宋春穎

摘要：異質(zhì)同構(gòu)是格式塔心理學(xué)中的核心理論，是構(gòu)成格式塔“完形”的重要形式。格式塔認(rèn)為在不同的領(lǐng)域中存在著同樣的形態(tài)或結(jié)構(gòu)，當(dāng)這些不同領(lǐng)域的物質(zhì)在形態(tài)或結(jié)構(gòu)等趨于一致時(shí)，相互之間會(huì)產(chǎn)生作用，實(shí)現(xiàn)異質(zhì)同構(gòu)。格式塔對于異質(zhì)同構(gòu)并沒有將其范圍固定化，因此本文以異質(zhì)同構(gòu)分析當(dāng)代舞蹈審美，并總結(jié)出“平衡”“重疊”“交互”三大特征。

關(guān)鍵詞：異質(zhì)同構(gòu)? 舞蹈審美? 新現(xiàn)象

中圖分類號(hào)：J705

異質(zhì)同構(gòu)理論是由美國著名的心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪岢龅模歉袷剿睦韺W(xué)的核心觀點(diǎn)，并且格式塔心理學(xué)以“異質(zhì)同構(gòu)”來解釋審美經(jīng)驗(yàn)的形成。要了解異質(zhì)同構(gòu)，首先要對格式塔的原理有所了解?！案袷剿笔堑挛腉estalt一詞的音譯，其意思是“完形”，強(qiáng)調(diào)完整性，“形”是指由知覺活動(dòng)組織和建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的整體性。格式塔心理學(xué)認(rèn)為任何一種完形的內(nèi)部都存在一種張力，也就是一種“力的圖式”。不同的完形之間還存在著一定的關(guān)系，當(dāng)性質(zhì)相同的“力”構(gòu)成完形時(shí)，為“同質(zhì)同構(gòu)”；當(dāng)性質(zhì)不同的“力”構(gòu)成完形時(shí)，為“異質(zhì)同構(gòu)”。在審美活動(dòng)中，格式塔心理學(xué)派認(rèn)為：“在外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺（尤其是視知覺）、組織活動(dòng)（主要在大腦皮層中進(jìn)行）以及內(nèi)在情感之間，存在著根本的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式，而一旦這幾個(gè)領(lǐng)域的力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(shí)，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)?！边@就是格式塔異質(zhì)同構(gòu)核心理論。

舞蹈藝術(shù)與異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的建立基于兩點(diǎn)：一是舞蹈完全以人的肢體為語言，本身傳遞的就是“力的行為”，阿恩海姆認(rèn)為“每一個(gè)視覺事物都是一種顯著的動(dòng)力事件”，從視覺的角度，人體就形成“力的圖式”。二是在舞蹈審美活動(dòng)中，舞蹈藝術(shù)品與觀眾在空間上存在著情感溝通。所以，一方面是基于舞蹈本體而言，另一方面是舞蹈審美包含的主客關(guān)系，可以試圖將舞蹈與異質(zhì)同構(gòu)相關(guān)聯(lián)，以對舞蹈審美進(jìn)行更進(jìn)一步挖掘。身體、心理、時(shí)間、空間是舞蹈藝術(shù)的四要素，平心說：“身體是舞蹈的物質(zhì)載體和技術(shù)本質(zhì)，心理是舞蹈的靈魂和藝術(shù)本質(zhì)，空間是身體（物質(zhì)）存在的綿延，時(shí)間是心理（精神）的綿延?！睆漠愘|(zhì)同構(gòu)最初的定義和來源來看，似乎異質(zhì)同構(gòu)理論僅僅可以對舞蹈本體的身心層面進(jìn)行解釋，但通過對異質(zhì)同構(gòu)的進(jìn)一步剖析與全方位解讀，可以發(fā)現(xiàn)異質(zhì)同構(gòu)理論不僅僅涉及身心的同構(gòu)、審美活動(dòng)中主客關(guān)系同構(gòu)，還可以從空間上、創(chuàng)作上、不同藝術(shù)門類以及不同媒介與舞蹈的異質(zhì)同構(gòu)，以此來解釋當(dāng)代舞蹈審美中出現(xiàn)的“新現(xiàn)象”：平衡、重疊與交互。

一、平衡：審美建構(gòu)的主客共情

“不管是從視覺上說，還是從物理上說，平衡都意味著其中所有活動(dòng)達(dá)到停頓時(shí)所持有的一種分布狀態(tài)。也就是說，對于一件平衡的構(gòu)圖來說，其形狀、方向、位置諸要素之間的關(guān)系，都達(dá)到了如此確定的程度，以至于不允許這些要素有任何些微的改變，在這種情形下，整體具有的那種必然性特征，也就可以在它的每一個(gè)組成成分中呈現(xiàn)出來。”阿恩海姆陳述了在繪畫構(gòu)圖中的“平衡”，以及“平衡”的重要性。雖然這是具象中的“平衡”，但放在抽象的舞蹈審美活動(dòng)中同樣適用，從異質(zhì)同構(gòu)理論看舞蹈審美活動(dòng)，在審美的主體與客體之間便存在著這樣一種“平衡”而又穩(wěn)定的關(guān)系。

從審美的角度看，舞蹈表演者通過身體語言傳遞出獨(dú)有的“張力”，這種“張力”通過某種方式傳遞給審美主體，從而喚起情感共鳴。從物理學(xué)的角度來判定，一種力是不可能單獨(dú)存在的，必然存在著與之相互作用的力，那么在審美活動(dòng)中的主體也必然存在一種力，這種力來自審美主體的內(nèi)心欲求。心理學(xué)家分別從物理領(lǐng)域和心理領(lǐng)域?qū)@兩種力進(jìn)行了劃分。在舞蹈審美活動(dòng)中，舞蹈藝術(shù)品的傾向性“張力”是存在于物理領(lǐng)域的力；另一種力存在于心理領(lǐng)域，即欣賞者內(nèi)心世界中。從格式塔的“完形”概念來看舞蹈審美的過程，則是心與物的完形，心與物的同構(gòu)，即“心物同構(gòu)”，或者說是“心舞同構(gòu)”。從前文中可以看出，阿恩海姆認(rèn)為想要繪畫作品能夠完整呈現(xiàn)、準(zhǔn)確表意，就要實(shí)現(xiàn)各個(gè)要素的平衡。將阿恩海姆的平衡構(gòu)圖理論用于舞蹈審美活動(dòng)進(jìn)行分析，在這個(gè)審美活動(dòng)的“構(gòu)圖”中各要素也需要“平衡”：審美主體與客體的兩個(gè)場域，以及上文提到的兩個(gè)“力”之間存在的平衡。審美主體心理領(lǐng)域的“力”與審美客體物理領(lǐng)域的“力”，二者相互作用，當(dāng)作用性趨于一致時(shí)，傳遞給對方的就會(huì)是最和諧的訊息或是最飽滿的能量，在審美主體與客體之間就會(huì)形成持續(xù)的穩(wěn)定關(guān)系。

“力”的異質(zhì)同構(gòu)連接了心理領(lǐng)域和物理領(lǐng)域，并最終使二者達(dá)到一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)，但是僅僅兩個(gè)不同性質(zhì)的“力”的同構(gòu)是不能直接形成平衡關(guān)系的，中間必然存在著某一動(dòng)態(tài)過程，來擔(dān)任兩種“力”相互作用的媒介，這種過程能夠?qū)徝乐黧w與客體的力進(jìn)行“交互”，使得一方作用，另一方被作用，這一過程便是“移情”。德國心理學(xué)家T.立普斯認(rèn)為：“移情是一種積極主動(dòng)的投射?！泵栏械漠a(chǎn)生是由于審美時(shí)人們把自己的情感投射到審美對象上去，將自身的情感與審美對象融為一體，或者說對于審美對象進(jìn)行內(nèi)在模仿，即“由我及物”或“由物及我”。朱光潛指出：“人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！蓖ㄟ^移情主體將自身的情感傾注到客體上，客體又將意味傳遞給主體，在這一過程中主體與客體雙向建構(gòu)彼此所需，“異質(zhì)同構(gòu)”了二者之間的內(nèi)在聯(lián)系?！耙魄椤痹诋愘|(zhì)同構(gòu)中作為一種過程或者說是動(dòng)作，所承擔(dān)的是“力”相互作用。

審美活動(dòng)的構(gòu)成要素包括兩個(gè)場域中的主體與客體，以及連接審美主體與客體的移情。存在于主體與客體的“力”通過移情相互作用建立“平衡”，最終實(shí)現(xiàn)舞蹈審美的主客共情。舞蹈詩劇《只此青綠》中就存在這樣的平衡。象征中國傳統(tǒng)符號(hào)的“青綠”率先向觀眾傳遞了“美”的視覺體驗(yàn)，觀眾在接受作品的這種“美”的張力時(shí)進(jìn)行思維意識(shí)的轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生除視覺之外的審美欲求，觀眾將這種欲求通過移情加注于作品。作品通過移情又向觀眾傳遞出宋代畫家王希孟的工匠精神、《千里江山圖》的雄渾氣勢，以此使得觀眾產(chǎn)生文化自信，從而實(shí)現(xiàn)平衡。

二、重疊：媒介融合的創(chuàng)新表達(dá)

按照阿恩海姆的看法：“只有保持某種程度的自我獨(dú)立，才是‘部分的真正特征。一個(gè)部分越是自我完善，它的某些特征就越易參與到整體之中……沒有這樣一種多樣性，任何一個(gè)有機(jī)的整體（尤其是藝術(shù)品）都會(huì)成為令人乏味的東西?！睆倪@句話中可以看出對獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，組成整體的每個(gè)個(gè)體也都可以作為一個(gè)獨(dú)立的整體。異質(zhì)同構(gòu)的完整不僅僅針對一個(gè)大整體，它也強(qiáng)調(diào)了大整體中各個(gè)部分的完整，也就是說異質(zhì)中每個(gè)“質(zhì)”都是一個(gè)獨(dú)立且完整的個(gè)體。正是因?yàn)閭€(gè)體的獨(dú)立性，使得個(gè)體可以與外界構(gòu)造自己的獨(dú)特形式。阿恩海姆基于視知覺的形式提出了“重疊”，并將它作為異質(zhì)同構(gòu)的一種方式，他認(rèn)為重疊“可以通過使各種形式關(guān)系在一個(gè)更加統(tǒng)一的式樣之內(nèi)集中，而使這些關(guān)系得到控制和加強(qiáng)”，這與上一節(jié)中的“平衡”有著密切關(guān)系，外部的“重疊”最終也是為了保持內(nèi)在的“平衡”。在如今大融合的時(shí)代，單一的媒介開始面臨著機(jī)遇和挑戰(zhàn)，在各種因素影響下，單一媒介生存的邊界逐漸模糊，媒介融合現(xiàn)象現(xiàn)已成為一種流行趨勢，舞蹈也在這場媒介風(fēng)暴中履步向前。將阿恩海姆的“重疊”映射到舞蹈的整體發(fā)展環(huán)境中，舞蹈趨向于與外界環(huán)境融合的狀態(tài)，當(dāng)舞蹈的內(nèi)部實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定的平衡態(tài)后，它開始作為一種完整的、獨(dú)立的個(gè)體，與外界中的其他媒介融合生存。通過“重疊”實(shí)現(xiàn)視覺的疊加效果，也是當(dāng)代舞蹈審美中一種獨(dú)特的現(xiàn)象，表現(xiàn)出個(gè)體與個(gè)體在視覺空間上“融合”的特征，如舞蹈與自然環(huán)境、與人工環(huán)境的融合，舞蹈與技術(shù)的融合等。

舞蹈與環(huán)境的異質(zhì)同構(gòu)通過重疊呈現(xiàn)出“融合”的形態(tài)，從舞蹈的起源來看，這種“融合”是在回歸中創(chuàng)造新審美。通過重疊將舞蹈作為一種獨(dú)立的完整的個(gè)體與環(huán)境交融，通過“同構(gòu)”，從而創(chuàng)造出全新的視覺體驗(yàn)。如今，舞蹈跳脫出傳統(tǒng)劇場而走向社會(huì)環(huán)境中已成為舞蹈界非常流行的現(xiàn)象，動(dòng)態(tài)的舞蹈為靜態(tài)的環(huán)境注入了活力，而不同的環(huán)境也為舞蹈提供了多樣靈感。舞蹈藝術(shù)家們開始試圖主動(dòng)尋找舞蹈與環(huán)境的契合進(jìn)行創(chuàng)作，對特定的環(huán)境做出實(shí)際的回應(yīng)，使舞蹈與環(huán)境二者融合共生，突破各種局限，從而給觀者帶來身臨其境的視覺審美體驗(yàn)。在河南衛(wèi)視舉辦的“端午奇妙游”端午特別節(jié)目中，舞蹈水下飛天《祈》就非常直觀地詮釋了舞蹈與環(huán)境的融合，飛天與水環(huán)境本是毫不相干，但是舞者卻可以通過水而反重力，真正實(shí)現(xiàn)了“飛”，完美展現(xiàn)了《洛神賦》中的那句“竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔”，讓觀者贊嘆不止。

如果說舞蹈與環(huán)境的重疊是“回歸”，那么舞蹈與技術(shù)進(jìn)行重疊則是“進(jìn)階”。技術(shù)并不是一開始就伴隨著舞蹈的，而是在時(shí)代的推動(dòng)下逐漸形成的審美現(xiàn)象，尤其是如今數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，多種媒介產(chǎn)生，更是給人們帶來全新的視覺盛宴。藝術(shù)家們總能發(fā)現(xiàn)不同尋常的，錄像藝術(shù)的潛在的具有創(chuàng)造性的功能被充分發(fā)掘，它“可以記錄同步發(fā)生的行為、表演或事件，也可以將同一空間中的屏幕影像、錄像裝置和環(huán)境相并置，還可以將膠片、影像造型和錄像裝置等多媒體雜糅、交叉或融合”，借此影像藝術(shù)逐漸形成，舞蹈影像也緊隨其中萌生并發(fā)展。集成化的時(shí)代催促著舞蹈與各種媒介交融，舞蹈影像現(xiàn)已成為當(dāng)代舞蹈跨媒介交融的最重要的表現(xiàn)形式。通過舞蹈影像可以克服很多技術(shù)上的困難，比如上文提到的水下舞蹈，長時(shí)間在水下舞蹈是有非常大的難度的，但通過影像剪輯進(jìn)行拼湊和鏡像剪切便可以保障舞蹈的完整性。

信息化時(shí)代的快速發(fā)展催促著多種媒介的產(chǎn)生。在舞蹈與技術(shù)融合的范疇中不只有舞蹈影像，舞蹈與科技的交互碰撞也在這場風(fēng)暴中嶄露頭角，藝術(shù)家與觀者都渴望在科技和舞蹈的相互探索中碰撞出不一樣的火花，以再次豐富舞蹈的創(chuàng)造性表達(dá)。河南衛(wèi)視春晚中的舞蹈《唐宮夜宴》，作品利用數(shù)字媒體創(chuàng)設(shè)舞蹈環(huán)境，從而實(shí)現(xiàn)了博物館與舞臺(tái)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在不知不覺中帶領(lǐng)觀者穿越；還有由唐詩逸主演的《西河劍器》，舞者手中的劍并不是傳統(tǒng)的舞蹈道具，而是虛擬的“劍”，這種虛擬道具的應(yīng)用真的實(shí)現(xiàn)了收放自如。除了這種空間上的突破，還有舞臺(tái)表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新，比如“人影共舞”的互動(dòng)式多媒體舞蹈表演，在這種表演形式中，數(shù)字媒體不是作為背景或是道具，而是也成為“表演者”，與舞者互動(dòng)。在這場藝術(shù)與科技交融的視覺盛宴中，“人”從一個(gè)表現(xiàn)的主體逐漸變成啟發(fā)式的關(guān)鍵媒介，這些虛擬的影像是創(chuàng)作者通過對人體生命結(jié)構(gòu)深度剖析進(jìn)而進(jìn)行數(shù)字媒體編程所形成的“概念化”人體。

“每一種媒介都提供了轉(zhuǎn)譯模特之突出特征的最佳方式”。無論是舞蹈與環(huán)境，還是舞蹈與技術(shù)，都是舞蹈對于媒介時(shí)代到來的直接回應(yīng)。在當(dāng)下多元化的時(shí)代，帶有創(chuàng)新性的事物的出現(xiàn)總歸是有意義的，“多種媒體形式要打破傳統(tǒng)的單一模式，提供不同的表達(dá)方式”，這也是舞蹈在跨媒介發(fā)展中的必然趨勢，是當(dāng)下時(shí)代價(jià)值的體現(xiàn)。

三、交互：多元手法的交融互鑒

“一個(gè)‘部分越是自我完善，它的某些特征就越易參與到‘整體中”，并且能夠在這個(gè)整體中始終保持完整而不被其他因素破壞影響。在上一節(jié)中探討了舞蹈作為一個(gè)完整的物質(zhì)與其他媒介在外部空間環(huán)境中的同構(gòu)融合，通過研究會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然舞蹈與其他媒介的邊界逐漸模糊化確實(shí)帶來了許多創(chuàng)新性的體驗(yàn)，但當(dāng)站在舞蹈的角度去思考這一現(xiàn)象時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)舞蹈本身所具有的獨(dú)特性被削弱了，尤其在舞蹈與科技同構(gòu)中，似乎舞蹈長于抒情的特點(diǎn)逐漸被淡漠。針對這樣尷尬的境地，舞蹈需要以更完美、完整的姿態(tài)投入到與其他媒介的博弈中，它需要新鮮的血液來充沛自己。藝術(shù)是相通的，舞蹈在與其他藝術(shù)建立關(guān)系的過程中呈現(xiàn)出“交互”的姿態(tài)，不同的藝術(shù)為舞蹈提供了多種創(chuàng)作靈感，從多元藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，使得舞蹈有了更多的資源構(gòu)建自己的獨(dú)特性。

在舞蹈與多種藝術(shù)同構(gòu)中，首先想到的便是作為同源藝術(shù)的音樂。從最初的樂舞到舞蹈與音樂分別成為獨(dú)立的藝術(shù)，秉承著事物“合久必分，分久必合”的發(fā)展規(guī)律，今天的舞蹈又與音樂產(chǎn)生了交融，雖然音樂與舞蹈看起來一直沒有分開過，但音樂對舞蹈是在創(chuàng)作上的滲透，是當(dāng)下最顯著的。比如，卡農(nóng)作為一種復(fù)調(diào)音樂形式，其擁有特殊的技法，“它以連續(xù)的模仿為基礎(chǔ)，當(dāng)一個(gè)聲部還未結(jié)束時(shí)，另一個(gè)聲部就以模仿的形式開始”，在舞蹈作品中?？吹降摹傲魉?，與卡農(nóng)技法就有著異曲同工之妙。通過舞者身體上的“卡農(nóng)”，表現(xiàn)情緒的起伏漲落，比如從身體的小關(guān)節(jié)到大關(guān)節(jié)的身體律動(dòng)，幅度由小及大，以體現(xiàn)表演者情緒的迸發(fā)和情感宣泄；或是通過整體調(diào)度上的“卡農(nóng)”，表現(xiàn)群體意象或精神氣質(zhì)，如舞蹈《小溪·江河·大?！分械摹傲魉保o人一種連綿不斷之感。

作為動(dòng)覺藝術(shù)的舞蹈藝術(shù)與影視也有著密切的關(guān)系，從宏觀上看，兩者都具有“動(dòng)”的特征。不同的是影視的“動(dòng)”來自鏡頭的捕捉，而舞蹈的“動(dòng)”，一方面來自人體，另一方面來自觀者形成的視知覺活動(dòng)中，即在前文提到的審美主體與客體的“力”的同構(gòu)。舞蹈也在影視的創(chuàng)作中對號(hào)入座，并從中汲取具有創(chuàng)造價(jià)值的資源，“蒙太奇”影視創(chuàng)作技法就是其中之一。蒙太奇最早是應(yīng)用于建筑學(xué)中的一種創(chuàng)作手法，有安裝、組合、構(gòu)成之意，即將各部分通過安裝、組合等構(gòu)成一個(gè)整體。通過諸多影視藝術(shù)家從不同角度對蒙太奇技法進(jìn)行解讀，最終將蒙太奇的主要特點(diǎn)歸結(jié)為：第一，具有敘事功能；第二，通過鏡頭的聯(lián)結(jié)調(diào)動(dòng)觀眾的理智和情感。舞蹈也充分利用了蒙太奇的這兩大特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了自身優(yōu)化。大部分的舞蹈影像都采用了“蒙太奇”鏡頭編創(chuàng)，通過“蒙太奇”讓鏡頭為舞蹈而舞動(dòng)，使舞蹈影像擺脫了機(jī)械性的復(fù)制，讓同一個(gè)舞蹈作品在鏡頭下有了不一樣的表達(dá)，如在大理舞蹈季中的舞蹈影像作品《轉(zhuǎn)山》，創(chuàng)作者將作品從劇場轉(zhuǎn)換到自然環(huán)境中去，在不改變舞蹈原本結(jié)構(gòu)、內(nèi)容條件下通過對鏡頭進(jìn)行“蒙太奇”的拼貼、重組，向觀者展現(xiàn)了更為深刻的生命輪回之美。

“詩中有畫，畫中有詩”是唐代詩人、畫家王維對于詩歌與繪畫藝術(shù)特征的描述，繪畫與詩歌自古就有著十分密切的關(guān)系，在如今藝術(shù)交融的環(huán)境中，藝術(shù)家們更多專注于詩歌與繪畫“寫意性”的共通。隨著人們對于審美的高度追求，以身體語言為媒介的舞蹈藝術(shù)也開始了對“詩情畫意”的追尋。眾所周知，詩歌是以語言表達(dá)為媒介的文學(xué)藝術(shù)，也正因?yàn)槲淖质侨藗儫o法通過感官直接感受的，所以會(huì)使人們產(chǎn)生無盡的遐想，這也為詩歌意境的營造創(chuàng)造了條件。中國古代詩歌深受道家哲學(xué)和美學(xué)思想的影響，表現(xiàn)出虛中有實(shí)、虛實(shí)相生的藝術(shù)特色，舞蹈也應(yīng)充分利用這種虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作手法，構(gòu)建自己的象外之象、境外之境，如舞蹈詩劇《只此青綠》《節(jié)氣江南》等。繪畫是以色彩和線條為表現(xiàn)媒介的藝術(shù)，相比詩歌，繪畫的呈現(xiàn)更為“直觀”，繪畫也常常通過這種“直觀”來調(diào)動(dòng)觀者的聯(lián)想或想象以實(shí)現(xiàn)“言外之意”的表達(dá)。在中國畫中常用“留白”手法進(jìn)行創(chuàng)作?！傲舭住笔侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫特有的意象創(chuàng)作手法，它以“不著一字”“不染一色”來營造出幽靜空谷的幻想和“無畫處皆成妙境”的審美旨趣。舞蹈也常從不同的角度采用“留白”進(jìn)行意象和意境的塑造，以追求“言有盡而意無窮”。舞蹈詩劇《大方無隅》以道家“大方無隅，大器免成，大音希聲，大象無形”為創(chuàng)作主體，表現(xiàn)人與自然和諧共生的道家美學(xué)觀，這部作品的“留白”主要體現(xiàn)在整體結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)美術(shù)、人物動(dòng)作、服裝化妝、背景音樂等方面都追求“減法”。不得不說詩歌和繪畫對于舞蹈的意境美產(chǎn)生了功不可沒的影響，通過與詩畫的交融，進(jìn)一步營造了舞蹈的“詩情畫意”之感。

在藝術(shù)大融合的時(shí)代，各門藝術(shù)都在不停地“拿來”和“給予”，以編織更完美、更完整的自我。無論是何種藝術(shù)門類，給予舞蹈的都不只是單方面的，在取“精華”過程中，舞蹈要始終保持本體的堅(jiān)固穩(wěn)定以構(gòu)建完善自身的獨(dú)特性。

四、結(jié)語

格式塔的異質(zhì)同構(gòu)理論雖然只對知覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了分析，但根據(jù)其概念，實(shí)際上異質(zhì)同構(gòu)適用范圍是很寬泛的，“平衡”“重疊”與“交互”是本文試圖對異質(zhì)同構(gòu)的發(fā)展，通過研究也表現(xiàn)出契合。時(shí)代在進(jìn)步，技術(shù)在進(jìn)步，審美在不斷變遷，在當(dāng)下的審美“大熔爐”中，相信舞蹈藝術(shù)還會(huì)呈現(xiàn)出更多令人耳目一新的姿態(tài)，異質(zhì)同構(gòu)是否還可以用來解釋舞蹈藝術(shù)還有待深度探究。

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