李潤華

關鍵詞：曾鯨；肖像畫；眼睛；染法

一、曾鯨及其肖像畫

曾鯨，字波臣，生于嘉靖四十三年（1564），卒于順治四年（1647），享年83歲。其生于福建莆田，名重于江南，主要活動于浙江等地。曾鯨肖像畫的獨特性在姜紹書《無聲詩史》中是這么描述的：“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”[1]

根據(jù)曾鯨可考的肖像畫及史料記載，其藝術風格成熟的過程大致可劃分為早、中、晚三個時期：《王時敏小像》（圖1）作為曾鯨早期風格代表，其人物面部（圖2）渲染方式與江南地區(qū)肖像畫的技法一致，即以粉彩渲染為主，略不同之處是將部分濃重色彩替換成墨色。這也正是曾鯨繪畫風格的初現(xiàn)?！稄埱渥酉瘛穭t是曾鯨肖像畫走向成熟的作品。相較于《王時敏小像》，《張卿子像》面部（圖3）的渲染在用色上墨色增多，顯現(xiàn)了更多微妙的墨色層次，同時也印證了姜紹書在《無聲詩史》中關于曾鯨“層層渲染”繪畫方式的描述。

以淡墨層層渲染的方式是曾鯨肖像畫最為獨特之處，而這種渲染方式多集中運用于肖像畫的面部，眼睛作為人物肖像畫傳神的關鍵，從繪畫技法層面來展開詳細分析則更具研究意義。

二、眼部的形態(tài)

曾鯨所繪肖像畫的人物眼部形態(tài)各異、各具特色，這主要是通過描繪黑白眼仁的相對大小、渲染眼苔的強弱來表現(xiàn)。

肖像畫中，黑眼仁暴露的大小不同，可以傳達出不同的精神面貌。我們從曾鯨的肖像畫中可以看到黑眼仁較大或黑眼仁暴露較多的眼睛，顯得更為有神。如《顧夢游像》的眼部（圖4），相比之下，《張卿子像》中黑眼仁被眼皮遮擋較多，僅露出了一半，看上去更略顯疲態(tài)。

眼苔的描繪是眼部表達笑意的關鍵，笑眼形態(tài)主要是通過較大弧度的上眼瞼，配合渲染明顯的眼苔來表現(xiàn)。如《顧夢游像》《張卿子像》的眼部，較大弧度的上眼瞼配合形態(tài)較大且渲染較實的眼苔，眼睛便含有了笑意。

除了單只眼睛的形態(tài)，一對眼睛在左右的形態(tài)上也有著明顯的差異。有左右眼的走勢區(qū)別，如《張卿子像》中左眼為上揚趨勢，右眼為下垂趨勢；有左右眼長短圓扁的形狀區(qū)別，如《葛一龍像》（圖5）、《李醉鷗像》（圖6）中均為左眼較短、右眼較長；有線條疏密的區(qū)別，如《葛一龍像》中右眼線條多于左眼，如將左右眼分開來看，甚至很難想到這是同一個人的兩只眼睛。這種不對稱性既將單只眼睛的特點表現(xiàn)到了極致，又將雙眼巧妙地統(tǒng)一在和諧的共性之下。

三、眼部的渲染

（一）用色方面

曾鯨肖像畫眼部用色與傳統(tǒng)的用色方式相同。眼部的黑眼仁、上眼瞼及眉毛處顏色最深，多以墨色渲染勾勒。其中上眼瞼、瞳孔和黑眼仁輪廓線最為濃重。眉骨下方位置的眉毛處渲染墨色較深，眼周線條次深，呈現(xiàn)赭墨色。白眼仁處，以較厚的白粉提點瞳孔兩側，這種眼部的繪畫技法與王繹在《寫像秘訣·彩繪法》中所提到的“眼中白染瞳子外兩筆，次用煙子渲”用色方式是相同的。

（二）眼部渲染方法

由于不同年齡段的人物面部渲染的方式有所不同，為了便于研究肖像畫染法，筆者將曾鯨肖像畫按年齡大致劃分為老年、中年、青年三個年齡段。當然，這種界定是沒有明確的年齡界限，有其模糊性，例如《張卿子像》中人物年齡介于老年與中年之間。

從曾鯨肖像畫眼部的渲染來看，可以發(fā)現(xiàn)均是先以淡墨色畫定眼睛位置，以及眼周線條；再以極淺的赭墨色一遍遍貼或壓在淡墨線上，因勢向線條的上下、首尾處進行分染；最終使線條或隱匿，或顯立于赭墨色中。具體到老年、中年、青年三個年齡段的眼部渲染規(guī)律，其主要區(qū)別在于骨格渲染的虛實程度以及線條的豐富程度。

1.老年

以曾鯨《潘琴臺像》（圖7）為例，相較于曾鯨所繪中青年肖像畫，年老肖像畫有著眼部線條豐富、骨格渲染明確的特點。

老年與中青年肖像畫最明顯的不同之處，在于年老者渲染后，眼球分別與眉骨、鼻梁相接處相連接，形成一條較清晰的色線，而中青年眼球與眉骨、眼球與鼻梁形成的兩處凹陷則不形成連貫線條。其中《張卿子像》人物年齡介于老年與中年之間，鼻梁與眼窩處的渲染則形成了似連非連的色線。

就骨格渲染而言，老者的顳骨與眉骨相交處，即起始于眉尾，結束于顴骨上方的位置，渲染形成了一個條狀較寬的灰面。此灰面表現(xiàn)出了內(nèi)陷的太陽穴，同時與渲染較少的亮面結合，突出了眉骨的體量感。從精準的、依年齡變化的骨格描繪，足可見曾鯨畫面中的理性因素。這是曾鯨對人物形象深入觀察的結果，是理性而又冷靜客觀的再現(xiàn)。

2.中年

較老者與青年而言，中年肖像的線條與骨格的渲染呈現(xiàn)出更為豐富的組合。具體以中年人眼球與眉骨交界線的處理為例，此處的渲染呈現(xiàn)為一個色塊。在《張卿子像》中，這個色塊以眼球與眉骨凹陷處為邊界著重向上方作分染，在靠近眉骨處渲染漸弱。在《葛一龍像》中則是以眼球與眉骨間凹陷處為邊界向下略微分染，在靠近上眼皮處渲染逐漸減弱。曾鯨《沛然像》（圖8）中的眼部（圖9），眉骨與眼球交界線則若隱若現(xiàn)于色塊中，整體呈現(xiàn)為以眉骨為起點向下作分染，在眉骨與眼球交界線處下方分染逐漸減弱。

上述的渲染方式都是針對眼部同一結構的處理，而每一張畫卻呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。這種不同之處，其一是源于曾鯨細致觀察再現(xiàn)的結果，其二便是由于曾鯨變化自由的渲染手法所致。由細致觀察至自由表現(xiàn)，正是對由技入道的生動演繹。

3.青年

與中老年面部相比，青年眼周的線條較少，骨格渲染并不明顯。具體從曾鯨《李醉鷗像》及《王時敏小像》的眼部來看，眼球上方渲染后形成了色塊。從神態(tài)角度來看，這兩張圖所表現(xiàn)出的眼部狀態(tài)幾乎一致，均是輕微凹陷的眼部，但是畫面的渲染方式截然不同?！独钭睑t像》中，眼部采取“高染法”，眼窩輕微凹陷，是通過渲染眼球凸起的高點、保留凹陷低點不染的方式實現(xiàn)的。《王時敏小像》則正好相反，眼部采用“低染法”，渲染了眼窩凹陷的低點，保留了眼球凸起的高處。這兩種不同的渲染方式呈現(xiàn)出了青年人眼球與眉弓相交，骨格隱于肉中并微微凹陷的狀態(tài)。相同的狀態(tài)卻以兩種不同的方式渲染呈現(xiàn)，這充分展現(xiàn)了曾鯨對繪畫技法的熟練掌握與運用。這種不拘于程式化的表達，也展現(xiàn)了曾鯨筆隨心運、取象不惑的繪畫狀態(tài)。

青年、中年和老年三者渲染除了上述的區(qū)別，也有共性，便是對眼部的皮膚質感、體量感的表現(xiàn)，如圍繞上眼瞼上方有一條極窄的未經(jīng)渲染的區(qū)域。這一圍繞上眼瞼所形成的空白，恰恰體現(xiàn)出了眼皮的厚度以及眼皮內(nèi)黑眼仁的凸起。

（三）線色關系

從畫面來看，除了最后復勾的五官、毛發(fā)外，眼部很少有僅勾勒不分染的線條。畫面所呈現(xiàn)出的線條或多或少都有向首尾及兩側分染。線條與色塊之間遵循的基本規(guī)律是：疊壓緊密處多渲染形成線條，沒有疊壓處渲染則形成模糊的色塊，像主個人不同的眼部起伏疊壓特征，便形成了不同的色塊與線條的聚散。

從具體的用線上來看，眼部最為豐富的線條莫過于上眼瞼的墨色線條。從線條的虛實變化來看這一根線條，都表現(xiàn)為于內(nèi)眥處虛筆起筆，至靠近黑眼仁處變實，而后經(jīng)過黑眼仁直至外眥處逐漸變粗，再虛筆拉出。整體大致呈拱形，但再細看拱形，卻是由方向不同的短方線構成，即轉折用線較為方直。短方線條的運用使得眼睛局部的走勢更為明確，這也意味著眼部描繪具有了更高的真實性。

上眼皮處的眾多線條，筆者將其歸納為兩類用線：一類是具有裝飾性的皺紋線條，一類是表現(xiàn)結構的皺紋線條。畫面中整體呈現(xiàn)出結構性線條用線較實、裝飾性線條用線較虛的特點。如曾鯨《潘琴臺像》中人物上眼瞼線條與眼窩凹陷線條之間的三條線，《張卿子像》的雙眼皮線條，《葛一龍像》平行于上眼瞼的三根線，以及《王時敏小像》的雙眼皮線，都可歸為裝飾性線條。這樣的線條虛入虛出，同時，附著在線條上的渲染幾乎不使線條產(chǎn)生強烈的虛實變化。另一類表現(xiàn)結構類的線條，如《潘琴臺像》中位于眼睛和眉毛正中間的較長較實的線條。仔細分析《潘琴臺像》中的右眼，這根線條從右往左看，右端虛起，順眼球走勢向上，而后趨于平緩，這一部分的線條表現(xiàn)了眉骨與眼球間的凹陷。加之這段線條下方的渲染較多，由其與下方一條裝飾性皺紋的疊壓關系，可以明確看出眉骨與眼球之上的空間關系。《王時敏小像》同樣位置處也有一條渲染所形成的并不明顯的線條，其上端與赭墨色渲染融合，下端有較明顯的線條感。這于青年的眼部渲染方式中已經(jīng)詳細分析了，故不再贅述?？梢哉f，曾鯨的肖像畫中眼部的結構性線條更傾向于構建理性的、客觀的面部空間，而裝飾性線條則更傾向于表示像主特征，具有傳神之意。二者一虛一實相結合，使得眼部層次更為豐富，眼部形象更具個性。

結論

總而言之，眼部的描繪是人物肖像畫面部最為豐富、傳神之處，眼部描繪的豐富性在繪畫技法層面依托于畫家對不同年齡段像主眼部形態(tài)的歸納、線條渲染的疏密與虛實表現(xiàn)，技法的運用不僅受到像主本身眼部特征、表情、年齡的客觀影響，還受到畫家對像主不同印象的主觀影響。在這些因素的相互作用下，曾鯨肖像畫中的眼部呈現(xiàn)出了不同的面貌，反映了不同人物的精神面貌，極具個性。對人物面部結構的嚴謹處理，以及眼部繪畫表現(xiàn)語言的選擇，是理性與感性的結合，是曾鯨肖像畫形似與神似的統(tǒng)一，更是曾鯨對“傳神論”的進一步演繹。

約稿、責編：金前文