□ 薛文雅

新世紀現(xiàn)實主義電影：“中國電影學派” 體系建構的基礎

一個無可回避的矛盾是，中國電影市場已經(jīng)成為拉動世界電影市場經(jīng)濟增長的強勁動力，但中國電影的國際影響力卻十分有限。在此語境下，中國學者提出要嘗試構建“中國電影學派”，而這一龐大系統(tǒng)的建構引發(fā)了學界的廣泛熱議，首要面對的問題便是“中國電影學派”的界定與主體性問題。

現(xiàn)今，關于“中國電影學派”的內涵討論有這樣一個共識：于組織構成而言，其由人才培養(yǎng)、創(chuàng)作驗證和理論深化三部分構成；于文化肌理來說，其應該有著強烈的在地屬性，即來自中國、代表中國和體現(xiàn)中國?！爸袊娪皩W派”的建設是一個長期的規(guī)劃和目標，而當下我們著重論及的或者說現(xiàn)階段的發(fā)展重心則是中國電影學派創(chuàng)作及理論體系的構建。[1]饒曙光教授明確表示，關于“中國電影學派”的建構，我們面臨著極大的復雜性、矛盾性與挑戰(zhàn)性，這就需要我們在建構的過程中有開放包容的態(tài)度，既應總結自己的歷史經(jīng)驗、發(fā)展道路及發(fā)展特質，同時還要借鑒、比較與選擇西方的話語體系，將真正有價值的東西進行融合創(chuàng)造。于全球化背景之下，整合本土研究、亞洲論述和全球化理論，成功找到中國電影自身的內在生長模式。[2]陳吉德教授也指出，“中國電影學派”是中國電影的一種頂層式設計，是中國電影有別于其他國家電影的一種整體標識度，它指向中國電影特定的藝術形態(tài)、表現(xiàn)方式及內在意蘊。此外，他還提出現(xiàn)有的關于“中國電影學派”的研究主要集中在民族化、全球化、民族學派、電影理論批評中國學派、中國動畫學派等方面。[3]

概而言之，“中國電影學派”的建構之路實際包含了兩個基本命題：第一是定位，第二是推動中國電影發(fā)展。判斷它建構成功的標準是是否達到了民族化與全球化兩個維度的和諧統(tǒng)一。

要探討“中國電影學派”的基本命題與建構成功之標準，學界不可避免地要涉及對中國現(xiàn)實主義電影理論與創(chuàng)作的探討。中國電影如果想要在全新的語境中搶占優(yōu)勢，就必定要持續(xù)保持現(xiàn)實主義這一美學特質與傳統(tǒng)，并且把現(xiàn)實主義電影美學作為中國電影走出困境的重要戰(zhàn)略。[4]電影現(xiàn)實主義這一議題似乎也成為了“中國電影學派”理論與實踐發(fā)展的一大突破口。

現(xiàn)實主義電影的歷史景觀：“中國電影學派” 的實踐脈絡

梳理中國電影的發(fā)展歷史，人們可以清晰地窺探出中國現(xiàn)實主義電影的發(fā)展脈絡，發(fā)端于上世紀30 年代，彼時，以《漁光曲》《姊妹花》等為代表的現(xiàn)實主義電影作品多采用實景拍攝，力爭還原當時社會面貌，且運用隱喻蒙太奇，直陳社會問題并對社會肌理進行深入挖掘，對社會不公現(xiàn)象進行深刻批判。戰(zhàn)后至新中國成立前夕，中國現(xiàn)實主義電影達到創(chuàng)作高潮，以《小城之春》《萬家燈火》《八千里路云和月》《一江春水向東流》等為代表的史詩級現(xiàn)實主義影片逐步確立了獨具中國特色的紀實風格電影美學風格。這期間，中國現(xiàn)實主義電影也曾深受意大利新現(xiàn)實主義、蘇聯(lián)蒙太奇學派、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義與法國新浪潮等的影響，并在特殊的語境中形成了圍繞政治軸心旋轉的現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)。上世紀90 年代后，國內電影市場高度商業(yè)化、娛樂化傾向與強調感官刺激的好萊塢浪潮使中國電影現(xiàn)實主義理論與創(chuàng)作遭遇雙重掣肘。

直至新世紀尤其是近些年來，中國電影市場更為理性思考，重寫開始注重中國電影作品的現(xiàn)實主義訴求。電影人在固守“中國故事”內核的基礎上，結合中國電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和國外現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作與理論，迅速將獨具中國特色的電影現(xiàn)實主義作品從民族視域推向國際舞臺，如《嘉年華》《一念無明》《暴雪將至》《我不是藥神》等作品引起了國內學者極大的關注，《八月》《三峽好人》《暴裂無聲》《大象席地而坐》《山河故人》等影片更是獲得了國際獎項的青睞，贏得了國際影人的認同與贊許。這些帶有濃烈現(xiàn)實主義氣息的電影是民族與全球、藝術與商業(yè)、形式與內容、本土與跨國諸多因素的有機融合，而這無疑為“中國電影學派”的實踐創(chuàng)作體系的構建注入了一股新鮮血液。

總的來看，新世紀中國電影現(xiàn)實主義作品所呈現(xiàn)的歷史景觀改變了史詩風格的中國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并集結了娛樂、商業(yè)與藝術等多重元素?？梢哉f，新世紀中國電影現(xiàn)實主義是雜糅的結合體，它糅合了浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義等藝術創(chuàng)作手法，于形式訴求上達到了前所未有的豐富性與創(chuàng)新性，同時在現(xiàn)實主義呈現(xiàn)內容上也由宏觀的社會歷史、革命大家庭、神化英雄轉變?yōu)槲⒂^（個體、邊緣、小家庭）與宏觀的結合，逐漸把握住了人物命運與時代命運之間的關系。盡管新世紀中國現(xiàn)實主義電影獲得了較大的成功，并為“中國電影學派”在理論與實踐體系的建構上提供了重要支撐，但人們仍需要明晰的是，在新冠疫情暴發(fā)之前，好萊塢商業(yè)大片仍持續(xù)在中國電影市場上盛行，一方面成為“中國電影學派”創(chuàng)作實踐的風向標，另一方面也對中國電影探索民族化的電影現(xiàn)實主義構成了極大的威脅，商業(yè)化成為中國電影的首要追求目標顯然是欠缺合理性的。

近些年來，隨著國家對青年導演扶持計劃的實施、國內電影獎項對現(xiàn)實主義電影的青睞及現(xiàn)實主義大師在國際上戰(zhàn)果的獲取等，國內開始崛起了一批以文牧野等為代表的新生代現(xiàn)實主義電影導演，他們成為“中國電影學派”的新生力量，以理性再度審視中國社會現(xiàn)實。因此，新世紀以來的中國現(xiàn)實主義電影的實踐探索，對于中國現(xiàn)實主義在電影商業(yè)化時代尋找一條持續(xù)發(fā)展的道路，實現(xiàn)“中國電影學派”實踐作品于藝術和商業(yè)的雙贏，具有重要的現(xiàn)實意義。然而，在關于新世紀電影現(xiàn)實主義研究的理論上，人們卻還缺乏較為冷靜的解構與合理的闡釋。

新世紀現(xiàn)實主義電影文獻梳理：“中國電影學派”的理論路徑

目前，學界對新世紀中國電影現(xiàn)實主義傾向的研究文獻在數(shù)量上并不可觀，研究角度也比較單一、分散，呈現(xiàn)出碎片化形態(tài)。隨著《暴雪將至》《暴裂無聲》《嘉年華》《我不是藥神》等現(xiàn)實主義題材電影的問世及迅速躥紅，學界又重新掀起了關于中國電影現(xiàn)實主義的研究熱潮。在新世紀，中國電影現(xiàn)實主義在繼承我國優(yōu)良傳統(tǒng)文化的過程中不斷吸收國外優(yōu)秀的現(xiàn)實主義因素，可見加大對新世紀電影現(xiàn)實主義理論與創(chuàng)作的探討力度與學界所提出的構建“中國電影學派”內在要求不謀而合。通過檢索，筆者歸納出目前學界對新世紀中國現(xiàn)實主義電影與“中國電影學派”建構研究的幾個維度。

首先，關于新世紀電影現(xiàn)實主義綜合性研究。沈義貞教授在專著《現(xiàn)實主義電影美學研究》中以清晰明了的脈絡、合乎規(guī)范的體系以及較為精確的概念梳理了世界各國電影的現(xiàn)實主義理論，并探究了現(xiàn)實主義電影美學建構中的幾個關鍵性問題。王一川在歸納、總結、細讀現(xiàn)實主義電影文本和影像本體創(chuàng)作的基礎上，將當下具有影響力和風向標意義的現(xiàn)實主義影片劃分為三個層面，在提出要正視現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作和批評面對的文本內在、視聽語言等方面的諸多問題之余，他還呼吁中國電影創(chuàng)作團隊要不斷革新現(xiàn)實主義范式。[5]李洋也曾指出，2002 年至今的中國電影創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義的文化意指有三個重要維度：軟核現(xiàn)實主義、粉紅色現(xiàn)實主義和二次元寫實主義。這三重維度的現(xiàn)實主義的生成機制雖然各有不同，文化屬性也有所差異，但從本質上透視，它們皆是從中國社會主義現(xiàn)代化建設的現(xiàn)實角度出發(fā)而形成的癥候性表達。[6]他還進一步表示，此類電影文本均屬于變形的現(xiàn)實主義，均體現(xiàn)出了電影的敘事層面所面臨的“故事的衰竭”[7]的時代危機?？梢钥吹?，關于新世紀中國現(xiàn)實主義電影的綜合性研究多指出了中國電影現(xiàn)實主義在當下的文化語境、電影全球化格局以及電影產(chǎn)業(yè)大背景中陷入的困境，并進一步探析了中國現(xiàn)實主義電影如何在此種困境中突圍并煥發(fā)全新生命力，而此種困境，同樣也是“中國電影學派”在建構中國電影現(xiàn)實主義理論這一分支中不可避免要探討的問題。

其次，關涉現(xiàn)實主義電影文化構建和輸出的癥候研究。在這方面，比較有代表性和典型性的導向性研究有《現(xiàn)實主義的世俗相貌與時代意義》（吳冠平，2018）、《新時代中國電影的現(xiàn)實表現(xiàn)、現(xiàn)實感與現(xiàn)實性表達思辨》（周星，2018）、《現(xiàn)實性表達與新時代中國電影》（王暉，2018）、《娛樂的“藥神”與現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作自信》（吳曉，2019）等。這些論作將關注點定焦于新時代的電影上，對引發(fā)熱議的電影進行單文本剖析，并指出新世紀中國電影現(xiàn)實主義表達的困境，最后著重強調了近幾年以來中國電影現(xiàn)實主義作品的成功對于提升電影市場的政策、電影人創(chuàng)作、觀眾市場的自信的意義，這里凸顯的“自信”二字與學界提出建構“中國電影學派”構建的目標及內核極度吻合。

再者，關于新世紀現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的研究。新世紀現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作研究主要以饒曙光、李國聰、薛晉文的研究為代表，饒曙光、李國聰在對中國現(xiàn)實主義電影的傳統(tǒng)進行回望、對新世紀產(chǎn)生較大影響力的電影作品進行觀照的同時，進一步指出了改革開放四十年來，由于社會文化的變遷給予的現(xiàn)實主義不同的時代品質和創(chuàng)作風格。[8]學者薛晉文則在梳理總結馬克思現(xiàn)實主義思想流變的基礎上，對現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作故事內核、方法和內涵等維度的走向和趨勢進行了深入論述，并對中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展提出了相關策略和路徑。[9]

現(xiàn)代電影美學的發(fā)展和變革離不開技術的支持，特別是數(shù)字技術的奇觀性增長，在一定程度上已然影響了電影的創(chuàng)制觀念，數(shù)字技術的美學意義同樣也被納入到了電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作與理論研究的范疇中。以余紀[10]、陳犀禾[11]為代表的學者認為數(shù)字技術的發(fā)展挑戰(zhàn)并顛覆了傳統(tǒng)電影的真實理念，尤其是對巴贊的電影理論。學者趙衛(wèi)防的《數(shù)字技術：從理論到實踐的美學思考》（2005）與王一川的《數(shù)字技術時代電影的富貧悖謬癥》（2006），則對數(shù)字技術對中國電影創(chuàng)作產(chǎn)生的實際影響進行了詳細的分析。趙衛(wèi)防認為數(shù)字技術如果應用得恰到好處，則會利于現(xiàn)實主義電影的持續(xù)發(fā)展，而應用不當則很可能破壞當下現(xiàn)實主義電影的藝術魅力。王一川則針對數(shù)字技術對中國電影造成的負面影響進行了具體深入的分析。同樣，以任艷《數(shù)字技術時代中國電影現(xiàn)實主義的困局與突圍》（2013）、周經(jīng)緯《數(shù)字技術對魔幻現(xiàn)實主義電影的推動與影響》（2014）為代表的研究則對數(shù)字技術影響下的新世紀現(xiàn)實主義電影不同類型的影響進行研究，他們認為數(shù)字技術的高速發(fā)展給現(xiàn)實主義帶來了沖擊也帶來了福利，而在這其中，魔幻現(xiàn)實主義、虛擬現(xiàn)實主義等概念及內容對“中國電影學派”中有關中國現(xiàn)實主義電影的理論建構頗具指導意義。

最后，現(xiàn)實主義美學是探討新世紀現(xiàn)實主義電影這一類型范式的一個重要維度。周星教授發(fā)表的論文《現(xiàn)實主義美學的魅力——論第四代電影導演的現(xiàn)實主義特質》（2000）將第四代導演所拍攝的現(xiàn)實主義電影稱為“冷峻現(xiàn)實主義”，認為其在很大程度上改變了中國電影的格局與面貌。學者李斌娟《評意大利新現(xiàn)實主義電影的紀實美學》（2017）、王海波《現(xiàn)代電影美學語境下的現(xiàn)實主義解析》（2017）、姜慶麗《中國電影的歷史、現(xiàn)狀與未來——論現(xiàn)實主義電影美學的發(fā)展流變》（2017）等均從美學角度分別探索了中西方的現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)，并對中國現(xiàn)實主義美學的歷史發(fā)展流變有了更為詳細的論述。

結語

目前新世紀中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作與研究已取得一定成果，尤其是眾多優(yōu)秀的新世紀現(xiàn)實主義電影文本的產(chǎn)出，極大地提升了中國電影行業(yè)及電影人們的自信，這對充實“中國電影學派”創(chuàng)作、人才培養(yǎng)、產(chǎn)業(yè)體系提供了良好的支撐。但從理論維度出發(fā)，學界從宏觀層面對中外電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)予以了提煉總結，并展開了細致地文獻爬梳，同時對新世紀中國電影現(xiàn)實主義的美學特征、創(chuàng)作實踐、創(chuàng)作困境的綜合性研究較為詳細，且針對困境提出了相應的建議，具有較高的參考價值。而在這些理論研究中，也體現(xiàn)出了一定的局限性。

首先，雖有學者對中國現(xiàn)實主義電影甚至新世紀中國電影的現(xiàn)實主義景觀進行了劃分，但大多淺嘗輒止，僅提出概念，并未進行深入的研究。其次，多拘泥于電影現(xiàn)實主義的“在地性”文化解讀，并未立足于全球化與民族化雙重視點對新世紀中國現(xiàn)實主義影像文本的內容與形式進行專業(yè)性解讀。最后，沒有結合“中國電影學派”的內在要求進行新世紀中國電影現(xiàn)實主義的解構，尤其欠缺中國傳統(tǒng)文藝理論的潤飾，諸此種種也恰為實現(xiàn)“中國電影學派”未來電影創(chuàng)作的理論體系建構的關鍵突破點所在。

“中國電影學派”的建構要求打破長久以來的理論、創(chuàng)作、人才、產(chǎn)業(yè)局限，總的來看，就中國現(xiàn)實主義電影理論研究層面而言，已有諸多學者對其展開了歷史回望，但鮮有對新世紀中國現(xiàn)實主義電影的思索及其與“中國電影學派”關系的探討。對中國新世紀現(xiàn)實主義電影的理論探討與思索有助于學界及大眾更加清晰地認識“中國電影學派”，打破理論建設與實踐創(chuàng)作的局限，完善“中國電影學派”的理論發(fā)展，豐富現(xiàn)代電影學的研究成果，反哺中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作。