正是終有一死的人體，那脆弱易毀、受苦受難、心醉神迷、貧窮困苦、相互依存、滿懷欲望、悲天憫人的人體，提供了所有道德思考的基礎(chǔ)。

——特里·伊格爾頓《理論之后》〔英〕特里·伊格爾頓：《理論之后》，第149頁，北京，商務(wù)印書館，2010。引這段話當(dāng)然屬于巧合。但用來形容《鏡中》卻是如此地恰切，以至于讓我感覺，它就是專門為此作所寫。它所說的死亡、肉體、毀滅、苦難、執(zhí)迷、欲望、悲憫、道德，都是如此契合且集合在一部小說中。在伊格爾頓看來，除了當(dāng)代，從來也沒有這么多的話題可以如此密集地集中在一起，而這一切，既是道德思考的理由和出發(fā)點，當(dāng)然也是其關(guān)注的對象，以及思考的歸宿。從這個意義上來看艾偉，恰好找到了一個切入的角度，他的《鏡中》，庶幾可以看作是我們這個時代最有意義的“道德的思考”。但這思考又超越了狹義的倫理，而抵達(dá)了更深的哲學(xué)與宗教之境，令我們確信，這是一個彌漫且刺穿了時代的眾多話題的追問之作，以及關(guān)于人性、情感與愛欲的方方面面的思索之作。

一、熟悉而又陌生的艾偉

翻開《鏡中》開篇，我即意識到，或許艾偉已寫下了他一生中的“應(yīng)許之作”。何以有這種感覺？因為那絕地中的敘述起點，那深不見底的綿綿語勢，那人物的強(qiáng)烈的悲劇處境，都牢牢地抓住了我。隨后的閱讀也證實了這預(yù)感，它確乎是一部充滿挑戰(zhàn)性的作品，一部具有很高“難度系數(shù)”的作品——從精神上，也從敘事技藝上。但我的話，卻不知從哪里說起?；蛟S是想說的太多，也或許是他又有了相當(dāng)大的變化。之前我已讀過了他大部分的長篇，也幾乎瀏覽過他所有的中短篇小說，雖不能說完全地了解，但自認(rèn)為也應(yīng)該是一個“知音”了。而且我確信他還在一個上升的過程中，所以總想等一個契機(jī)，來為他寫一點東西。有些想法似乎早已胸有成竹，但我卻一直在等，因為我堅信一個好的作家，一定會有一部無可替代的作品。這次我預(yù)感，《鏡中》可能就是了。

然而這樣一來卻使我陷入了困境，我感到?jīng)]有辦法放松應(yīng)對。越是想動筆，就越是游移不定，越是躊躇猶疑，就越是陷入了焦慮，而愈焦慮，文章就一次次地擱淺了。從去秋到春節(jié)后，我一直在為這篇難產(chǎn)的文字而痛苦，以至于把“感染新冠”當(dāng)作了借口，一直拖了下來。直到這一刻，我意識到再沒有拖下去的理由，所以不如干脆簡化想法，剪去一切枝蔓，寫一個簡約的讀記。

這一過程中我明白了一點，猶疑的原因其實是我原來熟悉的那個艾偉，變得有些陌生了。陌生在哪里，似乎很清楚，但似乎又很難說得出。我意識到，還是那個艾偉，那個喜歡窺探人性幽微的切口一向偏小卻又總是惦記著“中國當(dāng)下的精神疑難”艾偉：《中國當(dāng)下的精神疑難》，《當(dāng)代作家評論》2009年第2期。的、要解答歷史諸多深度謎團(tuán)的艾偉。但是他對歷史的關(guān)注、對重大事件的偏好，明顯轉(zhuǎn)向了。我感到，這一次他找到了一個真正“世界化的講述”，不再讓他的人物植根于某種標(biāo)記性與符號化的“歷史土壤”（昆德拉語）之中——像《愛人同志》與《風(fēng)和日麗》當(dāng)中的人物那樣——植根于“后革命時代”的某種敏感情境之中，來探究社會和歷史創(chuàng)傷對人物產(chǎn)生的決定性作用；而是將人物置于純粹的“人性孤絕”與“存在孤獨”之中，變成懸身于特定歷史之外的人物，他們在自己的生命軌跡中偶然遇合，由于人性本身的缺陷與困境而釀成了命運(yùn)的悲劇。簡言之，他嘗試寫出的一般或“永恒意義上的人物的命運(yùn)故事”，與大歷史的興衰際遇并無太過緊密的關(guān)系。

而且，艾偉顯然在藝術(shù)上有了更孤傲的目標(biāo)。他要寫出更令同行艷羨或妒忌的作品，所以在這部小說中，我們看到了關(guān)于建筑學(xué)的“稀有知識”，看到了猶如現(xiàn)代建筑藝術(shù)一般精致而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，看到了哲學(xué)思辨與心理分析的大量嵌入，看到了幽微而雅致的一騎絕塵的語言，看到了抒情的華章，甚至音樂一般美妙的敘述節(jié)奏，以及關(guān)于人物愛欲心理的深湛描寫……

顯然我們面對的是一個脫開了歷史也脫開了“中國當(dāng)代文學(xué)敘述傳統(tǒng)”的新艾偉，一個大膽地將自己的敘述（甚至是作為作家的自己）置于孤絕之境中的艾偉，一個試圖與昆德拉、加繆或是博爾赫斯直接對話的艾偉，一個決心在故事形態(tài)上另立門戶的艾偉。

面對他，面對這些，我當(dāng)然感到有些無從下口。當(dāng)然，或許還有一些說不清楚的原因。比如，我總以為能夠找到一個與艾偉的小說“匹配的語調(diào)”，找到一種可以從容地談天說地的聊天感覺，找到一種可以勾肩搭背知人論世的腔調(diào)。而艾偉這部小說的敘述，是如此遺世獨立，有著一種傲人的格調(diào)，以至于令我覺得難以望其項背，無從下筆。所以，現(xiàn)在干脆不管他了，為什么一定要字斟句酌，甚至于以詞害意呢。

二、酷似一部四幕悲劇

《鏡中》的結(jié)構(gòu)相當(dāng)巧妙，不到30萬字的篇幅，讀來卻足以令人覺得漫長。它也像是一部四幕劇，每一幕都轉(zhuǎn)換一個地點（另一個國度，一個大幅度的空間挪移）；每一幕都轉(zhuǎn)換一個核心人物（庶幾如此）；每一幕都轉(zhuǎn)換一個敘事的側(cè)面（因人物感知視點的轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)換），最終生成了一部典型的四幕悲劇。

第一幕，簡言之，講的是主人公莊潤生妻子易蓉與孩子的車禍之死。

作為一個著名的建筑設(shè)計師，莊潤生有著在一般人看來的幸福家庭，漂亮的妻子，一雙可愛的兒女，堪稱完美的中產(chǎn)階級身份。他本應(yīng)有著令人艷羨的生活，但在他的家庭內(nèi)部，卻有著不被人知曉的隱秘。莊潤生在與一位年輕女孩子珊偷情；而出身藝術(shù)之家，有著復(fù)雜過往生活記憶的易蓉，則偷偷酗酒（她也同樣有著隱秘的情感出軌——這一點到第四幕才真相大白）。外表體面的生活之下，掩藏不住精神與情感上的分道揚(yáng)鑣。易蓉在喝得大醉之后，駕著她的豪車沖上了馬路的金屬圍欄，致使兩個孩子當(dāng)場殞命，她自己則撞成重傷，且嚴(yán)重毀容。雖然被搶救生還，但她無法接受已面目全非的自己，在出院不久后即自殺。而潤生因為知道妻子車禍發(fā)生之時，自己恰與子珊在一起，且關(guān)閉了手機(jī)，尤其最后在查看錄像時，他發(fā)現(xiàn)自己與子珊走入約會之地時，易蓉的車子正緊隨其后，連車內(nèi)的兩個孩子都將一切看在眼里。潤生已無法接受自己的過失，他陷入了深深的悲傷與自責(zé)，精神幾近崩潰。

第二幕，是莊潤生的死亡之旅與救贖故事。

這一幕極為曲折：潤生捐資在云南麗江建造了兩座希望小學(xué)，以一銘一貝的名字命名，并親自去做助學(xué)活動。在得知爆發(fā)了緬政府軍與果敢武裝的沖突之后，他又決定冒險去邊境的難民營做志愿者。闖關(guān)中，他巧遇了另一位志同道合的退役特種兵穆少華，兩個人成為伙伴。潤生一邊忍受著內(nèi)心罪感的煎熬，一邊體味著歷險帶來的懲罰性的心理治療。他忍受了難民營中的臟亂，還試圖收養(yǎng)一個果敢孤兒彭小男。彭小男偷竊了穆少華的萊卡相機(jī)，去向果敢同盟軍的楊旅長換了一把手槍。穆少華的相機(jī)里面存儲著大量珍貴的照片，潤生遂與他一起前往同盟軍營地贖回相機(jī)。不料在回程中，二人被緬政府軍俘虜，關(guān)入囚牢。其間雖不能說九死一生，二人也可以說受盡了折磨，讓潤生挺過來的恰是他對自己和易蓉關(guān)系的一幕幕回憶。這種沉湎使他可以忍受一切痛苦，也平衡了他內(nèi)心“罪與罰”的沖突。

第三幕，是同樣懷著罪感的子珊的心理治療過程。

在幾乎失去潤生的痛苦中，子珊移民美國，試圖通過遠(yuǎn)走高飛慢慢遺忘過往。畢竟是她與潤生的關(guān)系，導(dǎo)致了易蓉及其兩個子女的死。子珊到美國后，巧遇一位猶太裔老婦人和她的孫子舍爾曼。在舍爾曼的追求下，他們有了同居關(guān)系，且不斷在華人圈兒里經(jīng)歷著移民界的各色人物。但子珊事實上還一直生活在對潤生的回憶之中，他們之間的愛欲經(jīng)歷也一直牢牢占據(jù)著她的無意識，直到有一天她收到了一封郵件，這封易蓉自殺前發(fā)出（定時延遲一年）的郵件中，說出了包括易蓉出軌在內(nèi)的全部秘密。這使得子珊大為震驚，也使她替潤生感到難過，想把一切告訴他，但又怕已深陷痛苦的潤生無法承受，因此她決定與潤生的助手，也是這一秘密中的另一個重要人物甘世平聯(lián)系，把信轉(zhuǎn)交給他。不久他收到了甘世平轉(zhuǎn)來的潤生的一部奇怪畫稿——關(guān)于“骷髏迷宮”的連環(huán)圖畫。因為完全聯(lián)系不上潤生，在子珊的理解中，畫稿里“潤生螞蟻”最終殺死了“黑暗螞蟻”的結(jié)局，是潤生向她表達(dá)告別的決絕之意。但事實上，那時正是潤生困于緬軍牢獄之時。不久，子珊從一檔電視節(jié)目中，偶然看到關(guān)于緬北監(jiān)獄和毒販的場景，其中有潤生的影像，她才斷定潤生已身陷險境。在一位蟄居的江湖大佬的幫助下，子珊居然親赴緬甸，打通各種關(guān)節(jié)，救出了身陷囹圄的潤生。在她的精心照料下，失憶的潤生最終活了過來。正當(dāng)他們因重逢而有可能恢復(fù)先前的親密關(guān)系時，舍爾曼來緬甸接子珊了。此時子珊出現(xiàn)了妊娠反應(yīng)，她懷上了舍爾曼的孩子。

第四幕，是悲劇最終的結(jié)局，以及命運(yùn)迷宮的真相大白。

莊潤生回到他在杭州的建筑事務(wù)所，打算重拾兩年前與山口洋子女士約定的項目——長崎原子彈爆炸紀(jì)念館的設(shè)計。此時甘世平仍然在經(jīng)營著莊潤生的事務(wù)所，并且顯然非常擔(dān)心潤生已經(jīng)知道了他的底細(xì)——易蓉先前那封郵件中的內(nèi)容，如果是那樣，他在潤生面前將無地自容。

當(dāng)代作家評論 2023年第2期

此時敘事才真正開始講述易蓉與世平間的私情。甘世平原是莊潤生父親安排來到杭州的，他放棄了高校的工作，作為助手參與到潤生的建筑事務(wù)所。因為之前經(jīng)歷過一次失敗的初戀，他一直單身。直到有一天易蓉主動示愛，在抗拒之后他陷入了愛河，無法自拔。他們在易蓉養(yǎng)母留下的老宅中無數(shù)次幽會，后來易蓉相繼生下了一銘一貝，在歷經(jīng)了若干年的隱秘偷情之后，他們的感情還一直奇怪地保持著。最后世平打開了之前由子珊轉(zhuǎn)來的那封郵件——易蓉的絕命書，更深的秘密才最終揭開：易蓉與潤生之間因“基因不配對”，所以兩個孩子其實都是世平的骨血。易蓉知道潤生對于她和孩子的死會有巨大的負(fù)罪感，她希望這封信能夠讓他的良心得到解救。但世平一旦得知了這一切，他就不只是負(fù)罪，還有無法彌合的痛苦了。現(xiàn)在地獄來到了他的面前，他與潤生的命運(yùn)幾乎發(fā)生了互換。在最后的日本長崎之行中，潤生有多次殺死世平的沖動和機(jī)會，但他都沒有真正動手。此時世平的心理壓力也已至最大。最后，一場由地震引起的火災(zāi)差一點讓潤生葬身其中，是世平奮力救出了大火中沉睡的潤生，而他自己則因嚴(yán)重?zé)齻x開了人世。

三、多重寓意中最重要的，是命運(yùn)的無解

這部迷宮般的小說，我大概已說清了它的線索。這就好辦了。因為《鏡中》即便不是一個智力難題，也是一個思維難題；即便不是一個思維難題，也是一個情感難題。想從故事上厘清，或許讀一遍就夠了，但要想從深層的寓意上讀懂，吃透主人公的情感世界，則至少要三遍以上。而我斷續(xù)讀了三四個月，已記不得幾遍?？偹愦蟾徘宄似湓O(shè)置。寓意太多了，我零散的筆記中，記下了這些：

這是一部關(guān)于生命之境、之真幻的哲學(xué)之書。幾個互為嵌套的故事寫下來，讓讀者產(chǎn)生出強(qiáng)烈的幻滅感，肉身的真實與經(jīng)驗的虛幻互為交疊且互為表里，從而生發(fā)出強(qiáng)烈的哲學(xué)情境感。

這是一部關(guān)于愛情與愛欲的繁華與鏡像之書。在世俗與經(jīng)驗意義上的真切與細(xì)膩，同出世與幻境意義上的虛緲和無痕之間，生成了強(qiáng)烈的對比，在這點上既與博爾赫斯的詩意接近，又與佛家的思想暗通款曲，甚至，幾乎與《金瓶梅》和《紅樓夢》的某些內(nèi)核，也有說不清楚的重疊關(guān)系。

這是一部罪與罰的主題之書。至少幾位主人公，都有這種宗教感和理性分析力，也有類似的命運(yùn)。在這一點上，可謂既與基督教思想接近，同時也深刻映照了普遍的、人性共有的善惡。

這是一部有著多重文本與潛文本的復(fù)合之書。所謂“鏡中”首先是獻(xiàn)給智者博爾赫斯的，其致意的文本是他的《鏡子》，也許還包含了另一首《迷宮》，這兩首詩既是博爾赫斯代表性的名作，也是其作品與思想世界中的核心意象?！剁R中》故事的寓意，直接來自《鏡子》一詩。見艾偉《鏡中》扉頁所引博爾赫斯的詩句：“我把它們都看作古舊契約的……”艾偉：《鏡中》，杭州，浙江文藝出版社，2022。本文所引該小說皆出自此版本，不另注。其次，致意之作或許還有張棗的《鏡中》，這首詩也是當(dāng)代廣為流傳的名作，其詩意是中國式的感性想象的集合，夢幻的圖畫、隕落的梅花、美人頷首的某個片刻、無意識的靈魂出竅……這些物象的疊加所產(chǎn)生的迷思與傷懷，與艾偉小說中的意境在哲學(xué)上是相當(dāng)接近的。再者，主人公“莊潤生”，也暗含了一個對莊周與道家思想的套疊——“莊生曉夢迷蝴蝶”，那古老的存在困惑與難題，也是支持小說的哲學(xué)之思的一個因素。海子在《思念前生》中即有“莊子在水中洗手，/洗完了手，手掌上一片寂靜……”的詩句。幾首詩的意義疊加起來，都指向著艾偉小說中撲朔迷離的悲情詩意。

還是一部獻(xiàn)給建筑學(xué)的書：作者在小說中嵌入了大量關(guān)于建筑學(xué)的理解、關(guān)于建筑史的“類型知識”，并以此支持了小說結(jié)構(gòu)中無處不在的裝置性與立體意味。

某種意義上，這還是一部獻(xiàn)給杭州與西子湖的書，小說中情不自禁地書寫到大量關(guān)于杭州的景致、建筑、街道、意境，寫到西子湖畔掩映的風(fēng)情與角落，都禁不住流露出一種對這城市的欣賞與沉醉。

這還是一部充滿“世界主題”意味的小說。三個國外場景中，既有封閉原始的緬甸，也有美麗感傷的日本，還有現(xiàn)代而多樣的美國。不管身在何處，主人公都流露了熱愛和平、追慕文化、自我審視、保護(hù)弱者的沖動，尤其是由罪感所派生出的犧牲與獻(xiàn)身的沖動，顯示了相當(dāng)強(qiáng)烈的人性救贖與文化對話的意味。

這還是一部具有“敘事學(xué)沖動”的小說。艾偉顯然有意要寫一部具有“教科書意義”的作品。小說既是一個典范的四棱體構(gòu)造，又是一個有建筑學(xué)意味的情感迷宮。最終謎底的揭示、人物命運(yùn)的彰顯、情感與道德的升華，都被安排在一個勻稱而自然的、行云流水或如歌行板式的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏之中，堪稱精致而完美。

但這一切，在我看來又不過是一些元素或者側(cè)面，假如真要總括小說之寓意的話，只有認(rèn)為是一部命運(yùn)之書，一部關(guān)于生命與存在之書，一部包攬了哲學(xué)、佛學(xué)、基督教神學(xué)、存在主義，以及某種意義上的神秘主義等思想的作品，才能夠稱得上是稍具涵蓋力的說法。但毫無疑問，艾偉并不想將小說弄成一盤思想的雜燴，他是將這一切原本無解的思考，融入了令人震撼和感動的故事之中。這是情感故事，但更是命運(yùn)故事，愛恨情仇、恩怨糾葛，這些自古就不可能解決的人生苦樂與人心痼疾再次上演，并永恒重復(fù)，構(gòu)成了人間的繁華鏡像，以及最后的荒涼虛影。

大概這就是作者最終想告訴我們的。

這么說來，言其為“集大成者”也不為過了，至少對于艾偉來說，他的作品在原來的基礎(chǔ)上，顯得豁然洞開。他固有的尖銳與深刻、刁鉆與細(xì)膩，因為這部作品而有了通透如鏡、因深邃而無底的新境界。

四、心理分析的深度，或艾偉式的心理敘述話語

艾偉有驚人的心理分析的才華。這與先鋒小說中所表現(xiàn)的令人震撼的“殘酷或黑暗的人性深度”有所不同，那是以人性之惡的程度來實現(xiàn)其震撼力；而艾偉擅長的，是給人物的奇特性格以堅實的邏輯架設(shè)，使之變得富有根據(jù)和自然而然。同時，像詹姆斯·伍德對陀思妥耶夫斯基的評價一樣，他寫作的過程就是對人物性格的闡釋的過程，對人物心理進(jìn)行雕刻式厘清的過程，“對人物行為的分析有很深的哲學(xué)性”“這些人物鉆進(jìn)我們心中，帶來抹之不去的印象”?！灿ⅰ痴材匪埂の榈拢骸缎≌f機(jī)杼》，第116、119頁，黃遠(yuǎn)帆譯，鄭州，河南大學(xué)出版社，2015?！剁R中》尤其如此，說它通篇都是從人物心理分析的角度進(jìn)行敘事也不為過。如果說這部作品有什么顯著特質(zhì)的話，那便是通過精細(xì)而有效的心理分析給人物架設(shè)起充分且絲絲入扣的情感邏輯，從情感邏輯的梳理開始，最終實現(xiàn)或彰顯了人物的性格邏輯與命運(yùn)邏輯。

在早期的長篇小說《愛人同志》艾偉：《愛人同志》，北京，人民文學(xué)出版社，2002。中，艾偉的這種才華已嶄露頭角。兩個因為不同需求的人物走到了一起，建立了他們特異的家庭。男主人公因為失去了雙腿變得極其敏感，他強(qiáng)烈而奇怪的自尊，以及魯莽而自暴自棄的性格，有了一種深刻的嵌合；女主人公則因為出身卑微，且希望引人矚目，而在獻(xiàn)祭般的奇怪付出中獲得了圣母般的尊榮。艾偉給他們的行為找到了嚴(yán)絲合縫的依據(jù)，在他們看似南轅北轍的訴求與背道而馳的觀念中，找出了那根原本就存在的“注定遇合的繩索”，將兩個人牢牢地捆綁在了一起。他們的悲劇命運(yùn)中，不止有歷史本身的逼擠與塑造，更有自身性格中固有的自毀傾向，作者對此更是給出了天衣無縫的精妙分析。

《鏡中》對于莊潤生、易蓉、子珊、甘世平四個主要人物的處置，可謂無時不在心理分析之中。小說開篇即將人物置于巨大的心理波瀾之中，莊潤生聽到妻兒車禍的消息，可謂晴天霹靂，隨后見到兩個孩子的遺體，更是五雷轟頂。誰人能夠經(jīng)得起這樣的場面？更何況剛剛就在悲劇發(fā)生之時，他還在與情人幽會，還把手機(jī)關(guān)了。巨大的自責(zé)與罪感自此開始折磨他。這就給他接下來的一切行為，找到了一個強(qiáng)有力的起點。他接下來與子珊的分手，前往云南的贖罪式善舉，還有對易蓉時時刻刻的緬懷，在邊境做志愿者過程中的一切善行，都是那么自然而然。

第一幕中，艾偉對于潤生的心理軌跡的鋪設(shè)，稱得上是精確而專業(yè)，近乎殘酷和殘忍。他先是昏倒過去，然后在醫(yī)院里醒來，拔掉了身上的輸液管；隨后醫(yī)生不得不給他打了鎮(zhèn)靜劑；然后是與山口洋子女士的見面，這既是接洽一項建筑設(shè)計的業(yè)務(wù)，更是一個充滿耦合意味的創(chuàng)傷撫慰。因為山口親歷了日本長崎的核爆，其間失去了一切親人，她畢生都在致力于對歷史創(chuàng)傷進(jìn)行醫(yī)治，她給予潤生的，是一面更大的悲劇之鏡。而此刻也只有她這樣的談話，對于潤生而言才不顯得那樣殘酷。隨后，潤生隨世平來到車禍現(xiàn)場，找回了一銘一貝生前的兩顆特制的羅馬珠子，睹物思人，讓他悲從中來；再之后，是當(dāng)兩個孩子的遺體將要送進(jìn)焚化爐時，他做出的一個動作：

他想象一只巨大的怪獸吞噬了女兒。他顫抖著從口袋里拿出打火機(jī)，火苗對準(zhǔn)自己的手心。他聽到手心的皮膚發(fā)出滋滋聲，好像豬油落在不粘鍋里發(fā)出的聲音。他幾乎沒有感到疼痛。有一道光進(jìn)入了他的腦子，好像他的頭腦此刻正在燃燒，成了一臺焚化爐。他看到了頭腦中的光，以及光中孩子們的笑容。

我們可以把這樣的場景和語言，稱作“動作與心理交會的語言”，這樣的敘述在艾偉的小說中隨處可見，它們?nèi)缤犊桃话?，一句句劃在讀者的心上，乃至皮膚與神經(jīng)末梢上。它們在令人震驚的同時，又在春風(fēng)楊柳般的綿密覆蓋中令人全然接納。這就像哈羅德·布魯姆所說的：“像泉水般噴涌而出，或像月亮似的發(fā)出光亮，或像大海波濤澎湃，或者，他們的沉默如同冷酷的巖石，靜默無聲?！薄裁馈彻_德·布魯姆：《短篇小說家與作品》，第186頁，董燕萍譯，南京，譯林出版社，2016。此為布魯姆在談?wù)撍固关惪说男≌f時，所引用的美國批評家尤多拉·韋爾蒂對勞倫斯小說的評論。艾偉也創(chuàng)造了屬于他的語言，在充滿心理深度的同時，也充滿了自然的質(zhì)感，充溢著心理與動作的互為表里與水乳交融。

當(dāng)然，重要的是艾偉還給潤生這一人物的心理軌跡做出了準(zhǔn)確的規(guī)劃，并通過潤生與子珊的關(guān)系變化，與心理醫(yī)生、釋惠澤方丈的對話，與其他人物的態(tài)度等體現(xiàn)出來。這將是一個長期的過程，創(chuàng)傷的顯現(xiàn)形式會有一個漫長的隱現(xiàn)節(jié)奏。我沒有來得及查閱專業(yè)性的資料，但小說中那位心理醫(yī)生的話，亦可以認(rèn)為是一種專業(yè)解析：“在面對悲傷的時候，每個人都有自我保護(hù)機(jī)制，使當(dāng)事人暫時與不幸的感受隔絕……但這是階段性的，心理調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有些人可以持續(xù)一年處在這種狀態(tài)中，有些人則很短，但最終創(chuàng)傷的感覺還是會醒來的?！闭沁@種創(chuàng)傷的克制不斷地發(fā)酵醒來，還有通過自戕與自罰的承受痛苦的自我救贖，以及脫出常規(guī)的生活方式（比如開始酗酒）的轉(zhuǎn)移，等等，主人公才能活下來。甚至牢獄中的那種“飛來式的災(zāi)禍”對于潤生來說，也成了一種忘卻與撫平傷痛的必要形式。

五、詩意與哲學(xué)，“鏡子”或鏡像的原型

博爾赫斯有太多謎一般的作品，這首《鏡子》就是其中之一。之所以提到這首詩，是因為艾偉的《鏡中》有明顯的潛文本痕跡——說得直接一點，這部作品也隱含了向此翁致敬的意思。

《鏡子》一詩是一首篇幅不大，但含量極高的作品，它是一首關(guān)于鏡像與存在之間關(guān)系闡釋的哲學(xué)之詩、寓言之詩。這種關(guān)系是相生相依又互為悖反的，猶如照鏡子的人所感知的，這是拉康的思想，也是博爾赫斯的思想，但詩人賦予了這一主題以更多感性的、無意識的和命運(yùn)感的內(nèi)涵。它從對鏡子的“害怕”開始，不斷將鏡子轉(zhuǎn)喻為鏡像般的“水面”“精細(xì)烏木的沉默表面”“月光下”“流浪歲月的末端”，是“命運(yùn)的乖張”使詩人看見了鏡中的自己，“那紅霞夕照般的迷霧里/朦朧地顯現(xiàn)了一張/瞧著它而又被瞧著的臉”。面對著這個自我審視且自我狐疑的鏡像，博爾赫斯開始了他傲人的思辨，他把這鏡像與本體的關(guān)系，看作是一個“古舊的契約”，人們依靠照鏡子獲得自我的認(rèn)知，但這個鏡像也瓦解著人們的意識，因為它充滿了迷惑性，以及作為“窺視者”的性質(zhì)。在這里，博爾赫斯將生命或存在的秘密，同虛幻的鏡子和鏡像，建立了微妙的投射與反轉(zhuǎn)關(guān)系。他還請出了那位著名的奸王，莎士比亞的名劇《哈姆萊特》中的丑角克勞狄烏斯，這個弒兄篡位、騙娶嫂嫂的丑陋家伙，居然因為裝扮得像、掩飾得真切，而“相信了”演出中的自己，認(rèn)為自己是一個賢君和慈父，而哈姆萊特所導(dǎo)演的一出啞劇，使他的丑惡嘴臉昭然揭出，他從此便再也演不下去了。

博爾赫斯將世界的一切景致，都看作是一種幻象；將主體的認(rèn)知與世界的關(guān)系，還有人的自我意識與“上帝的設(shè)計”，均看作是一種“反轉(zhuǎn)的鏡像”關(guān)系?？傊岩磺惺篱g的關(guān)系——包括存在本身，都看作了一種既實又虛的東西。這種看法某種意義上，是將存在主義的哲學(xué)追問，混合了經(jīng)驗主體固有的非理性想象，或說“詩意的投射”，以及所有表象本身的“不確定性”，統(tǒng)合成了一個形象化了的哲學(xué)命題——鏡子。其實布魯姆早就敏銳地揭示了這一點，他認(rèn)為，與弗洛伊德的觀點相近似，博爾赫斯也會“迫使我們選擇他自己的意象來分析”：“弗洛伊德告訴我們：‘在做心理分析時，心理學(xué)家總是讓他的病人意識到預(yù)期的意象，這使心理學(xué)家處于一個有利于認(rèn)出并把握病人潛意識的位置。我們別忘了，弗洛伊德所說的是治療……醫(yī)生和小說家二者的意象必然不可能完全類同。而且，對于弗洛伊德的例子來說，有經(jīng)驗的分析家給我們的是單一的意象，而博爾赫斯給他的讀者是無數(shù)的意象。”“不過在此要看的只有鏡子、迷宮和指南針?！薄裁馈彻_德·布魯姆：《短篇小說家與作品》，第183頁，董燕萍譯，南京，譯林出版社，2016。這段話非常清晰地包含了與本文和《鏡中》相關(guān)的幾個要義：其一，博爾赫斯的“強(qiáng)迫性”對艾偉發(fā)生了作用，艾偉可謂心甘情愿地選擇了他的典型意象，來架設(shè)其故事的精神框架；其二，鏡子的意象給了小說主人公以“醫(yī)治”的作用，潤生其實是用整個余生來尋找自己命運(yùn)的參照物，也就是鏡子——他在難民營看到的一切慘象，在緬北監(jiān)獄中所經(jīng)歷的一切非人遭際，他所面對的山口洋子的人生故事，以及在每一個生活細(xì)節(jié)中都如影隨形的往昔記憶，甚至他耗盡平生才華所設(shè)計的“巢穴形”的、“迷宮式”的建筑，都是他和他的生命、命運(yùn)的鏡像，也都是他用來自我療傷的形式；其三，從哲學(xué)、無意識、心理醫(yī)學(xué)的混合體的意義上說，鏡子還意味著“無處不在的虛無”，即生命與世界的普遍的虛擬本質(zhì)，而這既給了《鏡子》的讀者以深刻的悲劇體驗，又在小說的敘事中生發(fā)出古老而深遠(yuǎn)的頹傷與美感。

為了顯現(xiàn)這種對應(yīng)與對照的關(guān)系，也證實艾偉與博爾赫斯的詩意的比附，我愿意舉出眾多文本例子中的一段：

漫長的沉睡?；蛘吒緵]有睡著。

先是吃了兩顆安眠藥。……潤生躺在書房的地板上，雙眼一直睜著，或閉著。他看見對面的墻成了巨大的鏡子。鏡子里的事物一直在變幻。時間好像停止了。他的腦子無法停下來。如果可以，他愿意付出任何代價讓自己的腦子停止轉(zhuǎn)動，哪怕一秒鐘。鏡子里的事物是他看到的還是腦子里浮現(xiàn)的？天空的光線就像食甚前最后的光弧，優(yōu)美而孤獨。屋子里的書籍從書架上緩慢地移至鏡子里。光線里的塵埃就好像宇宙中漫無邊際的星辰，散發(fā)著美麗而幽微的光。一座巨大的佛像被從天而降的瀑布似的光線籠罩。是他曾經(jīng)的設(shè)計還是幻覺？一群鳥從鏡子里飛過，一群向左，一群向右，好像鏡子里出現(xiàn)了鏡子，如此對稱。

幾乎可以與博爾赫斯的原詩進(jìn)行逐句對讀。為了節(jié)省篇幅，此處不錄，讀者自可以去查閱原文。我相信這是艾偉有意為之，他要造成這種“致敬”的密集的“互文的事實”，他后面甚至直接引述了《鏡子》一詩中結(jié)尾的幾句?！剁R中》的句子是：“博爾赫斯說，鏡子是為了讓人心里明白，他自己不過是個反影，是個虛無。因此，鏡子才那么使人害怕?！保ǖ?3頁）博爾赫斯《鏡子》的結(jié)尾是：“上帝創(chuàng)造了夜間的時光，/用夢，用鏡子，把它武裝，為了/讓人心里明白，他自己不過是個反影，/是個虛無。因此，才那么使人害怕?！边@些都可以作為與博爾赫斯的致意關(guān)系的佐證。后面還有多處類似的點題之筆。

六、“迷宮”之意，命運(yùn)的展開與罪的贖償

這是與建筑學(xué)相關(guān)聯(lián)的另一關(guān)鍵意象，也是博爾赫斯的主意象之一，當(dāng)然也是《鏡中》的另一個核心意象。簡言之，“鏡子”是博爾赫斯的空間主意象，“迷宮”則是其時間主意象。前者是對世界的總體性象喻，后者是對生命的主體性象喻。

這一點我不準(zhǔn)備詳細(xì)展開了。在博翁的詩《迷宮》中，出現(xiàn)了“兩個博爾赫斯”，他們一個在終點，在迷宮之外等待；另一個在迷宮之內(nèi)，還跋涉在尋找終點的過程之中，暫時還不清楚下一站在何處。但總有一天他們會相逢合一，那時命運(yùn)顯現(xiàn)，一切宿命將真相大白，但終點之前，這個秘密不能揭開。

這是智者的思維。智者與尋常人的不同，并不在于其未卜先知地知曉命運(yùn)的每一站，而在于他可以清晰地理解命運(yùn)之運(yùn)行的方式，并能夠坦然接納那個冥冥之中無法更改的最終的悲劇事實。而《鏡中》的主人公也庶幾做到了。一方面，他與凡人一樣，犯下了情感與倫理的過失；另一方面，他又能夠勇敢地面對“罪與罰”的倫理邏輯。每一個人都有顯在的弱點：愛欲、妒忌、自私、欺騙，但每個人在面臨命運(yùn)的審判時，又都體現(xiàn)出了對底線的清晰判定。

不只是潤生，易蓉在自殺前徹底告白了她與世平之隱私的真相，但她充滿懺悔的告白中，不僅沒有對子珊的妒恨與怨懟，還更忌憚著對于潤生可能的再度傷害。這使得她不能直接將真相告知潤生，只能通過子珊來轉(zhuǎn)告。子珊也一樣，他在潤生突遭橫禍痛失兒女不能不與她分手之時，首先想到的是潤生的處境，她甚至覺得潤生的悲劇中，她也是一個重要的責(zé)任人。所以，不管是出于未泯之愛，還是出于負(fù)罪感，她不顧一切地去到緬甸，完成了一個幾乎不能完成的拯救。還有世平，在與潤生的關(guān)系中，他是一個隨時都會觸雷的最尷尬者，不管是出于愛還是欲，他與易蓉保持了多年的關(guān)系，并且是一銘一貝的生父，即便不出事，這也足以壓垮他的神經(jīng)。在最后，潤生壓抑住試圖報復(fù)他的沖動，而他也在最后時刻舍身救出了火災(zāi)中沉睡的潤生，而將自己付之一炬。

平心而論，這是一個戲劇性的結(jié)尾，也是最好的結(jié)局。世平的死使小說中的一切糾葛最終得以解開，也使一切的人性苦難、黑暗與孽債得以贖償，并最終升華。從小說敘事的角度看，這也意味著《鏡中》的故事迷宮，抵達(dá)了豁然開朗的終點。

必須稍做盤桓的是小說中的這一段：潤生在巨大的痛苦、自責(zé)與追問中，畫下了他的“骷髏迷宮”的敘事圖畫——作為建筑設(shè)計者，繪畫應(yīng)是他一項必備的基本功。畫面起自（或是終于）一輛銹跡斑斑的汽車殘骸，一只螞蟻爬進(jìn)了一枚殘破的顱骨，找尋著命運(yùn)的來程或歸途。這是一個充滿悲傷的苦思冥想的過程，也是一個沉浸、自戕與療愈的過程。在混亂的意緒與意象的構(gòu)圖中，最終“潤生螞蟻”殺死了那只身份不明（最終被證明是甘世平）的“黑暗螞蟻”。這些圖畫被子珊處理成了立體的動漫影像，當(dāng)然也是小說所精心設(shè)計的一個椎心之痛的畫面。它同時還是一個“敘事學(xué)的意象”，既為小說展開了時間的縱深，同時也真正系牢了它?！扮R子”是以多面的形式，展開了主人公所面對的世界，以及外在于生命本身的所有因素；而“迷宮”則切入了人物生命和命運(yùn)的內(nèi)部，并且充分展開了它。沒有這一嵌入，敘述就不能為主人公劃定命運(yùn)的線索，也不能彰顯最后的結(jié)局。

因此，如同布魯姆所強(qiáng)調(diào)的，“迷宮”也同樣是一個博爾赫斯式的、具有“迫使”性的、強(qiáng)烈投射效應(yīng)的意象。它使這部小說在敘事學(xué)意義上獲得了一個豐富而又清晰、迷離而又確定的意象，并最終成了“打著艾偉與《鏡中》的印記”的概念。

七、“世界化”，或小說的新范式

最后，假如要找尋《鏡中》最特別的一點意義，我以為，可以看作是一種“世界性的寫作”。

當(dāng)然這只是一個言不盡意的說法，也許是言過其實。我的意思是說，《鏡中》這樣的小說的意義在于，它表明，中國的作家可以不再單純依賴于“本土的特殊性”而寫作，而可以有一種跨越障礙的對話的可能了。

顯然，艾偉表現(xiàn)了一種不依賴于民族文化背景，也不依賴于歷史的特定理由的寫作能力——像杰姆遜說的那樣，不必“把個人的創(chuàng)傷當(dāng)作民族國家的寓言”了?！剁R中》幾乎可以是“人類的寓言”。當(dāng)然，這樣的能力不僅僅是他有，像殘雪、余華等作家早就展現(xiàn)了這種能力，但是《鏡中》成為一個特別有意義、特別有代表性的文本，使得這種能力看上去有了更確定和精細(xì)的證明。

我必須稍微蕩開一下，來說清楚這一點。因為它涉及我們對“當(dāng)代小說的歷史走勢”的理解?；仡櫠喟雮€世紀(jì)以來的長篇寫作，大約不外乎兩種形式：一種是作為大歷史的寓言，寫作目的是試圖“寓意歷史的走勢”。前半時期是寫勝利和成功，后半時期則是寫憂患與頹敗。這與19世紀(jì)的小說觀念如出一轍，黑格爾的本質(zhì)論、歷史進(jìn)步論是其認(rèn)識基礎(chǔ)，而啟蒙與反思則是后生動力。這個不必展開說，前半部分如《青春之歌》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等，后半部分則有《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《長恨歌》《活著》《受活》等。雖然現(xiàn)代主義思想和藝術(shù)觀念的注入，也為后半時期的小說變革提供了巨大動力，但小說的類型，仍是一體兩面的大歷史的寓言。這類作品就文學(xué)性而言，有濃郁的戲劇意味，注重故事和人物，情節(jié)結(jié)構(gòu)集中而緊張，有很強(qiáng)的觀賞性，甚至鮮明的“奇觀性”（類似于法國社會學(xué)家蓋·德堡所提出的“社會奇觀”的概念）。

另一種形式，則是偏于社會風(fēng)俗畫的寫作。這一類，本質(zhì)上應(yīng)該也是大歷史寓言的一部分，但寫法上卻不太相同，不偏重于講故事，而是以風(fēng)俗、場景、情景和畫面為主體，在前半時期如孫犁、趙樹理、周立波，他們的《風(fēng)云初記》《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》庶幾可為典型——當(dāng)然這些作品也有故事性，但相比之下故事略顯平淡些，作品更多以場景和風(fēng)俗畫面取勝。在后半時期類似的作家比較多，但難以說出代表，可能因為太多了，賈平凹的《秦腔》《山本》、韓少功的《馬橋詞典》等都比較接近；另外，王朔式的“后革命時代的情景喜劇”也在類型學(xué)意義上近似，即沒有戲劇性的故事，只有戲劇性的場景；近些年寫鄉(xiāng)村故事的作家，依然在使用風(fēng)俗畫方式進(jìn)行敘述。

粗略地講到上述這些，是想為“艾偉式的新敘事形態(tài)”找到一個清晰的背景。

《鏡中》既不是典型的大歷史寓言，也不是生命或社會的風(fēng)俗畫卷，而是“純粹個人精神世界的秘密”，一個近似“純粹現(xiàn)代主義”的小說。這對當(dāng)代中國的作家來說，可是真正的“新事物”與“新文類”，它與昆德拉、帕慕克、博爾赫斯，甚至現(xiàn)代的日本文學(xué)中的小說，有了更多可比對處，比如，切口小但是深入靈魂內(nèi)部，生活化但是深藏哲思于其間。而且要命的是，他還側(cè)重性地講述了一個“情感故事”——注意，不是“哲學(xué)化地展示人性之惡”，而是相反，是幽深的情感秘密的折射，還有人性之光之美的聚光與閃爍。說到底，這是非常難的。畢竟他未在強(qiáng)烈的“歷史時間”（亦即“集體時間”，昆德拉語）色彩的背景上，而幾乎是在單純的“個人時間”（昆德拉語）之上，講述了這兩男兩女之間的互相嵌入和錯落的悲劇性情感故事。而且艾偉還盡量讓他們符合生活邏輯，換言之，讓其顯得高度真實，有精細(xì)的現(xiàn)實氛圍與環(huán)境基礎(chǔ)，而不是原先那種不食人間煙火的“奇觀化與戲劇化的寓言”模式。

這是否顯示了艾偉的野心，或是一種自信？

某種意義上，艾偉是將自己置于敘事的絕地，無依無靠的懸崖邊。韓非子說，畫鬼容易畫人難，無論是風(fēng)俗畫，還是大歷史的寓言，都有“畫鬼”的一面，可以荒誕或夸張地處理；但真正要處理符合社會與現(xiàn)實邏輯的情感活動，人與人之間的愛恨情仇，是要通過精細(xì)的設(shè)計、穿插、銜接和彌合處置的，不只要符合戲劇邏輯，還要符合現(xiàn)實邏輯。

我們看到，艾偉寫出了這樣一部奇特的作品，一部可以、也準(zhǔn)備與老博爾赫斯對話的小說，也幾乎創(chuàng)設(shè)了一種“當(dāng)代中國小說的新敘事形態(tài)”。這部小說我們可以設(shè)想，一旦翻譯為外文，會更容易獲得某種“世界性”，它所承載的信息，也會更接近于所謂的“人類性”。這樣說并不意味著否認(rèn)它的“中國性”和“當(dāng)代性”，因為它也同樣打著當(dāng)代中國的鮮明印記，然而這對話的內(nèi)容，卻顯然更加接近，也更加容易被理解。用更簡單的話說，它有了在思想與情感、內(nèi)容與寫法上的“更普遍的可譯性”。

無論如何，這都應(yīng)該是一件大好事。

2023年2月10日，北京清河居

【作者簡介】張清華，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.009