是阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯等這些人。它們的相同點(diǎn)，在于由于影片成本低，內(nèi)容私人，大部分創(chuàng)作者需要“一肩挑”。而新浪潮電影有個(gè)特征：它們都是從自我表達(dá)出發(fā)的。雖然，不能說(shuō)“電影作者”是巴贊的發(fā)明，但它能成為未來(lái)影響很大的話題，與這個(gè)人分不開(kāi)。

想要簡(jiǎn)單地給巴贊下一個(gè)定義是不行的。

用特呂弗給巴贊那本傳記作品《讓·雷諾阿》（北京大學(xué)出版社2011年）寫(xiě)的序言里的話來(lái)說(shuō)，“他（按，指巴贊）與其說(shuō)是一位影評(píng)家，不如說(shuō)是一位電影作家，一個(gè)致力于描述電影甚于評(píng)論電影的人”。我覺(jué)得“描述”這個(gè)詞用得很準(zhǔn)，不是評(píng)價(jià)，而是描述，描述有點(diǎn)像訴說(shuō)，是平等的。

相比坐在辦公室喝著酒、抽著雪茄寫(xiě)文章，巴贊也的確更愿意開(kāi)上那輛雪鐵龍3CV，載著拷貝，在工廠和禮堂之間奔波，為社會(huì)上更多人能喜歡上這種新藝術(shù)形式盡一分力。巴贊和電影是“親密關(guān)系”—也是特呂弗這篇序言里寫(xiě)到的，和觀眾是平等關(guān)系。有所了解之后，巴贊的形象，很快就超越了一個(gè)嚴(yán)肅的理論家的樣子—這里有個(gè)特殊的點(diǎn)是，我們以往很少可以從生活角度談一個(gè)名人。

與這個(gè)愛(ài)電影的“家伙”緊密連在一起的，是一本盡人皆知的評(píng)論集《電影是什么？》。如果《迷影》這本書(shū)里說(shuō)的那些是真的，“巴黎迷影文化的真正原創(chuàng)之處，無(wú)疑是與其共生的電影批評(píng)風(fēng)氣”，那么巴贊無(wú)疑是為這種風(fēng)氣開(kāi)先河的人之一?！皠?chuàng)立一種立體的電影批評(píng)的時(shí)候到了”，巴贊說(shuō)這句話是在一九四三年，后來(lái)掀起新浪潮電影現(xiàn)象的那些年輕電影人，都還沒(méi)有成年。

所謂“立體”，指的可能是寫(xiě)人們能聽(tīng)懂、能感同身受的東西，并且不忘提一些與電影本身相關(guān)的物質(zhì)內(nèi)容，如劇本細(xì)節(jié)、電影布景、攝影風(fēng)格、音響使用、配樂(lè)效果，等等。巴贊愿意跟大家分享自己看電影的感受，并且相信觀眾沒(méi)有貴賤。這就捋清了電影，尤其法國(guó)“作者電影”，在根子上也不是非要精英起來(lái)的藝術(shù)。

當(dāng)時(shí)正流行另一種風(fēng)格的電影批評(píng)，只寫(xiě)劇情說(shuō)明和站在非常私人角度的情感抒發(fā)—這樣的文章，頂多是以電影為借口的抒情散文，“就好像這門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)既沒(méi)有過(guò)去，也沒(méi)有厚度，如同銀幕上不可稱量的光影”。巴贊對(duì)此意見(jiàn)很大。

現(xiàn)在，我們說(shuō)巴贊重要，是因?yàn)樗峁┝艘环N電影批評(píng)的寫(xiě)作范本—它與熱愛(ài)相關(guān)。還有就是，他認(rèn)為電影不是精英藝術(shù)，永遠(yuǎn)不要低估觀眾的理解力。而更主要的是，在巴贊之前，沒(méi)有人會(huì)把對(duì)一部電影的愛(ài)和指責(zé)擺到明面上去，“因?yàn)樗男郧槭顾谙驅(qū)κ痔岢鲎约旱恼摀?jù)之前，先深入地闡述對(duì)方的觀點(diǎn)”（特呂弗語(yǔ)）。有時(shí)，他也會(huì)修正自己的看法，這就比較生動(dòng)地反映了一個(gè)正常人的心態(tài)。比如，一九四八年他看完導(dǎo)演雷諾阿的《女仆日記》后，寫(xiě)文章說(shuō)自己對(duì)這部電影感到失望。幾年后再看這部電影時(shí)，巴贊卻被吸引了，于是重寫(xiě)一篇文章修正之前的觀點(diǎn)，非常真誠(chéng)：“后來(lái)我終于明白自己錯(cuò)了，我執(zhí)意要在雷諾阿的這部最具有夢(mèng)幻色彩和最刻意虛構(gòu)的作品中看到現(xiàn)實(shí)主義，這多么荒謬……”

這樣的人，這樣的文，不僅在二十世紀(jì)四五十年代是獨(dú)特的，即使放到現(xiàn)在也是可見(jiàn)的。最終，讓一個(gè)評(píng)論者給讀者留下不滅印象的，往往是其身上的某些品質(zhì)—這個(gè)人不寫(xiě)什么比寫(xiě)什么重要，理論上的東西，誰(shuí)又比誰(shuí)差呢？

下面我們回到巴贊現(xiàn)實(shí)主義理論的核心“保存”，或者叫“木乃伊情結(jié)”。

他在乎如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，比如他說(shuō)過(guò)這么一句話：“攝影和電影是一種發(fā)現(xiàn)，從本質(zhì)上講，它們徹底滿足了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的癡迷?！爆F(xiàn)在看來(lái)，我們好像都知道他想表達(dá)的是什么了。

這句話里有一個(gè)詞：“發(fā)現(xiàn)”。本雅明認(rèn)為“照相機(jī)能看到我們看不到的東西”。引申到攝影機(jī)上，這個(gè)道理變成了生活就在那里，如何去看，用什么思路去看，非常重要。通常認(rèn)為，攝影機(jī)不撒謊，它拍到的生活，就是生活，那不是“與真實(shí)世界或原始的關(guān)系，而是我們對(duì)這一關(guān)系的強(qiáng)烈而明確的感覺(jué)”（邁克爾·伍德《電影：牛津通識(shí)讀本》， 康建兵譯，譯林出版社2019年）。

我們知道，“蒙太奇”是電影語(yǔ)言重要的一部分，而巴贊則出了名的反蒙太奇。他覺(jué)得“正是蒙太奇的出現(xiàn)，才使其擁有了更多操縱現(xiàn)實(shí)，以及從現(xiàn)實(shí)內(nèi)部改變現(xiàn)實(shí)的可支配性手段”?！罢鎸?shí)”受到了影響。但另一方面，巴贊又認(rèn)可蒙太奇“預(yù)設(shè)了自身具有統(tǒng)一戲劇性事件的意義的本質(zhì)”。存在于蒙太奇手段的這個(gè)矛盾，至今沒(méi)有什么好辦法解決。

蒙太奇是反映現(xiàn)實(shí)的多種技術(shù)之一。對(duì)此，巴贊并不反對(duì)，但通過(guò)攝影技術(shù)來(lái)保存既定現(xiàn)實(shí)必然會(huì)導(dǎo)致“表述形成過(guò)程中內(nèi)在的、不可避免的對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象”（菲利普·羅森《木乃伊化：電影、歷史性與理論》），這才是巴贊所反對(duì)的。蒙太奇在某些人手上會(huì)以改變（抽象）現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)。

巴贊是現(xiàn)實(shí)主義者，在電影領(lǐng)域，他反對(duì)與支持的任何理論，都圍繞著現(xiàn)實(shí)展開(kāi)，并且更樸實(shí)—如果可以將這些充滿情感色彩的表述，稱為“理論”的話。他的理論與法國(guó)電影之間的關(guān)系，明顯弱于和美國(guó)電影之間的關(guān)系，“盡管法國(guó)人擁有讓·雷諾阿，但安德烈·巴贊的大部分電影理論是建立在奧遜·威爾斯和威廉·惠勒的電影基礎(chǔ)之上的”（《電影：牛津通識(shí)讀本》）。這點(diǎn)很有意思，在“反映現(xiàn)實(shí)的技術(shù)”這一層意義上，反而是后來(lái)興起的新浪潮電影，把巴贊理論本土化、經(jīng)典化了。

在電影愛(ài)好者中談巴贊，直接關(guān)聯(lián)著巴贊的書(shū)名，那是一個(gè)隨時(shí)代變幻的好問(wèn)題：電影是什么？每個(gè)時(shí)代都有人企圖給出答案。其實(shí)，試著回答這個(gè)抽象問(wèn)題，我們得從具體的生活出發(fā)?！半娪笆堑谝环N因科技發(fā)明而誕生的藝術(shù)形式，它回應(yīng)了一種迫切的生活需要?！保ㄋ煞蛩够Z(yǔ)）二戰(zhàn)后法國(guó)社會(huì)有各種限制，如限量供應(yīng)、宵禁等，在這樣的情況下，電影為人們打開(kāi)了另一個(gè)世界的大門(mén)。巴贊就生活在這樣的年代。他的做法是，去工廠給工人放電影，觀察他們的反應(yīng)。他要驗(yàn)證自己的說(shuō)法：“從根本上說(shuō)，任何精英美學(xué)都與電影的實(shí)用法則背道而馳。電影藝術(shù)需要精英，但只有用現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)理解第七藝術(shù)的社會(huì)需要時(shí)，精英才會(huì)產(chǎn)生需要?！?/p>

一九四三年，他寫(xiě)過(guò)一篇文章預(yù)言：“將來(lái)，電影美學(xué)一定是社會(huì)的，換句話說(shuō)，未來(lái)的電影不再需要美學(xué)……”巴贊口中的未來(lái)，近一點(diǎn)是新浪潮所在的二十世紀(jì)五十年代末到六十年代末的差不多十年時(shí)間?！以囍醋约旱睦斫庹f(shuō)一下，不需要“美學(xué)”，就是告別過(guò)去審美的理論路子，走上對(duì)生活的表達(dá)之路，從制片人、大明星、枯燥的電影類型里，拿回表達(dá)的權(quán)利。

巴贊和新浪潮，既有關(guān)也無(wú)關(guān)。準(zhǔn)確地說(shuō)，一九五八年新浪潮開(kāi)始時(shí)，巴贊已經(jīng)去世了，可他對(duì)新浪潮作品的創(chuàng)作一直在起作用。說(shuō)句實(shí)在的，巴贊在新浪潮現(xiàn)象最火熱的時(shí)候，比他活著時(shí)出現(xiàn)的頻率還高。

這個(gè)名字基于被懷念和尊重。首先，新浪潮電影代表作《四百擊》片頭題詞就是“本片是為了紀(jì)念安德烈·巴贊”，這顯然不足以形容精神方面的鼓舞。后來(lái)，戈達(dá)爾又在《輕蔑》片頭，搬出巴贊的話來(lái)提醒大家“巴贊精神”等。

有這樣一種感覺(jué)：新浪潮這幫年輕人拼命拍片、寫(xiě)電影批評(píng)，都像是在完成巴贊未竟的事業(yè)，或者說(shuō)是在用行動(dòng)紀(jì)念這個(gè)人。在巴贊那里，“電影是名副其實(shí)的愛(ài)的藝術(shù)，這一點(diǎn)勝于任何其他藝術(shù)品類……對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，熱愛(ài)人是至關(guān)重要的”（《電影是什么？》序言）。

熱愛(ài)在新浪潮電影里蔓延，也蔓延到更遠(yuǎn)的未來(lái)。現(xiàn)在人們生活的各方面都變得極其方便，看電影、旅行、網(wǎng)絡(luò)等，看上去一切都可以輕易發(fā)生。電影呢？除了商業(yè)化的部分，還有一部分電影真正成了藝術(shù)，是表達(dá)內(nèi)心，或者表達(dá)對(duì)世界看法的工具—這部分電影需要被談?wù)?，所以大家時(shí)不時(shí)會(huì)提“法國(guó)電影新浪潮”，提與之相關(guān)的迷影精神—這是捍衛(wèi)過(guò)去，還是看清了現(xiàn)在？

電影未來(lái)會(huì)變成什么樣子？擔(dān)任過(guò)一段時(shí)間《電影手冊(cè)》主編的法國(guó)電影史學(xué)家安托萬(wàn)·德·貝克是這么回答這個(gè)問(wèn)題的—

我認(rèn)為今天我們更需要巴贊，在科技發(fā)展到幾乎無(wú)所不能的今天，我們感覺(jué)虛擬和特效技術(shù)控制了電影，我們完全可以塑造一個(gè)空幻的世界。巴贊的理論正向我們發(fā)出警告：小心！正因?yàn)榫康募夹g(shù)，我們需要對(duì)屏幕中的影像懷有質(zhì)疑，電影的其中一項(xiàng)功用就是與這個(gè)世界保持相互聯(lián)系，電影是這個(gè)世界的表象。我們被屏幕上畫(huà)面所吸引，如果這些畫(huà)面完全虛幻，與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系，那這些影像有什么意義？今天重讀巴贊的理論，我們可以明白，科技使我們的夢(mèng)想成真，但電影最終的功用仍是一把打開(kāi)通向這個(gè)世界大門(mén)的鑰匙，讓我們看到世界的真實(shí)性。

這只是一種答案。

“有提問(wèn)總是期待有答案，然而簡(jiǎn)單的人類真理需要神秘。”塔可夫斯基《飛向太空》里的這句臺(tái)詞的前一句是：“最幸福的人們是那些對(duì)古怪問(wèn)題不感興趣的人。”我還記得特呂弗在《眼之愉悅》后記寫(xiě)到“我是世界上最幸福的人”，因?yàn)椤拔覍?shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想，并因此得到報(bào)酬，我是導(dǎo)演”。

巴贊在《論卓別林》一書(shū)里稱卓別林是“唯一能夠讓電影完全服從于他所要表達(dá)的內(nèi)容，而不考慮遵循某些專業(yè)技術(shù)要求的藝術(shù)家”；特呂弗為巴贊傳記作序夸巴贊沒(méi)有敵人，他是不可能有敵人的善良人。這比什么都重要。最好的藝術(shù)家未必能成為“最有能力幫助我們?cè)谟?jì)劃、態(tài)度、目標(biāo)與風(fēng)格之間建立更加和諧的關(guān)系的人”。而安德烈·巴贊，首先是一個(gè)這樣的人，其次才是別的。

希區(qū)柯克

在法國(guó)新浪潮時(shí)期，知名度和巴贊一樣高的，竟是英國(guó)導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock，1899-1980）！在大眾影迷中，希區(qū)柯克的名字至今影響力不減。我猜，可能也沒(méi)有其他人的作品，比希區(qū)柯克電影更能描述我們當(dāng)下的生活狀態(tài)了。我指的是，很多事物都可以成為一個(gè)“麥格芬”，提到希區(qū)柯克，影迷腦子里立刻就會(huì)出現(xiàn)這個(gè)詞。

“麥格芬”是懸念的起點(diǎn)、故事的發(fā)動(dòng)機(jī)，當(dāng)你感覺(jué)到有什么東西在勾著你跟上劇情，那個(gè)東西就是“麥格芬”。用新浪潮電影人的話說(shuō)，這是“作者電影”的特征，那個(gè)“鉤子”是導(dǎo)演的符號(hào)。希區(qū)柯克自己說(shuō)，它是“懸疑電影中角色們必須拼命追逐，可觀眾卻可以毫不關(guān)心的東西”。這點(diǎn)也符合希區(qū)柯克電影的深層邏輯。什么邏輯？像他回答記者時(shí)說(shuō)的，滿足觀眾！

所以，以希區(qū)柯克為榜樣的新浪潮是很反對(duì)紀(jì)錄片的。紀(jì)錄片代表一種“反設(shè)計(jì)”—那只是在制造真實(shí)的效果而已。

新浪潮電影就不是拒絕觀眾的電影。偶爾我們會(huì)有一種新浪潮電影不好看的感覺(jué)，原因可能在于，我們與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)隔得太遠(yuǎn)了。

這是貼近現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致的問(wèn)題之一，現(xiàn)實(shí)總會(huì)過(guò)去！其二是新浪潮電影人覺(jué)得觀眾會(huì)在意的，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，并不是他們想的那樣。

從新浪潮失去“想象中的觀眾”那一刻起，這批年輕電影人的作者性就跟著受到了牽連。不是作者性的問(wèn)題，而是這些人的作者性被很多元素局限了。但是希區(qū)柯克的電影為什么沒(méi)有這種局限，現(xiàn)在仍有觀眾沉醉其中？

希區(qū)柯克善于玩弄“詭計(jì)和手段”，這是至今懸疑電影依然沒(méi)逃出希區(qū)柯克影子的原因，人始終對(duì)挑戰(zhàn)自己想象的東西著迷。

新浪潮正式出場(chǎng)前，二十世紀(jì)五十年代，好萊塢電影在法國(guó)是一股壓倒性的外來(lái)力量。與本土的傳統(tǒng)法國(guó)電影相比，法國(guó)影評(píng)人選擇了更直接、更聰明的做法，就是在這些美國(guó)電影里找自己欣賞的東西。美國(guó)電影分為兩部分，一部分是大制片廠的類型片，另一部分是作者屬性的電影，于是看似反對(duì)一切的新浪潮們，找到了后者的代表導(dǎo)演希區(qū)柯克。

像特呂弗在《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》里寫(xiě)的那樣：“我們用不著目瞪口呆地贊賞阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的作品，也用不著宣布它們是完美無(wú)缺、無(wú)可指責(zé)的。我僅僅認(rèn)為，他的作品至今仍被嚴(yán)重地低估，因而重要的是給予它真正的地位，真正名列前茅的地位?！?/p>

所謂“低估”指的是希區(qū)柯克憑《蝴蝶夢(mèng)》《怒海孤舟》《愛(ài)德華大夫》《后窗》和《精神病患者》五次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演提名，卻一次都沒(méi)得過(guò)獎(jiǎng)。要知道在二十世紀(jì)的電影系統(tǒng)里，希區(qū)柯克總共拍了五十七部劇情長(zhǎng)片。

二十世紀(jì)，不僅是社會(huì)變革的時(shí)代，也是技術(shù)革新的時(shí)代。希區(qū)柯克拍完處女作《房客》，效果不錯(cuò)，英國(guó)國(guó)際影片公司同意他在一九二八年開(kāi)始拍另一部電影，可是拍到一半，一部美國(guó)有聲片就在倫敦上映了。為了不成為有聲片的犧牲品，公司決定廢掉拍了一半的無(wú)聲片，重拍有聲片，于是希區(qū)柯克的《訛詐》就成了英國(guó)第一部有聲片。

在英國(guó)，希區(qū)柯克什么題材都拍，評(píng)價(jià)不一，從一九三五年到一九三八年，三年六部電影，其中最有名的是《貴婦失蹤記》《三十九級(jí)臺(tái)階》。三十九歲時(shí)，這位“驚險(xiǎn)片大師”到美國(guó)繼續(xù)拍片。但他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到自己在法國(guó)已經(jīng)有了一批影迷，特呂弗就是他的超級(jí)粉絲。

從影史角度說(shuō)，希區(qū)柯克作品記錄了電影業(yè)的發(fā)展變化—默片與有聲片、黑白與彩色、寬銀幕，他都經(jīng)歷了。特呂弗認(rèn)為，希區(qū)柯克與生活的關(guān)系是一種客觀的、真實(shí)度很高的關(guān)系：“他不參與生活，他觀看生活?！保ā断^(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》）特呂弗繼續(xù)說(shuō)：“有些美國(guó)知識(shí)分子很驚訝，歐洲的影迷，特別是法國(guó)人，將希區(qū)柯克看成一個(gè)電影作者……他能駕馭一部影片的各個(gè)要素，把自己特有的構(gòu)思融入拍攝的各個(gè)環(huán)節(jié)。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克真正擁有一種風(fēng)格，大家公認(rèn)他是目前還在執(zhí)導(dǎo)的有這種風(fēng)格的三四位導(dǎo)演之一：無(wú)論他們的哪一部影片，只要看上幾分鐘，觀眾就能辨認(rèn)出來(lái)。”

希區(qū)柯克是一個(gè)非常適合新浪潮這些年輕電影人推崇的榜樣。在法國(guó)影迷眼中，他的電影也一度成了美國(guó)電影里最具個(gè)性的代表—這也許多少可以彌補(bǔ)一些希區(qū)柯克在好萊塢電影圈的失落。一個(gè)膽子很小的英國(guó)人，在好萊塢拍片，最終獲得法國(guó)新浪潮導(dǎo)演們的青睞。這就是電影語(yǔ)言的無(wú)限魅力。

特呂弗，或新浪潮這批捍衛(wèi)者，借由“希區(qū)柯克”這個(gè)大導(dǎo)演亮明自己的觀點(diǎn)：他們反對(duì)的，既不是好萊塢電影，也不是法國(guó)電影，而是沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有作者品位的電影。

特呂弗寫(xiě)文章經(jīng)常提到“個(gè)性”這個(gè)詞。如“在法國(guó)的電影生產(chǎn)體制中，成本越高的電影拍得越傻，也越缺乏個(gè)性”，或“雖然，雷諾阿在拍攝時(shí)常常即興創(chuàng)作，雖然他會(huì)調(diào)整人物、修改對(duì)白，但這絕不是為了使劇本更完美，而是為了使劇本更符合演員的個(gè)性”。

這批痛恨紀(jì)錄片的新浪潮同仁，在這個(gè)愛(ài)叼著煙斗、斜眼看人的英國(guó)導(dǎo)演身上，發(fā)現(xiàn)了共同點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的新浪潮“希望矯正‘優(yōu)質(zhì)電影建立起來(lái)的所謂的‘現(xiàn)實(shí)，那是一種變形的現(xiàn)實(shí)，虛假的現(xiàn)實(shí)，只是些現(xiàn)實(shí)的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解現(xiàn)實(shí)，那個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)”（影評(píng)人讓·杜什語(yǔ)）。

“就像生活的經(jīng)驗(yàn)滋養(yǎng)著想象一樣，想象出來(lái)的東西正組成實(shí)實(shí)在在的作品，這個(gè)想象的過(guò)程是和其他很多東西一樣的，并且是與這些東西同時(shí)產(chǎn)生的。”同時(shí)期新浪潮左岸派小說(shuō)家阿蘭·羅伯-格里耶說(shuō)出了一個(gè)他們那時(shí)重要的問(wèn)題，就是真實(shí)性，“當(dāng)作品一旦凝聚成功，真實(shí)性也就產(chǎn)生了。”

但不是紀(jì)錄片式的真實(shí)?！叭绻覀儾幌胱岆娪翱雌饋?lái)像紀(jì)錄片，就必須回到虛構(gòu)和詭計(jì)。這可能是希區(qū)柯克最初吸引我的地方?！弊鳛橄^(qū)柯克的超級(jí)影迷特呂弗這么說(shuō)。

是希區(qū)柯克式的真實(shí)，也是作者的真實(shí)，更是一種富有真實(shí)感的創(chuàng)作。在我看來(lái)，新浪潮時(shí)期的電影批評(píng)，主要做的就是從現(xiàn)有電影中，分辨作者性，鼓舞它，追隨它；新浪潮電影做的，是從激烈動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)里，辨別新方向，堅(jiān)定地，走向那里。