周昕雨

摘要：文章從何多苓帶有詩意的陌生化的藝術(shù)語言出發(fā)，論述懷斯寫實(shí)主義繪畫以及文學(xué)詩歌對(duì)何多苓的影響。同時(shí)以何多苓作品為例，論述其朦朧性的視覺效果和抽離性的感官體驗(yàn)中表現(xiàn)形式陌生化的意象美，以及從現(xiàn)代化的精神維度和跨越性的時(shí)間維度兩方面論述何多苓繪畫語義下陌生化的意象美。

關(guān)鍵詞：何多苓；陌生化的藝術(shù)語言；意象美

20世紀(jì)中國繪畫的發(fā)展也隨著時(shí)代在不停變革著，從20世紀(jì)70年代典型概括的繪畫模式到之后具有“懷舊”情結(jié)的“傷痕美術(shù)”，似乎畫家的繪畫作品都反映著現(xiàn)實(shí)。但何多苓并沒有過多關(guān)注社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)，而是運(yùn)用他帶有詩意般的畫筆，通過“陌生化”的語言把人們從共性繪畫中解放出來，找尋自己的本真。其藝術(shù)雖然學(xué)習(xí)西方繪畫的表現(xiàn)形式，卻帶有中國傳統(tǒng)繪畫的意象，他的畫面是其心靈世界的一種真實(shí)。何多苓以新穎的手法改變了傳統(tǒng)的寫實(shí)主義面貌，這種陌生的視覺刺激讓讀者能夠走進(jìn)何多苓的內(nèi)心世界。

一、陌生化語言中的意象美

（一）陌生化的概念

陌生化這個(gè)釋義，古希臘的亞里士多德就使用過“驚奇”“奇異”等說法，“陌生化”這一概念就是和我們習(xí)以為常的事物所相悖的。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》一文中對(duì)“陌生化”學(xué)派的審美哲學(xué)進(jìn)行闡釋：“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”我們往往會(huì)忽略那些習(xí)以為常的事情，我們延遲這個(gè)藝術(shù)的領(lǐng)悟過程，實(shí)際上也是將平常的事物加以“陌生化”，從而吸引讀者的眼球。

所以當(dāng)藝術(shù)作品使用陌生化的藝術(shù)語言時(shí)，更容易引起讀者的注意，使讀者在欣賞作品時(shí)增加閱讀和感受的難度，就如同“距離產(chǎn)生美”一般。讀者和作品要保持好一個(gè)恰如其分的心理距離，如果距離太近，就容易忽視這件作品，或者說這件藝術(shù)品消弭于大眾的視線之中，從而無法進(jìn)行審美。

（二）意象美的起源和由來

“意象”這個(gè)詞語早就存在于中國的傳統(tǒng)哲學(xué)之中，《周易》提出“立象盡意”，這里的“意”指的就是思想、情意；“象”指的是具體可感的藝術(shù)形象。最早將“意”與“象”連著來用的是劉勰，他在《文心雕龍·神思篇》中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，意思是說，正如同有自己獨(dú)特見解的工匠，憑借頭腦中審美表象的組合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。這篇文章所運(yùn)用到的“意象”，所代表的就是藝術(shù)構(gòu)思中外物形象和藝術(shù)家情感互相結(jié)合所構(gòu)成的審美表象。“意象”，也是中國古代哲學(xué)“天人合一”“物我交融”的一種體現(xiàn)。

意象美的產(chǎn)生，不僅僅是主體對(duì)客體的簡單反映，它往往還包含了主體復(fù)雜的情感，這種復(fù)雜的情感可能來源于主體當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境，抑或是主體的人生經(jīng)歷所導(dǎo)致的喜怒哀樂。所以在藝術(shù)作品中，畫面構(gòu)成的意象是經(jīng)過藝術(shù)家主觀處理的“真實(shí)”而又“抽象”的意象。這種“真實(shí)”體現(xiàn)在藝術(shù)作品的內(nèi)容，并不是胡亂捏造的，而是真實(shí)存在過的物體。

（三）藝術(shù)陌生化與意象美的關(guān)系

意象美的誕生，是藝術(shù)作品的物象承載著藝術(shù)作品的靈魂和生命，通俗來說，藝術(shù)作品是藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性在反映藝術(shù)家的內(nèi)心世界。宗白華曾說：“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界?！边@種“距離感”使物象被賦予了新的含義，從而產(chǎn)生意象美。

意象美的誕生，本身就是區(qū)別于具象美的非自動(dòng)化語言。當(dāng)一件藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，它可能不是具象地描繪外部世界，而是將具體物象加以提煉、概括、重組，以不尋常的視角來表現(xiàn)尋常的事物，使作品成為更高級(jí)的美的形態(tài)，觀眾在面對(duì)這種藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)伴隨著“驚奇”的表情，因?yàn)檫@種作品并不是隨處可見的，而是“陌生化”的。在何多苓的繪畫作品中，他用帶有詩意的眼光去發(fā)現(xiàn)生活中的美，用有“距離感”的陌生化語言來詮釋意象美。

二、何多苓“陌生化”意象美的由來

無論是何多苓早期繪畫中寫實(shí)具體的女孩形象，還是后來繪畫中朦朧隱晦的女性形象，我們都能不約而同地感受到其作品中詩意神秘的特質(zhì)，唯美中帶著一絲感傷。他擺脫刻板單一的創(chuàng)作模式，將自己觀察、體驗(yàn)過的或者內(nèi)心平靜的生活表現(xiàn)在畫作當(dāng)中，創(chuàng)造出具有真情實(shí)感的繪畫作品，努力探索出一條屬于自己的道路。我們可以從何多苓繪畫作品中，看到懷斯鄉(xiāng)土主義寫實(shí)繪畫和中國傳統(tǒng)詩歌的影響。

（一）西方繪畫對(duì)何多苓的影響

安德魯·懷斯是美國現(xiàn)當(dāng)代寫實(shí)主義畫家，他以逼真的繪畫手法、銳利的眼光、敏銳的洞察力捕捉和描繪美國鄉(xiāng)間的風(fēng)土。在懷斯的作品畫面中，簡樸的房間、孤寂的老人、優(yōu)柔的花草等意象，常常給人一種寂靜哀怨之感，同時(shí)也讓人感受到懷斯對(duì)鄉(xiāng)土深深的熱愛。

何多苓曾坦承懷斯對(duì)他的影響，他說：“我喜歡懷斯那嚴(yán)峻的思索，他那孤獨(dú)的地平線使我神往?！蔽覀兯坪蹩梢詮暮味嘬叩某擅鳌洞猴L(fēng)已經(jīng)蘇醒》中隱約看到懷斯那哀愁的影子：畫面中一個(gè)農(nóng)村小女孩伸直雙腿坐在草地上，一只手自然地向下垂落在一條腿膝蓋上，另一只手則放在嘴唇上，似乎在啃咬著，神情專注，若有所思，仿佛是在渴望春風(fēng)帶來新的生活和希望。小女孩的身旁是一只仰天抬頭張望遠(yuǎn)方的小狗，身后是一只趴著的黑牛。整幅作品描繪精細(xì)，栩栩如生。這幅作品是何多苓在看到懷斯《克里斯蒂娜》后創(chuàng)作的，畫面的感覺同樣是悲傷寂寥的，同時(shí)，也對(duì)未來充滿了渴望。何多苓被懷斯的作品所深深感動(dòng)著，這種孤寂卻又充滿著自然主義情調(diào)的詩意和他個(gè)人情感是一致的，可以看出何多苓的繪畫作品帶有現(xiàn)實(shí)主義的傾向。

與此同時(shí)，何多苓并不滿足于只表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義。在西方現(xiàn)代主義影響下，何多苓更沉浸于西方藝術(shù)中的神秘感，所以在其繪畫中能夠看出他始終在尋找一個(gè)平衡，那種超越寫實(shí)主義之上的朦朧美感。“比如畫面保持寫實(shí)主義的外表，在簡潔到抽象的構(gòu)圖中利用不是常態(tài)下的光線、色彩、環(huán)境、動(dòng)作等‘錯(cuò)位，造成畫面的緊張感和陌生感。”何多苓在吸收懷斯和達(dá)利畫面優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，也在打破當(dāng)時(shí)藝術(shù)的既有框架，尋求自己心中的那一片桃花源。

（二）文學(xué)詩歌對(duì)何多苓繪畫的影響

中國傳統(tǒng)繪畫講究以詩入畫，語言藝術(shù)的文學(xué)與視覺藝術(shù)的繪畫相交融，必然會(huì)碰撞出不一樣的火花。何多苓坦言自己醉心于詩歌，所以他的繪畫其實(shí)也帶有文學(xué)元素。

何多苓在20世紀(jì)六七十年代，有一段在四川涼山的知青生活。對(duì)于年輕的何多苓來說，盡管只能勉強(qiáng)填飽肚子，但是他卻很熱愛那里的生活。他結(jié)識(shí)了許多志同道合的年輕人，大家在閑暇之余，閱讀了許多經(jīng)典名著，像巴爾扎克、雨果等文豪的著作。他曾如此回憶那時(shí)的生活：“在我四年的插隊(duì)生活中，始終處于一種審美的樂趣和狀態(tài)之中，那是一種非常激動(dòng)和特別興奮的狀態(tài)?！焙茱@然，何多苓是享受那里的生活的，他將自己閱讀的詩歌融入對(duì)生活的感受中去，在繪畫中表達(dá)，迸發(fā)出別樣的藝術(shù)靈感。

三、何多苓“陌生化”手法中的意象美

何多苓曾赴美講學(xué)，當(dāng)時(shí)的美國藝術(shù)創(chuàng)作商品化，部分藝術(shù)作品為了迎合消費(fèi)者的審美變得程式化和淺薄化，使得一些后現(xiàn)代藝術(shù)作品沒有任何的闡述空間。那段時(shí)間，何多苓也曾賣出過一些藝術(shù)作品，但是他感覺到很迷茫，好像畫面少了一些個(gè)人的東西。后來他意識(shí)到這并不是他想要的，于是便尋求屬于自己的內(nèi)容。他開始將目光轉(zhuǎn)向中國宋代的一些繪畫作品，宋畫的意境美給了何多苓以啟示，他同時(shí)開始吸收中國傳統(tǒng)文人畫的寫意精神。在他晚年的兔子系列繪畫作品中，會(huì)用一些“陌生化”的手法來表現(xiàn)他自己帶有朦朧美以及淡淡哀傷的精神世界。

（一）表現(xiàn)形式陌生化的意象美

1.朦朧性的視覺效果

在何多苓后期的繪畫作品中，作品的表現(xiàn)形式出現(xiàn)“陌生化”的改變，他描摹的不是真實(shí)存在的具體空間或物象，而是一種精神空間的象征。他晚年創(chuàng)作了兔子系列作品，以其作品《兔子的誕生》為例，畫面中描繪的是一名裸體女子，長著一對(duì)兔耳朵，用手擋住下半身，站在一個(gè)巨大的白色盤子上，身后是一片汪洋大海。這幅作品整體以綠色為基調(diào)，畫面中采用“陌生化”的手法來表現(xiàn)女子形象，打破了固有觀念帶來的藝術(shù)限制。女子的形象和我們平?？匆姷牟⒉灰恢拢囆g(shù)家將本不屬于一體的元素加以拼湊，使我們關(guān)注點(diǎn)聚焦于畫面中心，同時(shí)將背景虛化，主體融入到背景之中，從而對(duì)這件藝術(shù)作品感到驚奇。它采用具象和抽象的手法相結(jié)合，使作品“陌生化”。他自己亦曾說道：“在具象和抽象之間尋求和解，賦予我根深蒂固的浪漫意識(shí)與對(duì)優(yōu)雅的渴求，和一個(gè)新的、站得住腳的物質(zhì)框架?！焙茱@然，何多苓的繪畫也是在具象和抽象化的藝術(shù)語言中尋找一個(gè)平衡基點(diǎn)，而這個(gè)基點(diǎn)就是他畫面中朦朧的意象美。

我們完全可以從這件作品里看到中西方藝術(shù)碰撞中極具個(gè)人風(fēng)格特色的獨(dú)特魅力：畫面與構(gòu)圖均借鑒、采用了文藝復(fù)興時(shí)期波提切利的《維納斯的誕生》，但是與之不同的是采用了中國傳統(tǒng)“寫意”的表達(dá)方式，將物體的邊緣線模糊淡化，讓女子的客觀外形消融在背景中，并沒有很強(qiáng)的線條感，筆觸不再具象。畫面構(gòu)圖也趨向于平面化，體積感和空間感的削弱，抒情式的創(chuàng)作使表達(dá)的意象更加含蓄內(nèi)斂。作者將整體色彩控制在統(tǒng)一的綠灰色調(diào)中，注重營造色彩感覺，給人一種清冷、悠遠(yuǎn)、若隱若現(xiàn)的朦朧詩意美，讓人心中產(chǎn)生無限奇妙的聯(lián)想，產(chǎn)生一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界與自我內(nèi)心世界交織起來的意味。

2.抽離性的感官體驗(yàn)

在何多苓的繪畫作品中，很少有鮮亮的色彩和強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。以作品《小翟》為例，畫面中沒有高純度的色彩，畫面的顏色如同被抽離了一般，運(yùn)用這種低純度、低飽和的色彩表現(xiàn)，營造出褪色了一般不同尋常的色彩表現(xiàn)。作品中的女性形象置身于一個(gè)虛曠的空間中，眼神直視著觀者，好像在述說著什么，卻又緊閉著雙唇。

這種單一灰色調(diào)的表現(xiàn)形式，在單純的繪畫形式語言中又能看見其復(fù)雜的心理，使作品顯得孤寂、憂傷，帶有濃濃的詩意。

藝術(shù)家運(yùn)用色彩抽離化這種陌生化的表現(xiàn)形式，以一種詩意的意象美形式表現(xiàn)了自己內(nèi)心淡淡的憂桑。畫面整體的灰色調(diào)使人感覺到壓抑、無奈，卻又渴望在這種時(shí)代找到屬于自己內(nèi)心的一絲慰藉。

（二）繪畫語義陌生化的意象美

1.現(xiàn)代化的精神維度

作為我國現(xiàn)當(dāng)代畫家“傷痕美術(shù)”的代表藝術(shù)家之一，何多苓的繪畫風(fēng)格是十分具有現(xiàn)代性特點(diǎn)的，我們從他的繪畫作品可以窺探出20世紀(jì)人們的內(nèi)心情感。《兔子的誕生》這幅藝術(shù)作品也讓我們腦海里不禁聯(lián)想到文藝復(fù)興時(shí)期波提切利的作品《維納斯的誕生》和現(xiàn)代表現(xiàn)主義蒙克的作品《青春》，何多苓巧妙地將《維納斯的誕生》中大致的構(gòu)圖以及《青春》中女孩子的姿勢，通過自己的表現(xiàn)手法巧妙地結(jié)合起來。這種“戲仿式”的表現(xiàn)手法，將原作的神話意義剔除，而賦予了現(xiàn)代語境。

《維納斯的誕生》寓意女神的誕生，也是美的誕生，而在《兔子的誕生中》，卻變成了一個(gè)赤身裸體的長著兔子耳朵的女子，運(yùn)用“兔子”這種符號(hào)來使女性形象變得更加立體化，好像女性就如同兔子般柔弱。

在何多苓的兔子系列繪畫作品中，都運(yùn)用藍(lán)色調(diào)。作品中除了共同的女性人物主體以外，還有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是“水”這一意象的存在。在《維納斯的誕生》中，水是生命之源，是大自然的象征；而在何多苓《兔子的誕生》中，背景模糊朦朧，大面積的藍(lán)色似水非水，背景中的水被時(shí)間溶解，只剩淡淡的哀傷。

2.跨越性的時(shí)間維度

何多苓對(duì)作品的“陌生化”處理，甚至打破了時(shí)間的維度。在《兔子的誕生》中，他將不同時(shí)間維度的作品與自己現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語境有機(jī)結(jié)合在一起，表現(xiàn)同一女性題材在不同時(shí)空維度下的不同含義。他將《青春》的女孩子形象挪用到《維納斯的誕生》的古典美之中，暗含兩個(gè)不同的時(shí)間線索：從文藝復(fù)興到現(xiàn)代，再從現(xiàn)代到當(dāng)代，這種手法使觀者注意到不同時(shí)代、不同國家女性形象的異同。女性題材貫穿于何多苓的創(chuàng)作中，其對(duì)女性的描繪，恰巧也是不同時(shí)空人們對(duì)于女性的態(tài)度。

何多苓晚年的繪畫似乎有一種層疊錯(cuò)綜的復(fù)雜性，在作品中好像運(yùn)用陌生化的語言將常見的物象符號(hào)化，卻運(yùn)用帶有詩意的筆觸和朦朦朧朧的意象美，向我們述說著現(xiàn)當(dāng)代的故事。

在時(shí)代的洪波中，何多苓始終邁著他找尋自己個(gè)性的步伐，順應(yīng)卻又不屈服于潮流，而是用自己獨(dú)特的眼光去發(fā)現(xiàn)生活的美。他能夠在高歌猛進(jìn)的時(shí)代停下自己的步伐，細(xì)細(xì)品味這個(gè)世界，也能夠運(yùn)用包容的眼光學(xué)習(xí)各種不同的文化進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不斷突破自己。

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作者簡介：

周昕雨（1999—），女，漢族，江西南昌人。湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)史論。