蘇凌

2022年，北京保利春拍古代書畫部以2.925億元圓滿收官。在這場拍賣中，一幅宋代的畫作《萬花春睡》引發(fā)了收藏界、學(xué)術(shù)界與藝術(shù)愛好者甚至其他相關(guān)領(lǐng)域的廣泛關(guān)注，成為全場的亮點?！度f花春睡》最終以2300萬元的亮眼價格“落錘”。這幅畫作不僅僅擁有傳奇的經(jīng)歷，令人咂舌的價格，其學(xué)術(shù)高度令中國藝術(shù)界引起轟動。這幅《萬花春睡》圖的背后，還牽動了中國音樂考古界的又一重大發(fā)現(xiàn)。北京市社會科學(xué)院副研究員趙春婷博士，作為《萬花春睡》音樂考古研究的首發(fā)人，揭秘了藏在這幅《萬花春睡》背后的重大發(fā)現(xiàn)。

趙春婷首先肯定了宋代繪畫作品中所展現(xiàn)的音樂活動場景及其所用樂器的圖像，為中國古代音樂考古學(xué)科提供了重要的史料，填補了中國古典樂器史上的空白，完善并豐富了中國古代音樂的歷史，發(fā)揮了音樂圖像學(xué)的重要性，為中國古代音樂研究再添新功。

趙春婷介紹道：這幅畫作中一個重要的場景展現(xiàn)出當(dāng)時重要的樂器圖像，這些圖像與音樂史料中關(guān)于南宋樂器合奏的記載相吻合，可以互為印證。畫作中長廊內(nèi)，一位裝束不同于其他侍女的引導(dǎo)人，引導(dǎo)三位樂伎向院內(nèi)演出之所而去。三位樂伎自外至內(nèi)，手執(zhí)分別為嵇琴、琵琶和軋箏（秦）。其中一位樂伎執(zhí)嵇琴琴桿夾于腋下。這幅畫作中，把嵇琴繪制得十分精致：圓形的琴筒，琴桿細(xì)直，琴頭彎曲，兩個琴軸裝置在琴桿的右側(cè)，兩條琴弦系在琴軫上，未見千斤，琴面上的琴碼也未有演奏的竹片。畫作中的“嵇琴”與中國古代音樂史上最早的一本音樂理論專著——北宋陳旸《樂書》中所繪“奚琴”極其相似，第一次從古代畫作中得到了印證。被稱為“中國音樂史上活化石”的福建南音，其所使用的主要樂器二弦，其形制與琴弦系法均與陳旸《樂書》中的奚琴以及《萬花春睡》中嵇琴相似。就在這幅小小的古代方寸間，讓我們穿越千年，看到了古代人所使用的嵇琴，被現(xiàn)代人稱為二胡的樂器。這次重大發(fā)現(xiàn)，除了對中國音樂考古學(xué)術(shù)科研帶來巨大價值外，對于現(xiàn)代胡琴藝術(shù)理論的研究有著重大的意義和突破。

《萬花春睡》讓南宋“嵇琴”現(xiàn)世

據(jù)了解，中央美術(shù)學(xué)院黃小峰教授認(rèn)為：初步推測《萬花春睡》這件團扇畫可能制作于宋理宗時代，其作者是為宮廷服務(wù)的畫家。作為一把畫扇，其使用者可能是宮廷女性或高級官員的眷屬。

趙春婷副研究員認(rèn)為，《萬花春睡》應(yīng)該是一位地位較高、專業(yè)的畫師（宮廷畫師）所繪的繪畫作品，對于樂器的形制、功能結(jié)構(gòu)、演奏方法和方式等存在專業(yè)盲區(qū)：主要體現(xiàn)在，畫作中未見琴筒上的琴碼，當(dāng)然演奏時軋弦的竹片也未有體現(xiàn)。但也許是出于畫家的審美要求略去了。由此，《萬花春睡》中的嵇琴雖然在整體形制上已經(jīng)十分精致，但還是缺乏一些圖像史料的專業(yè)性知識。奚琴的名稱最早見于陳旸《樂書》，其書載，“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用華夏蠻夷之意也”。由此推斷，奚琴的出現(xiàn)還要更早。而嵇琴的名稱在唐代即已經(jīng)有記載，唐崔令欽《教坊記》中稱為“嵇琴子”、唐杜佑《通典》中有嵇琴的記載、唐代詩人孟浩然《宴榮山人池亭詩》中有句：“竹引嵇琴人，花邀戴過客”。其中“竹引”的“引”有“拉”的引申含義。由此有人推測，嵇琴似是用竹擦弦演奏的弓弦樂器。南宋陳元靚《事林廣記》載：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹軋之，其聲清亮”。從以上種種歷史文獻記載中可以看出，無論奚琴還是嵇琴都是宋代以前即已經(jīng)流傳于世的樂器，它們都是二弦、“以竹軋之”。因此，中外音樂學(xué)者林謙三、朱岱紅、項陽等都認(rèn)為，奚琴與嵇琴是同一種樂器。朱岱紅認(rèn)為“宋人以‘奚字多有奴仆之意，故多用‘嵇琴之名”。由此可見，這幅南宋《萬花春睡》團扇畫中的嵇琴圖像尤為罕見，是目前所見唯一的南宋時期的嵇琴圖像，是繼北宋陳旸《樂書》中手繪“奚琴”（嵇琴）圖后，最早的嵇琴圖像。

神秘而博大的中國音樂考古學(xué)研究

黃翔鵬先生所撰寫的《中國音樂大百科·音樂卷》對于音樂考古學(xué)的定義為：“據(jù)音樂文化遺存的實物史料（發(fā)掘而得的或傳世的遺物、遺址、遺跡，如樂器、樂譜、描繪有音樂生活圖景的古代造型藝術(shù)作品等），借助考古方法來探討音樂史、樂器史直至歷史上的音律形態(tài)、音階形態(tài)等音樂學(xué)課題的一門科學(xué)”。音樂考古學(xué)研究的對象包括遺物和遺跡兩大類，此外還有一些相關(guān)的自然遺存。音樂文化遺物是指：“古人進行或表現(xiàn)音樂活動而制造的各種器物的遺存”。主要包括樂器、樂譜、形象和文字等四類遺存。其中，樂器遺存包括樂器實物和半成品及明器。雖然中國古代自宋代的金石學(xué)研究已經(jīng)涉及鐘、磬等出土的金石古樂器，但多局限于樂器的形制、銘文和文字訓(xùn)詁上。清末國學(xué)大師王國維的金文研究則不僅停留在文字的訓(xùn)詁上，其更進一步將青銅器上的銘文與歷史學(xué)緊密結(jié)合起來。但其研究還不是真正意義上的“音樂考古學(xué)研究”。

新文化運代表人劉復(fù)于曾于1930～1931年間發(fā)起并主持了對北京故宮和天壇所藏清代宮廷古樂器的測音研究，并撰寫了《天壇所藏編鐘編磬音律之鑒定》一文。劉復(fù)的研究已不再局限于樂器的外觀、重量、年代及銘文訓(xùn)詁，而是轉(zhuǎn)向樂器的音樂性能問題，其研究已經(jīng)具備了音樂考古學(xué)學(xué)科必備的基本要素，“這應(yīng)是中國音樂考古學(xué)脫胎于舊學(xué)、并逐步成形的起端和界碑”。同時代，王光祈在其《中國音樂史》中曾提到：“本來研究古代歷史，當(dāng)以‘實物為重，‘典籍次之，‘推類又次之”。20世紀(jì)30年代，中國學(xué)者王光祈和日本學(xué)者田邊尚雄所著的《中國音樂史》中都開始使用考古音樂史料。建國以后，隨著音樂文物的不斷發(fā)掘，中國音樂考古學(xué)作為中國音樂史學(xué)的一個分支不斷醞釀成熟。王子初曾講：“中國音樂考古學(xué)的飛躍發(fā)展，得力于曾侯乙墓編鐘和賈湖遺址骨笛兩大重要音樂考古發(fā)現(xiàn)，其挑戰(zhàn)、沖擊甚至改寫了中國古代音樂史！”。

中國音樂考古學(xué)科有著很強的理論性和實踐性，是一門在國內(nèi)音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域有很大發(fā)展空間的專業(yè)。主要在于對樂器遺存的調(diào)查和發(fā)掘，這要通過田野調(diào)查和發(fā)掘，一般都是由文物部門協(xié)同考古學(xué)專業(yè)機構(gòu)來承擔(dān)。而音樂考古工作者常常不能直接接觸到文物，因此要想方設(shè)法接觸到音樂遺存的原物，以便從事對文博單位所藏傳世古樂器的調(diào)查與研究。值得注意的是對于音樂考古學(xué)來說，對出土樂器進行音樂學(xué)和音樂聲學(xué)方面的分析與研究是一項有別于一般考古學(xué)的重要任務(wù)，例如樂器的模擬復(fù)制試驗、結(jié)構(gòu)設(shè)計和性能分析、測音、音響分析、古代樂譜分析等等。結(jié)合前人研究成果，音樂學(xué)家方健軍認(rèn)為，音樂考古學(xué)研究的目標(biāo)是“究明音樂文化發(fā)生、發(fā)展和消亡的歷史過程和規(guī)律，并探尋音樂文化在社會歷史中的作用、地位和意義”。

趙春婷副研究員在音樂考古研究中，發(fā)現(xiàn)過幾幅宋代音樂題材的畫作并進行研究，發(fā)現(xiàn)其主要展現(xiàn)了宋代文人攜琴出游的場景，表現(xiàn)出七弦琴對古代文人的重要性，是古代文人身份的一種體現(xiàn)?！度f花春睡》令她的研究發(fā)現(xiàn)更進一步。她又為我們介紹了幾幅南宋時期具有音樂考古價值的畫作，其中一幅《宋人深堂琴趣圖》引起了眾人的興趣。

《宋人深堂琴趣圖》，宋代佚名所作，絹本設(shè)色，扇面畫?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院。此畫無款印，鈐收藏印“儀周珍藏”。此畫與《萬花春睡》圖的畫風(fēng)、著色十分相似。同時兩者都是以庭院為畫作的主體場景。畫中庭院矗立于山間之旁。將兩幅畫進行比對，發(fā)現(xiàn)兩幅畫居然是對稱的結(jié)構(gòu)。穿越千年之后，竟然被后人揭秘出兩幅畫作之間的玄機，想必當(dāng)時這位畫師就是打算留給后人這樣一個謎題待人來解開吧?！端稳松钐们偃D》中一位白衣文士坐于堂中，正在撫琴，身后站立著童子一名。堂外巨石綠樹環(huán)繞在華堂四周，堂前的石道上兩只仙鶴聞琴而舞，不知所奏是否《廣寒秋》一曲。山間中不斷回響裊裊琴音，繞梁三日而不絕。

《木末孤亭圖》，傳為南宋宮廷畫師李嵩所繪，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！澳灸睘闃渖抑x，“木末孤亭”用以突出其與眾景致之不同，深一層含義則表現(xiàn)文人志士的高風(fēng)峻節(jié)之品質(zhì)。

《松陰策杖圖頁》，南宋佚名所作，絹本設(shè)色，扇面畫?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院。畫作整體為青綠設(shè)色。

以上幾幅畫作，為我們應(yīng)證了歷史諸多的碎片記憶。北宋滅亡，南宋政權(quán)南移，文化隨之向南遷移，南宋都城臨安以及江南一帶為古琴音樂的生存和發(fā)展提供了土壤。以郭沔為代表的“浙派”，在整理、發(fā)掘前代琴樂以及創(chuàng)作新作品等方面做出了突出貢獻。中國歷代文人在音樂藝術(shù)造詣方面，多以撫琴為尚，視為其身份的標(biāo)志。宋代的琴樂繼承前代并開創(chuàng)新的流派——浙派，為古琴音樂的發(fā)展起到重要的作用。文人志士郊游撫琴的題材在之后的明清兩代的畫作中多有出現(xiàn)，已經(jīng)成為一種范式。

中國古代音樂研究工作在新時代具有重要的文化意義，在源遠(yuǎn)流長、博大精深的中國古代音樂史中采英攜翠，挖掘出優(yōu)秀的中國音樂文化，強化我們的文化自信心，在世界多元文化格局中建立中國民族音樂文化發(fā)展的語境。