劉英波

摘 要：明清曲譜編纂者依據(jù)編纂目的與標準對所收錄的部分散曲進行了程度不同的改易，這些改易既是出于規(guī)范創(chuàng)作、增強吟唱音腔效果的需要，也與編纂者的曲學主張、曲譜間的延承關系、區(qū)域內(nèi)曲風的影響密切相關。曲譜對明人散曲的多數(shù)改易較為恰切，個別改易未能處理好音效與表意之間的關系。曲譜改易散曲文本的現(xiàn)象是具體實踐行為，也是特定語境下的建構(gòu)活動，具有不可忽視的文化價值與意義。

關鍵詞：明清曲譜；明代散曲；改易；《南曲全譜》；《南詞新譜》

中圖分類號：I222.9文獻標志碼：A文章編號：1672-9684（2023）01-0033-08

在中國古代曲譜制作史上，明清時期是曲譜發(fā)展的興盛期，當時曾出現(xiàn)了《太和正音譜》《舊編南九宮譜》《南曲全譜》《北詞廣正譜》《南曲九宮正始》《南詞新譜》《御定曲譜》《曲譜大成》《新定九宮大成南北詞宮譜》等一批影響較大的曲譜。這些曲譜中存有豐富的曲學文獻，如南戲、雜劇、傳奇、散曲、諸宮調(diào)等，其中散曲是曲譜中收錄較多的曲體之一，如《太和正音譜》收散曲252首，《北詞廣正譜》收散曲487首，《御定曲譜》收散曲372首，《新定九宮大成南北詞宮譜》收散曲1 200首等。這些散曲文獻的大量存在，對后世散曲選本、總集編纂、曲文?？钡染哂胁豢商娲淖饔谩Ｄ壳?，學界對明清曲譜中散曲文獻的整理與研究主要集中在輯錄與校釋方面：依據(jù)明清曲譜輯錄部分元明散曲家及其曲作者，如任訥先生《散曲概論·作家第六》與《曲諧·北詞廣正譜內(nèi)所引諸家曲》、趙景深先生《明清曲談·明人散曲的輯逸》等；把明清曲譜作為輯校斷代散曲總集、選集或輯佚資料重要來源者，如隋樹森先生的《全元散曲》、謝伯陽先生的《全明散曲》、謝伯陽與凌景埏兩先生合編的《全清散曲》、劉永濟先生的《元人散曲選》、汪超宏先生的《明清散曲輯補》等；少量散曲選集把明清曲譜作為選曲參考來源者，如王起先生主編的《元明清散曲選》；還有輯錄某一曲譜中元明清散曲者，如吳志武先生《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》中的“《九宮大成》中的明清散曲”部分等。綜觀前輩先賢與當代學人的學術成果，涉及明清曲譜改易明人散曲及相關問題分析的研究成果較為少見。因此，本文旨在前賢時哲研究的基礎上，試將明清曲譜對明人散曲別集與曲作選本中散曲文本的改易情況予以探究，以期對這方面的研究有所裨益。

一、明清曲譜對明人散曲別集中曲作的改易及分析

明人散曲別集是編纂曲譜、選集、總集的重要資料來源。在曲譜編纂過程中，出于多方面考慮，曲譜編纂者會對散曲別集中的一些曲作予以或多或少的改易，對這些改易現(xiàn)象的關注與分析將有利于散曲及相關問題的研究。

（一）曲譜對《誠齋樂府》【南北曲·楚江情帶過金字經(jīng)】的改易

【南北曲·楚江情帶過金字經(jīng)】《詠閨情五更轉(zhuǎn)》：一更夜氣清?，庪A露零。奴家等得燈半昏。強將針指寄閑情。也。思量薄倖。全無志誠。今宵那答花徑行。撇得人冷冷清清。門掩孤幃靜。紅鴛被怎溫，紅鴛被怎溫，青鸞夢未成。又感起相思病。感起相思病，一更來不來。斜倚定銀箏，淚滿腮。淚滿腮。敲才忒分外。做下了風流債。這因緣簿怎揩。［1］卷1，52

據(jù)朱有燉在【南曲·楚江情】小序中言：“予居于中土，不習南方音調(diào)，詩余亦多制北曲……聞人有歌南曲【羅江怨】者，予愛其音韻抑揚，有一唱三嘆之妙。乃令其歌之十余度，予始能記其音調(diào)，遂制四時詞四篇，更其名曰【楚江情】?！保?］卷1，21可知上面所錄曲作曲牌中的【楚江情】實為南曲曲牌【羅江怨】。沈璟《南曲全譜》與沈自晉《南詞新譜》均收錄了這支曲作，但取其所需僅輯錄了其中的【楚江情】部分，舍棄了曲牌【金字經(jīng)】所領曲句，且都列為【羅江怨】的“又一體”，并注明“即別名【楚江情】者”。兩部曲譜收錄時的區(qū)別是，《南曲全譜》僅在牌調(diào)下注“新增 樂府”字樣［2］406，《南詞新譜》則注“《誠齋樂府》周獻王作”［3］455，增補了曲作的出處與作者。

兩部曲譜所錄曲文與《誠齋樂府》中的文本相比，有兩處不同：一是“寄”字在兩部曲譜中被改作“度”字；二是“那答”在兩部曲譜中改作“那搭”?！澳谴稹蓖澳谴睢?，均指代處所，不必多論。關鍵是“寄”字為何改為“度”字？從“寄”與“度”的字型來看，誤寫的可能性不大，而且兩曲譜均給曲作加注“‘指度上去聲”，進一步說明不是誤寫。我們認為“寄”改作“度”可能是出于兩方面考慮：一是字音。根據(jù)《曲韻探驪》所記，“寄”字屬第十五韻部“機微韻”中的陰去聲，發(fā)音屬齊齒呼舌面清音，“度”字為十九韻部“姑模韻”中的陽去聲，發(fā)音屬合口呼舌端濁音，兩字皆為去聲，放在曲中吟唱均是可以的，不過，考慮到前面的“指”字屬第十四韻部“支時韻”陰上聲，發(fā)音屬齊齒呼翹舌葉兼穿牙清音，后面的“閑”字屬第五韻部“干寒韻”陽平聲，發(fā)音屬齊齒呼舌面濁音［4］178，191，175，150，如果把“寄”或“度”放在“指”與“閑”中間吟唱的話，要想達到“高下抑揚，參差相錯”［5］107、“一唱三嘆”的音聲效果，則“度”字更為恰切些，加之朱有燉自言“予居于中土，不習南方音調(diào)”，沈璟、沈自晉均為熟悉南曲音律的度曲家，因此重視音聲效果應是把“寄”改作“度”的主要原因。二是字義?！凹摹庇屑耐?、寄予之意，“度”有授與、給與的意思。從字義看，“寄”字顯得過于直白，“度”字則顯得較為含蓄，用“度”字使得語句更具雅馴的特點，至于改易有沒有受到元好問詩句“莫把金針度與人”的影響，則不好臆測。

（二）曲譜對《伯虎雜曲》【月來高】的改易

【月來高】送別長亭柳。情濃怕分手。欲跨雕鞍去，扯住羅衫袖。問道歸期，端的甚時候。盟言未卜未卜鮫綃透。唱徹陽關，重斟別酒。酒。除非是解消愁。只怕酒醒更殘，愁來又依舊。［6］卷9，49

《南曲全譜》《南詞新譜》《御定曲譜》所收曲文相同，但與上面所錄唐伯虎的曲作出入較大，故把曲譜中所收曲文錄于此：

【二犯月兒高】慢折長亭柳。情濃怕分手。欲上雕鞍去，扯住羅衫袖。問道歸期，端的是甚時候?！疚甯D(zhuǎn)】回言未卜奇和偶。懶唱陽關，慵斟別酒。【紅葉兒】酒。除是你消愁?！驹聝焊摺恐慌戮谱磉€醒，愁懷又依舊。［7］卷5，474

《南曲全譜》《南詞新譜》《御定曲譜》均將別集中的曲牌【月來高】改為【二犯月兒高】，《南曲全譜》《御定曲譜》未注所犯牌調(diào)與作者，《南詞新譜》分別標注了所犯牌調(diào)及“唐伯虎作”，《南詞新譜》《御定曲譜》明顯受到《南曲全譜》的影響，而《南詞新譜》較《南曲全譜》又有些規(guī)整。對比上面兩支曲子，可以看出曲譜對原作的改易非常大：“送別”改作“慢折”，“跨”改作“上”，“盟”改作“回”，“鮫綃透”改作“奇和偶”且刪去了重疊的“未卜”兩字，“唱徹”改作“懶唱”，“重”改作“慵”，“非是解”改作“是你”，“酒醒更殘”改作“酒醉還醒”，“來”改作“懷”等。沈璟為何更改那么多？沈自晉與王奕清等為何贊同并繼承了沈璟的改易？其主要原因應是，沈璟出于曲譜是作曲、演唱的準繩與依據(jù)，落實“合律依腔”的曲學主張，對唐伯虎的曲作做了大幅度改易。細究起來，他改易曲詞的情況尚有不同：改其字不改字聲但改其音者，如“送別”與“慢折”皆為去平聲，“跨”與“上”皆為上聲，但其發(fā)音卻迥然不同，改易后清唱時的發(fā)音則顯得細婉一些；調(diào)換其句、刪減其字者，如“盟言未卜未卜鮫綃透”改作“回言未卜奇和偶”，“除非是解消愁”改作“除是你消愁”，“只怕酒醒更殘”改作“只怕酒醉還醒”，細加品味，這種改易可在一定程度上使曲句吟唱時不顯得那么生硬，也增加了曲作表意抒情的含蓄性，這與沈璟的曲學主張以及昆腔吟唱效果的需要是一致的。不過，經(jīng)沈璟一改，曲句的音聲效果的確是宛轉(zhuǎn)細膩了些，也沒有改變曲作所表達的送別之意，但“未卜鮫綃透”“唱徹”“更殘”“除非是”等詞句的修改使送別時那種悲傷不已的情愫則淡化了不少。

（三）曲譜對陳鐸散曲別集中的曲作改易

1.《南詞新譜》與《精訂可雪齋稿·題情》【斗雙雞】

【斗雙雞】芙蓉面芙蓉面淚珠暗凝。楊花性楊花性別離太輕。自是東君薄倖。一樹紅芳誰管領。浪蝶狂蜂。休得要斗爭。［8］382

沈自晉《南詞新譜》收錄此曲，改牌名為【滴溜出隊】，歸南黃鐘宮，在曲首與“一樹”句前分注【滴溜子】【出隊子】兩個曲牌，且注名“新入 陳大聲 孤幃一點套”。曲詞中改“凝”為“傾”，從用字的聲調(diào)來看，“凝”為陽平聲，“傾”為陰平聲；從發(fā)音而論，兩者都屬第三韻部“庚亭韻”，“凝”為舌面齊齒呼清音，“傾”則為舌面齊齒呼濁音［4］138-139，對于清唱而言影響不大。至于改易的原因，可能是考慮到“傾”字與后面曲句中的“輕”字發(fā)音同屬舌面齊齒呼濁音，改后在保持韻腳、音聲一致的同時，更利于表達曲中主人公哀傷的程度（流淚）。如果是這樣，我們認為還是不改為好。原因是，結(jié)合整套曲作，陳鐸是從代言的角度書寫離別后相思、愁怨的情懷，“芙蓉面芙蓉面淚珠暗凝”是用比興手法，以芙蓉花上的露珠“暗凝”寄寓離恨情懷，而且我們并沒感覺到曲中主人公過于傷感乃至以淚洗面，更多的是表達一種不已的怨別與離恨，而“凝”比“傾”更利于表達其內(nèi)心的怨恨之情。當然，符合曲譜編纂的目的與標準，遵從音聲變化的需要而予以改易，顯然也是有其合理性的。

2.《南曲全譜》《南詞新譜》與《精訂月香亭稿·題情》【皂羅袍】【解三酲犯】

【皂羅袍】翠被今宵寒重。聽蕭蕭落葉，亂走簾櫳。綠云堆枕鬢鬅松。不知溜卻金釵鳳。惱人階下，凄凄候蟲。驚心樓上，珰珰曉鐘。無端畫角聲三弄。［8］398

《南曲全譜》《南詞新譜》均收錄此曲，二者所錄曲詞相同，皆注“陳大聲作”。另外，《南曲全譜》注“本朝人”，《南詞新譜》標注出自“風兒疏剌剌套”。與《月香亭稿》中所錄曲文相比，兩個曲譜對曲作的改易有兩處：一是“綠云堆枕鬢鬅松”改為“堆枕香云任鬅松”。由兩句的字聲、發(fā)音、吟唱看，我們認為二者的改易均是可以的。不過，該句句式為“二二三”，按《精訂月香亭稿》原句則前四字兩個仄聲，且第四字為仄聲，后三字全為平聲，經(jīng)過曲譜一改，句式“二二三”沒變，但改了字聲平仄的順序，把第一字的仄聲后移至第二字，第四字仄聲改在第五字上，這樣前四字一個仄聲，后三字（首字）一個仄聲，從吟唱的角度來看，應該是更具變化且音聲效果較好；同時，句中改“鬢”字為“任”字，利于表現(xiàn)曲中主人公因相思而慵懶的情態(tài)，更為恰切。二是“珰珰”改作“”，作為象聲詞而言，兩個詞的詞義并沒有什么區(qū)別，均指金屬撞擊的聲音，也都被用于形容曉鐘的聲音，此處二者可以通用，之所以改易，很可能出于譜主認為后者形容曉鐘的聲響更為恰切，或與用字習慣有關。

【解三酲犯】最無奈漏長更永。怎支吾恨多愁冗。夜深私語無人共。他那里驟青驄。笙歌醉迎花笑擁。多應在蘇小湖頭柳市東。放情。一時間采遍芳叢。［8］398

《南曲全譜》《南詞新譜》《御用曲譜》均收錄此曲，其中《南詞新譜》《御用曲譜》把“迎”改作“吟”字，三部曲譜皆把“一時間”改為“一霎時”。從清唱的音聲效果看，“迎”與“吟”沒有多大區(qū)別，之所以《南詞新譜》《御用曲譜》改為“吟”字，可能是考慮到表義方面的問題，因為由曲作表達的意思可以看出，“迎”和“吟”動作的施動者不同，“迎”字的施動者應是曲作主人公所設想的那些花枝招展的伎女，而“吟”字的施動者應是主人公所思怨的對象，結(jié)合后面“采遍芳叢”的施動者應是曲中主人公思怨的對象，所以改為“吟”字更符合前后邏輯和曲作的意蘊。至于“一時間”與“一霎時”，兩者都表示時間較短之意，做出改易的原因可能是出于清唱的音效。“一時間”三平聲，“一霎時”平仄相間，考慮到后面“采遍芳叢”的“仄仄平平”四字聲，改為“一霎時”吟唱，除了音聲的高低起伏發(fā)生了變化，意蘊上也更能凸顯出曲中主人公對所思之人的怨恨與擔心。另外，三部曲譜均標注曲牌為【解三酲帶甘州】，列入【南仙呂宮】名下，并在曲首與“放情”前分注【解三酲】【八聲甘州】，而陳鐸這支曲子所在套曲由【南商調(diào)】所領曲牌組成，據(jù)陳鐸所用曲牌【解三酲犯】中的“犯”字，我們可知此曲為“犯宮犯調(diào)”集曲，即【南仙呂宮】的曲牌犯【南商調(diào)】所致，經(jīng)曲譜一改則讓其回到了應在的宮調(diào)之下。

3.《南曲全譜》《南詞新譜》與《精訂梨云寄傲·題情》【南醉羅歌】

【南醉羅歌】冷落冷落秋千架。謝卻謝卻海棠花。游子經(jīng)年阻天涯。爻變了龜兒卦。相如薄倖，也不似他。王魁短命，也不似他。山盟海誓全不怕。臨行話，都是假。此時驕馬系誰家。［8］341

《南曲全譜》《南詞新譜》均收錄此曲，且曲詞相同。與別集《精訂梨云寄傲》中所存曲文相比，改易相對較多，將“游子”改作“蕩子”，“阻天涯”改為“不還家”，“全不怕”改作“都丟罷”，“行”改作“岐”。“游子”改為“蕩子”，從詞義來講二者沒有區(qū)別，譜主應是考慮到變“游子”平上聲為“蕩子”去上聲，可以增加吟唱時的音聲效果?！白杼煅摹迸c“不還家”皆為“上平平”三聲，改易的原因可能是為使曲句中的詞語前后一氣、更具口語化。“全不怕”三字為“平上去”三聲，“都丟罷”為“平平去”三聲，考慮到前面“山盟海誓”的字聲“平平上去”，改用“都丟罷”，應是考慮到一個句子中兩個“上去”聲出現(xiàn)會影響到音聲效果，則予以改換?！芭R行”改“臨岐”，文詞意義上沒有區(qū)別，而從字音看，“臨”字屬第十韻部“侵尋韻”陽平聲分音齊齒呼清音，“行”字屬于第三韻部“庚亭韻”陽平聲舌面齊齒呼清音，“岐”字屬第十五韻部“機微韻”陽平聲舌面齊齒呼濁音［4］168，139，176，在字聲不變的情況下改“行”為“岐”，很可能是考慮到了字音的抑揚變化效果。

（四）曲譜對梁辰魚《江東白苧·代金陵馬瑤姬寄渤海次君》【南南呂·九嶷山】的改易

【香羅帶】江東日暮云。寒鴉遠村。關河千里勞夢魂。四年不見倍傷神也?！菊骱亏烀级嗍輷p。往來空寄信?？?cè)灰蚵牻雄?，無人可問。【懶畫眉】鳳城車騎日紛紛。只得勉強支持病里身。奈蕭郎不是個中人?！咀矸鰵w】最憐有線無針引。因此上杜陵來去沒寒溫。到不如崔生日夜常親近。【梧桐樹】香囊刺繡新。畫扇描蘭俊。自著春衫，束得腰身緊。寄時萬縷縈方寸。【鎖窗寒】一星星意真情懇。偶聞。君與水館有深盟，這忘機鷗鷺休親?！敬箦鹿摹肯喾?，期孟春。上元佳節(jié)，燈火黃昏。尺書何事無憑準?！窘馊ā拷窕厥子诌^春分。長江且是東風順。況一騎丹陽便到白門。還思忖。【劉潑帽】紅顏定是多薄命。莫負恩?？磁f日緣和分。【尾聲】秋來又見歸鴻陣。倚樓南望正斜曛。拚卻和淚緘書再寄君。［9］62-63

據(jù)曲譜所錄與上面的原曲文比照，《南曲全譜》中“千”改作“萬”，“四”改作“三”，“多”改作“都”，“總”改作“縱”，“鳳城車騎”改作“車馬過從”，刪去“君與”兩個襯字，“有”改作“締”，“到”改作“入”，“再”改作“重”。《南詞新譜》除延承《南曲全譜》的改易外，還將“身”改作“肢”。綜觀以上所改文字，我們認為應出于三個方面的原因：一是改變字聲，注重音聲效果，因此而改的應占絕大多數(shù)，如“千”改作“萬”，“四”改作“三”，“再”改作“重”，“鳳城車騎”改作“車馬過從”，“身”改作“肢”等；二是注重語義程度不同的表達，“多”改作“都”加重了瘦損的程度，“到”改作“入”暗蘊主人公渴盼心上人歸還的程度不同，而且也注意到了兩字音聲效果不同等原因；三是刪除襯字與兩字通假，即兩部曲譜都刪去了“君與”兩字，“總”改作“縱”乃是兩字通假，即“總”通“縱”。再有，兩曲譜對梁辰魚的曲作【巫山十二峰】也有少量改易，如把“志愿”改成“夙志”、“在歲周”改作“一歲周”，也應是出于字聲音效的考慮，因改易數(shù)量較少這里不述。

另外，還有曲譜對明代曲家別集中曲作改易較少的案例，如《南詞新譜》將金鑾《蕭爽齋樂府》【南南呂·金索掛梧桐】《冬夜譚平橋江霞館宴集》中的“鴻”字改作“猿”字［10］545?！傍櫋薄霸场眱勺纸詾殛柶铰?，而且“驚鴻驟”與“驚猿驟”在古代詩句都有使用，結(jié)合上下文“長空”“梅花”“孤山”“江天”等語詞，我們認為這一改易并不十分恰切。

二、明清曲譜對明人選本中散曲的改易及分析

除散曲別集外，明清曲譜還從一些曲作選本中收錄不少曲例。這里，我們以曲譜收錄的代表性曲家曲作為例，通過與選本中的相關曲作比較，找出它們的差異，探究改易的原因。

（一）曲譜對《新刻群音類選》中王九思《四景閨怨》的改易

【鬧樊樓】陽關數(shù)曲宮商別。鳳簫聲斷，楚臺虛涉。霧鎖黃金闕。夢斷秦樓月。扢楞爭弦斷，撲咚的瓶墜，咭叮簪折。響把菱花鏡碎跌。［11］1577

《南曲全譜》《南詞新譜》皆收此曲，而且對原曲文的改易，兩個曲譜相同，即“虛”改作“程”，“斷”改作“繞”，“扢”改作“側(cè)”，“咚”改作“通”，刪去“響當當”，將“咭丁”移置“響”的位置。之所以兩部曲譜對原文做了如此多的改易，我們認為主要依據(jù)是利于清唱時的音聲效果，如由“夢斷”的“去去聲”改為“夢繞”的“去上”聲，因“去聲”與“上聲”的字音差別較大，這樣一改便使清唱時的音聲效果更為纏綿幽妙。再有，因“此調(diào)更無處可查……且今人喜唱此曲”，沈氏認為“增出‘響丁當寶簪墜折一句似贅，且與舊譜不葉”［3］卷14，530，便刪改了后面三個曲句，也是符合實際的。不過，從這支曲作的語詞與表達的意蘊來看，有些詞句的改易并不十分恰切，如“虛涉”改“程涉”、“夢斷”改“夢繞”，以及把“撲咚的瓶墜，咭丁簪折。響把菱花鏡碎跌”改作“撲通的瓶墜簪折。咭丁當把菱花鏡碎跌”，顯然詞語的意蘊與所描繪的生動場景都發(fā)生了程度不同的變化，況且“撲通的瓶墜簪折”，用“撲通”一詞修飾形容“簪折”也不合適，看來魚和熊掌二者很難兼得。

【啄木兒】新蟬噪，聲哽咽。浸冰盤藕絲堆雪。羅帕上題詩將心事寫。仗南薰傳信也。不思量舊日冰肌貼。不念枕簟同歡悅。不記得把同心雙結(jié)。更不想為薄情瘦怯。［11］1578

明人程允昌《南九宮十三調(diào)曲譜》改曲牌【啄木兒】為【浣溪沙犯】，注“譜中無此一體”，曲首標注【浣溪沙】，“不思量”句前注【啄木兒】，“不記得”句前標【玉漏遲】，顯然此曲為集曲。［12］卷4據(jù)曲譜查證，曲中所犯曲牌皆屬【黃鐘宮】，此曲屬于“犯本宮”。曲譜在曲文中“不念”兩字后加一“我”字，是為了調(diào)節(jié)“念”與“枕”兩個去聲相連的吟唱音效，同時也保持了與前后兩句“不思量”“不記得”的一致。至于曲譜改“更”字為“竟”字，二者皆為庚青韻去聲，從音聲而論并沒有什么新變，如果考慮到曲作末句是“不思”“不念”“不記”三句抱怨情緒發(fā)展結(jié)果的表達，根據(jù)“更”與“竟”兩字的修飾程度，我們認為“更”改為“竟”并不是那么恰切。

【三段子】井梧墜葉。到潮陽情興別。金英萬疊。繞東籬風味絕。天香散麝。傷秋宋玉悲何切。盼征鴻天外行列。煩寄卻魚封雁帖。［11］1578

明人程允昌《南九宮十三調(diào)曲譜》改曲牌【三段子】為【三段繡】，注“譜中無此一體”，在曲首標注【三段子】，“天香”句前標注【繡衣郎】，故此曲亦為集曲。據(jù)曲譜查證，曲中曲牌【三段子】屬于【黃鐘宮】，【繡衣郎】屬于【南呂宮】，此曲屬于“犯他調(diào)”。根據(jù)曲文意思是借寫重陽節(jié)的景色抒發(fā)離別情愁，因此改“潮”字為“重”字是恰切的。由于“風味”與“豐味”的詞義不同，原文作者是想表達“金英萬疊”“天香散麝”境況下空氣隨風飄散的香味，因此改“風”為“豐”并不恰切，這可能與古人將兩字混用有關。改“封”為“書”，兩字皆可指書信，且皆為陰平聲，如果說改易的理由，則可能是出于“魚封”“魚書”的發(fā)音技巧與音聲效果不同。另外，在“征鴻”后加了一個襯字“在”，也應是為了增添該句的音聲變化。

（二）曲譜對燕仲義《旅思》的改易

【畫眉晝錦】霍索起披襟，見雞窗下有殘燈。把行囊束整。跨馬登程。傷情。半世隨行琴和劍，幾年辛苦為功名。從頭省。只落得水宿風餐，帶月披星。［11］1650

《南詞新譜》在該曲曲牌下方標注“新入 犯雙調(diào)”，且分別于曲首標注【畫眉序】，“傷情”句前標注【晝錦堂】。因【畫眉序】屬于【黃鐘宮】，【晝錦堂】屬于【雙調(diào)】，因此曲牌下方標注“犯雙調(diào)”。又由燕仲義原曲標屬【商調(diào)】，以及此曲所用分屬兩個宮調(diào)的曲牌，可知此曲所在的套曲《旅思》屬“犯調(diào)”之作。曲譜將原曲文“見雞窗下”改作“尚見雞窗”，“把行囊束整”改作“把行裝促整”，“和”改作“與”，“只落得”改作“贏得”。整體看來，這些改易使曲中的語句顯得雅馴了些，更重要的是改變了吟唱時的音聲效果，如“見雞窗下有殘燈”的字聲為“去平平去上平平”，改為“尚見雞窗有殘燈”則成為“去去平平上平平”，改第二字“平聲”為“去聲”，改第四字“去聲”為“平聲”，吟唱時則更為順暢好聽。再有，“把行囊束整”為“上平平上上”，改作“把行裝促整”則成了“上平平去上”，句末兩字由“上上”聲改為“去上”聲，顯然改后要比改前句中三個“上聲”的音效要好。至于“和”改作“與”、“只落得”改為“贏得”，應是考慮到前后字的音聲搭配效果而改易的。

【馬鞍兒】怪石似劍排空陣。連云棧怎生登。巉巖峻嶺嵠嶇戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。迤邐無人存問。西風吹鬢，帽檐半傾。東方潑眼紅日漸升，前途且喜村莊近。［11］1651

《南詞新譜》把【馬鞍兒】標為【馬鞍帶皂羅】，注“新入”，且于曲首標【馬鞍兒】，“西風”句前標【皂羅袍】，此曲亦為集曲。與曲作原文對照，曲譜將“陣”改作“勁”，“近”改作“徑”，是把真文韻去聲改為庚青韻去聲，顯然是為了與其他韻字之間的押韻一致，較為恰切。刪去原曲文中的“嵠嶇戰(zhàn)”三字與前面“巉巖峻嶺”合成一句，以及“迤邐”前增添“行行”兩字（其中第二個“行”為襯字），均是為了符合【馬鞍帶皂羅】曲牌的句式要求：七六七七。至于“存”改作“詢”，則是因為句中的“行行”“無”“人”“存”都是陽平聲，改“存”作“詢”則減去一個陽平聲，添加一個陰平聲，從而增加了聲音調(diào)式的變化，也就改變了吟唱時的音聲效果。

（三）曲譜對《太霞新奏》中王驥德曲作的改易

【四季花】：纖指巧安排?？粗耗郏▋好?，作火樹齊栽。疑猜。緋桃粉杏嬌女腮。山茶水仙折下才。【瓦盆兒】恰便是插珊瑚、顛倒了珠胎。眼見得顫巍巍、向紅窗一夜開。比隋宮剪刀誰快?！臼窕ā坑趾雾殞ご嘿M繡鞋，錦屏前有春如海?！咎捭y燈】蕭齋明月滿階。打簾箔黃蜂早來。［13］卷14，191

《南詞新譜》收錄此曲，曲牌下標注“新入 王伯良（王驥德）《謝閨中手制盆花燈》（按：題目與《太霞新奏》中的《酬史叔考賜閨制盆花燈》不同）”。此小令曲首標注【四季花】，其中又有【瓦盆兒】【石榴花】【剔銀燈】曲牌，屬于集曲。曲譜將原曲文中的“折”字改作“摘”字，意思并沒有多少改變，“摘”字比“折”字稍顯雅馴，另“折”字為陰平聲，“摘”為入作上聲，改換后吟唱起來曲句的音聲會更加宛轉(zhuǎn)。

【太師帶】（【太師引】【繡帶兒】）你是胭粉科嬌滴滴花一朵。若不偢人敢湯他近他。可正是前緣注定，喜孜孜肯自結(jié)絲羅?？刺m房暗將春色鎖。說甚么蝶眠蜂臥。謾交付柔枝嫩柯。盡消受、一時憑郎摧挫。［13］卷6，84

《南詞新譜》收錄此曲，為【太師垂繡帶】的“又一體”，標注“新入 王伯良《麗情》”，同時曲首標注【太師引】，“謾教”句前注【繡帶兒】，該曲為集曲。曲譜將原曲文中的“胭”字改作“脂”字，兩字皆為陰平聲，且“胭粉”與“脂粉”意思基本相同，之所以修改，應是“胭”字與前面的“是”字及后面的“粉”字，更利于音聲方面的銜接承轉(zhuǎn)。至于曲譜把“羅”字改作“蘿”字，“交”字改作“教”字，兩字的音聲沒有變化，是因“羅”通“蘿”、“交”通“教”，兩字之間可以互用所致。

除以上所舉，還有《太霞新奏》卷十四張鳳翼的【南商調(diào)·鶯花皂】二首（其二），在《南曲全譜》《南詞新譜》《御定曲譜》中都有收錄，而且均把曲文中的“柔腸寸寸”改作“柔腸一寸”，從表意來看，改易前應該比改易后更能表達相思悲切的情懷，而改換的目的亦應是考慮了聲效的問題，因為改前字聲為“平平去去”，改后則成為“平平上去”，改后吟唱起來更為宛轉(zhuǎn)，而且“一”字與后句“黃昏五更”中的“五”字相呼應，顯得十分協(xié)調(diào)。又如《太霞新奏》卷十二馮夢龍?zhí)浊督痖嫾o遇》【解酲姐姐】，原曲文“一句句已謹領”中的“謹領”，《南詞新譜》照錄原文沒有改易，卻在曲文上面標注“‘謹領二字改平乃葉”［3］卷1，181，而刊刻早于《南詞新譜》的《南九宮十三調(diào)曲譜》卷四收錄了此曲，且把“謹領”二字改作了“應承”，由兩個上聲字改為兩個平聲字，則應是考慮到音聲效果而予以改易的。至于沈自晉的后出曲譜為何只是指出“改平乃葉”而未做更改？可能是秉持其“嚴律韻”中“凡遇諸名家合律之詞，亟錄取為法，以備新體；或全瑜稍玷，即摘取一二字之失，隨標注之”［3］凡例，31的作譜原則，當然不改也可能是出于對好友馮夢龍的尊重。

三、明清曲譜對別集、選本中明人散曲改易問題的思考

基于上文對明清曲譜改易明人散曲別集、曲作選本中曲作的梳理與分析，使我們了解了這些現(xiàn)象發(fā)生的基本狀況及主要原因，據(jù)此我們有以下幾點思考：

（一）規(guī)范與建構(gòu)：重視字聲、音腔效果，兼顧文詞質(zhì)樸、雅馴，辨析曲牌歸屬。曲譜在收錄明人散曲時，通過改換、增刪字詞及調(diào)整句序的方式來改變曲字、曲句的字聲，以增強吟（演）唱時的音腔效果，如對王九思、燕仲義、王驥德等曲作中字詞與句序的刪改、調(diào)整；同時，曲譜做出相關改易時還兼顧字詞的質(zhì)樸與雅馴，以便符合曲體風格與表意要求，如上文中改“跨”為“上”、改“游子”為“蕩子”使得語詞較為俗樸，改“寄”為“度”、改“迎”為“吟”則使語詞顯得雅馴。另外，曲譜還改換了部分曲作的曲牌，如改朱有燉【楚江情】為【羅江怨】、改陳鐸【斗雙雞】為【滴溜出隊】、改王九思【啄木兒】為【浣溪沙犯】等，且分別標注所犯牌調(diào)（改換曲牌的曲作均為明人所作，相較于舊譜所收之曲皆為新增或新補曲作），更好地規(guī)范了牌調(diào)所屬宮調(diào)的歸屬問題。整體而言，這些編纂過程中的改易客觀上起到了規(guī)范創(chuàng)作與演（吟）唱的雙重作用，雖然其中存有一些“誤讀”的可能，但背后體現(xiàn)的是他們自覺的批評與建構(gòu)意識，如沈璟的《南曲全譜》“訂世人沿襲之非，鏟俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往”［14］240，在前人基礎上多有創(chuàng)獲，對當時及后世曲壇產(chǎn)生了深遠影響，其“制法、體例、觀點、材料諸方面影響了后世幾乎所有的南曲曲譜，并形成了以增訂輯補《南曲全譜》為主體的曲譜流派”［15］127-128。這些具有規(guī)范、建構(gòu)意識現(xiàn)象的頻繁出現(xiàn)與譜主的曲學觀、內(nèi)動力密切相關，像沈璟《南曲全譜》則是對其“合律依腔”“場上之曲”曲學主張的有效實踐，而當時唱腔標準相對混亂的客觀現(xiàn)實、人們對昆腔宛轉(zhuǎn)悠遠風格的接受、親朋好友的催促與幫助等則是促使譜主編纂曲譜、改易曲作行為發(fā)生的外在驅(qū)動力。

（二）傳承與突破：多有依傍，不乏創(chuàng)新。在梳理明清曲譜對明人曲作改易的過程中，我們發(fā)現(xiàn)曲譜之間的前后承遞關系十分明顯，如《南曲全譜》對《舊編南九宮譜》的宮調(diào)、曲牌、例曲均有繼承，同時他“參補新調(diào)，又并署平仄，考定訛謬，重刻以傳”［5］61，在曲目文獻、理論批評等方面多有突破；又如《南詞新譜》雖堅持《南曲全譜》“遵舊式，稟先程，重原詞”［3］凡例的原則，但在增輯大量新調(diào)新曲、改換沈璟原譜例曲、對原譜式的格律標注與分析文字參酌增注方面做出了重要貢獻［15］136-139，還包括一些文字的細微改易，如梁辰魚的【九嶷山】，《南詞新譜》除了全部繼承《南曲全譜》對別集中曲文的改易外，還將“身”改作“肢”。針對曲譜之間的承遞與新變，從曲譜發(fā)展演變的歷程來看屬于正常現(xiàn)象，也符合事物的發(fā)展特點，但一味地繼承會泥沙俱下，過度強調(diào)創(chuàng)新則會流于粗疏，只有以科學發(fā)展的思想作指導，才會使繼承與創(chuàng)新更具生命力，因此譜主是否具備繼承創(chuàng)新的科學意識以及曲學素養(yǎng)的高低則是影響編纂曲譜成功與否的關鍵因素。

（三）氛圍與互動：區(qū)域氛圍與曲譜生成的良性互動。從明清曲譜編纂者的籍地歸屬來看，絕大多數(shù)為南方曲家，如譜主沈璟、沈自晉、程允昌、査繼佐等編纂的均為南曲曲譜，曲譜中選錄或增補的明人例曲也多是南方曲家的曲作，而這與明代中后期南曲在江南一帶的興盛局面密切相關，同時北方曲家“不習南方音調(diào)”、所作曲句多“與舊譜不葉”等問題的存在，也是影響曲譜收錄南、北方曲家曲作數(shù)量多少的重要因素。事實上，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，南方（吳中及周邊地區(qū)）濃郁的文化氛圍起到了非常重要的作用。僅就曲壇而言，當時該地區(qū)（南曲）曲家輩出，傳奇、散曲競相發(fā)展，曲集、曲選層出不窮，吟唱、演出遍地開花，曲家之間交往頻繁，品評之風較為盛行，這種偏居江南的繁盛局面是北方曲壇所無法匹敵的。作曲、唱曲、評曲、刻曲等濃郁的文化氛圍推動了曲學的發(fā)展，也促使部分曲家對曲體及有關現(xiàn)象予以反思、批評與建構(gòu)，編纂曲譜與改易曲作是其中較為典型的實踐行為之一。反之，編纂曲譜以及對曲作的選錄與改易也規(guī)范、引導曲作的創(chuàng)作與演（吟）唱，促進曲壇繁榮局面的形成，文化氛圍與曲譜生成之間形成了一種相輔相成、相互促進、良性互動的關系。

（四）文化記憶與自我體認。編纂曲譜是一種規(guī)整創(chuàng)作與批評范式的建構(gòu)活動，也是一種特定時期獨具特點的文化記憶。譜主在選錄明人散曲的過程中，對別集、選本中的例曲進行程度不同的改易，在滿足創(chuàng)作、吟唱等相關需求的同時，也融入了譜主的承變意識、曲學觀點、審美趨向等，其中包含著傳播公共性知識的目的，也蘊含有編纂者的自我體認與生命投入。他們以這種方式總結(jié)前人經(jīng)驗，推進曲學發(fā)展，在建構(gòu)范式的同時也建構(gòu)了自己，這既是對具體物質(zhì)形式的繼承與發(fā)展，也是精神層面的延續(xù)與傳播，是我們傳承曲學文化發(fā)展歷程中不可或缺的鏈條。

總之，明清曲譜改易明人曲作現(xiàn)象的發(fā)生有著多重原因，如曲譜的規(guī)矩作用、吟唱時的字聲音效、語詞的質(zhì)樸或雅馴、曲譜間的繼承與創(chuàng)新、譜主的曲學主張與個性喜好、曲風影響與時人接受，甚至譜主與被改曲作作者的關系等，均會程度不同地影響到改易的程度與效果，從而影響后人對曲譜的了解與接受。明清曲譜對明人曲作的改易看似是一個個具體行為，其實它是特定語境下帶有批評意識的一種特殊文化現(xiàn)象，是主客觀因素影響下經(jīng)由具體曲家完成的一個樹立規(guī)范、傳承創(chuàng)新的文化建構(gòu)，也是他們自我價值的一種體認。這種建構(gòu)既體現(xiàn)出譜主完善、建構(gòu)公共性知識譜系的強烈意識，也彰顯出其個性化特點，既是物質(zhì)形式的存在，也是文化精神的延承，有其不可忽視的文化價值與意義。

［責任編輯：蔣玉斌］

參考文獻：

［1］ 盧前.飲虹簃所刻曲：誠齋樂府（景印版）［M］.臺北：臺灣世界書局，1961.

［2］ 沈璟.南曲全譜［M］//善本戲曲叢刊：第3輯.臺北：臺灣學生書局，1984.

［3］ 沈自晉.南詞新譜［M］//善本戲曲叢刊：第3輯.臺北：臺灣學生書局，1984.

［4］ 項衡方.曲韻探驪（影印版）［M］//中國戲曲藝術大系.北京：中國戲劇出版社，2015.

［5］ 王驥德.曲律［M］//中國戲曲論著集成：第4冊.北京：中國戲劇出版社，1959.

［6］ 唐寅.唐伯虎先生外編續(xù)刻［M］//續(xù)修四庫全書：第1335冊.上海：上海古籍出版社，2002.

［7］ 王奕清，等.御定曲譜［M］//景印文淵閣四庫全書：第1496冊.臺北：臺灣商務印書館，1986.

［8］ 陳鐸.精訂可雪齋稿·精訂月香亭稿·精訂梨云寄傲［M］//續(xù)修四庫全書：第1738冊.上海：上海古籍出版社，2002.

［9］ 梁辰魚.江東白苧［M］//續(xù)修四庫全書：第1739冊.上海：上海古籍出版社，2002.

［10］金鑾.蕭爽齋樂府［M］//續(xù)修四庫全書：第1738冊.上海：上海古籍出版社，2002.

［11］胡文煥，編.李志遠，校箋.群音類選校箋［M］.北京：中華書局，2018.

［12］程允昌.南九宮十三調(diào)曲譜［M］.明末刻本.

［13］馮夢龍.太霞新奏［M］//續(xù)修四庫全書：第1744冊.上海：上海古籍出版社，2002.

［14］徐復祚.曲論［M］//中國戲曲論著集成：第4冊.北京：中國戲劇出版社，1959.

［15］周維培.曲譜研究［M］.南京：江蘇古籍出版社，1999.

Analysis of the Changes of the Ming Sanqu in the Collection of Tunes of Quof the Ming and Qing Dynasties and the Related Problems

LIU Ying-bo

（School of Chinese Language and Literature ，Shandong Normal University，Jinan 250014，China）

Abstract：According to the purpose and standard of compilation，the compilers of collection of tunes of qu in the Ming and Qing dynasties changed part of the collected sanqu to different degrees.These changes are not only due to the need to standardize the creation and enhance the effect of singing，but also closely related to the compilers ideas of music，the continuation relationship between music score and the influence of regional musical styles.Most of these changes were appropriate，but some of them failed to address the relationship between sound effects and ideographical expression.The phenomenon of changing the texts of sanqu in the music score is a concrete practice as well as a construction activity in a specific context，which has cultural value and significance that cannot be ignored.

Key words：collection of tunes of qu in the Ming and Qing dynasties;sanqu of the Ming dynasty;change;Nanqu Quanpu;Nanci Xinpu