藝術家丁乙作為1990年代以來的中國文化精英似乎一直在遠離時代，默默地嘗試著與社會、與現(xiàn)實沒有任何關聯(lián)的抽象符號。然而，在過去的35年中，幾乎沒有人比他更能象征中國藝術家與時代之間的關系。由此他獲得了世界性的名聲。丁乙是一個罕見的結合了藝術的想象力和知識思辨的藝術家，他的內心桀驁不馴，他的身上又有一種罕見的平衡感，尤其是在個人命運與時代情緒之間，在故舊與陌生者之間，他始終從容不迫。

——題記

出生于1962年的藝術家丁乙，是中國抽象藝術的先驅者和杰出代表。從1980年代末至今，他一直將自己的創(chuàng)作嚴格限定在“十”和“X”交錯編織而被稱之為“十示”的系統(tǒng)之中。而這個標志性的符號早已成為中國抽象藝術的重要坐標，成為中國當代藝術最為耀眼的光環(huán)。

在“十示”的系列作品中，畫面呈現(xiàn)出一個嚴密而穩(wěn)固的系統(tǒng)，但并非一成不變，在精確、規(guī)律、理性的表象之下，所折射的是時代、城市以及世界日新月異的發(fā)展和變化，在藝術家所架構的層層套疊的極小單元的方格內，所流淌出來的是關于歷史和現(xiàn)實的隱喻。

丁乙的繪畫有一種迷惑性，自從他進入“十示”之后，仿佛在瞬間已經掌握了由此構成的作品，甚至在未來可能出現(xiàn)的視覺效果。熟悉丁乙作品的觀眾可能從一開始就感受到這位藝術家的自信與從容。但是在丁乙看來，“十示”這個不變的“常數”反而無關緊要。

時至今天，我深知已經不能再用一個簡單的概念去概括丁乙的藝術探索與實踐，作為一個藝術的行動者和創(chuàng)造者，通過持續(xù)的推動，讓藝術像一個有機體自我生長那樣，經歷了一個又一個不同階段，后一個階段包括了前一個階段的體認，同時，前一個階段已經蘊含著未來的因子。

在我看來，“十示”的本質特征之一，就是對世界的重新理解、重新認識和持續(xù)命名。希望與世界之間保持著某種假設與解釋，由此成為對世界最鮮活的映照。

在過去的35年中，丁乙筆下的“十示”所追求的正是那種不可知與流動，在看似僵化、概念化和符號化的圖像中，所有的傳統(tǒng)知識與現(xiàn)代時尚都與它無關。它既囊括了現(xiàn)代藝術帶來求新求變的一面，同時又將這些“新”與“變”引向古老而恒定的精神事物，從當代藝術的意義上說，這是一種關乎存在的“深度體驗”。正是在這種精神的燭照下，讓我們即使與他人目睹了同樣的事物，其心靈體驗也會完全不同。重要的是，這種不同正是藝術家展示自我的唯一途徑。丁乙就是要竭盡一生的努力去尋找這種不同，并且讓別人相信“不同”的存在，體現(xiàn)出其中的價值和意義。如果從當代藝術的意義上說，丁乙的“十示”幾乎全部都是在植入社會問題之中而延伸其文化的維度，他的創(chuàng)造給人們所提供的是，在當下，其實并不存在脫離現(xiàn)實問題的當代藝術，所謂的當下，就是藝術始終貫穿于社會的問題之中。

“十示”作為一個不斷重復的符號，最初時顯得孤單而不入潮流，僅僅提供了切入藝術系統(tǒng)的一個符號和一種方式。但是，它不斷地重復出現(xiàn)，特別是簡約而純粹的符號，使繪畫完全徹底過濾掉它的再現(xiàn)性和象征意味，從而回到形式的本質上來。尤其是日復一日的精神疊加并沒有使它變成一種虛幻而消失，反而化作精神的意識而獲得了收獲。

如果疫情曾經是我們這個時代的宏大主題，那么藝術應該提供這個時代具體的個人講述。由中國“庫藝術”傳媒主辦、已經持續(xù)近20年的經典專題品牌——“中國年度藝術人物”自然成為中國藝術界的關注焦點，同時也見證了中國當代藝術的潮起潮落。在經過嚴肅而激烈的競爭之后，丁乙以持續(xù)不斷的藝術實踐和個人影響力奪得桂冠。展現(xiàn)了藝術家個人的尊嚴，以及思想、態(tài)度和立場。

丁乙在“十示”的探索與追求中，持續(xù)了整整35年，從最初純粹抽象理性形式的執(zhí)著堅守，到主觀精神層面的自由放縱，確立了當代藝術的價值和意義。但是，藝術家出世的精神價值卻被長期忽略，事實上，出世性并非隱居深山老林，而是在市井之中同樣可以感受到生命的意義，——它是一種藏于社會之中又更為微觀、細致和根本的能量。所謂的色不異空，說的就是不要在現(xiàn)實之外尋找解脫，解脫之道就在渾濁的生活之中，在種種問題的交織中，在個人精神的提升之中。

丁乙在過去35年間不斷堅守的“十示”創(chuàng)作中，從最初單一的符號發(fā)展為隱秘在一個從天空、大地到宇宙的漸進過程。今天，他面對世界的觀察與表現(xiàn)更加開闊，我們在他的作品中感受到宇宙的宏大、遼闊和漫無邊際，仿佛表現(xiàn)出一種未來人類在太空中生命的接續(xù)。

1985年，在丁乙那些帶有表現(xiàn)主義傾向的畫面上出現(xiàn)了“十”，但是，那是一種無意識的狀態(tài)。1988年，26歲的丁乙斷然放棄了具象繪畫，拒絕了中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代主義藝術的雙重影響，開始了新的實踐。他在畫布上使用直尺和膠帶紙等工具制作出“十”，這個只有一橫一豎的視覺符號——整齊、呆板、冰冷，沒有生機也沒有表情，僅僅是一種機械性的制作。他的行為使周圍的朋友感到意外，誰也不知道他在畫布上到底要干什么，人們望著那些沒有激情而只有熱情的“十”不知所措。只有他，耐心地在畫布上反復描繪著這個堅硬而冰冷的符號。不久，丁乙在這個“十”上又添加了“X”，于是，“米”作為一個符號便凝固在他的畫面上，他將這個符號命名為“十示”。從一個到數十個，最后成百上千，成千上萬地在畫面上出現(xiàn)。

幾年之后，“十示”以一種完整的姿態(tài)出現(xiàn)在大庭廣眾之中，出現(xiàn)在不同的展覽之中。1993年，第45屆威尼斯國際藝術雙年展的總策展人、意大利文學和美術批評家奧利瓦為挑選中國藝術家參加本屆雙年展而專程來到中國，在上?？吹蕉∫业摹笆尽敝笳f了三句話：

一，你所畫的符號是中國的嗎？

二，你的作品非常嚴肅。

三，你很勇敢！

奧利瓦在歐洲的文學和藝術方面享有極高的聲譽，丁乙被這位國際大牌策展人邀請參加該年度的威尼斯國際藝術雙年展。

從這一刻開始，“十示”不再沉寂，開始走出國門，走上國際藝術舞臺，走向不同的展覽空間，逐漸成為東西方觀眾廣為人知的視覺符號。

1990年代初，在中國當代藝術的蕭瑟中，丁乙那不問政治、不問社會、不問現(xiàn)實，并且以精確、嚴謹、理性和一絲不茍的工作方式和完全不動搖的態(tài)度所創(chuàng)造的“十示”，在整體性的隱痛中讓人們看到一種奇怪的圖像，并且令很多正人君子感到不適，但誰也無法否定。誰也不知道沒有任何表情的“十示”在時代面前究竟面對的是什么。有聰明者發(fā)現(xiàn)到，這是藝術家在披荊斬棘，另開生路。甚至是中國當代藝術史上一個具有標志性意義的刻度。

“十示”開始引起人們的注意，在中國當代藝術領域，這是一種罕見的現(xiàn)象。我相信，這是一個時代的空殼開始死亡的信號——而且，它的靈魂正在被一點點抽空，傳統(tǒng)藝術中那些神秘的色彩開始大面積脫落。

35年如一日，這與佛教中的念珠有什么區(qū)別！但是丁乙在“十示”的探索與實踐中至今充滿激情與想象。他說：“每天多工作一個小時，就會距離真相更近一步”。難道，不停地創(chuàng)作就是不斷地接近真相嗎？在丁乙的“十示”中，究竟什么是真相？！

一

1988年之后，丁乙果斷地拒絕了具象繪畫之后開始了抽象藝術的探索，在生活上深居簡出，堅持不懈地在畫布上認真對待那些剛剛開始的“十示”的創(chuàng)作。他在上海虹橋機場附近的農村租了一個只有兩間房的小院，最初的“十示”就是在這個不為人知、偏遠鄉(xiāng)下的窄小空間里完成的。據說，當時只有幾個與丁乙同樣孤獨的藝術家知道他用尺子和膠帶，在畫布上弄一些沒人能看懂的東西。在有些人的眼睛里，最初的“十示”與它的“主人”一樣，充滿孤獨和寂寞，是一種自我封閉、自我壓抑、拒絕與人往來并與這個世界過意不去的一種存在——感情色彩被徹底拒絕在畫布之外。

從1980年代中后期開始，在彼時新藝術運動的浪潮中，丁乙同其他前衛(wèi)藝術家一樣，在尋找新的出路。他從印刷業(yè)不斷重復的機械性生產方式中領悟到一種打破慣性思維的方式，借鑒印刷過程中坐標式的精確細線，用不斷重復的“十”字以及變體的“X”符號建構出簡約純粹、內蘊豐富的視覺修辭方式，用極簡主義的理念探索出屬于自身的抽象美學，使繪畫完全過濾掉再現(xiàn)性和象征性，進而回歸到形式的本質。這些不拘一格的藝術實驗使丁乙成為中國當代藝術景觀中最具有顛覆精神的抽象藝術家之一。

丁乙曾經說過：“我之所以選擇‘十示，恰恰是因為它是一種符號，可以有各種各樣的含義，我希望人們可以聚焦在繪畫的色彩上、線條上和畫面的解構上，而不是畫面所隱含的意義。只有當人們忽略了所謂的意義，他們才能更加開放地接受藝術帶來的新感覺?！?5年前，當丁乙的畫面出現(xiàn)了“十示”之后，他反復強調這個符號的純粹性和無意義性。相反，它更像一個科學的命題，消除了所有與藝術相關的表現(xiàn)和激情——冷靜而專注，謹慎而小心翼翼。于是，那些由“十”和“X”疊加起來的“米”字就成為一個完整的獨立符號，之后，它不再是一個孤獨的符號，而是在畫面上有序排列，特別是經過藝術家精心的繪制而呈現(xiàn)出一種全新的視覺形態(tài)，徹底突破了傳統(tǒng)繪畫的制約，成為20世紀中國繪畫史上一道特殊的風景線。

“十示”意味著丁乙選擇了一種精確，他要以視覺的方式表現(xiàn)出一種科學般的精準，以此抵制意義和概念。從極簡主義的藝術觀念出發(fā)，成為事物本質圖像表現(xiàn)的代名詞。那種看似簡單但實際繁復的手工過程，對藝術家來說至關重要。因為，每一個“十示”的形體和手工制作的過程，對整個作品的構成就是一個不斷重復的過程，使它在未來得以無限延伸和擴展。

最早時，“十示”并沒有去實現(xiàn)所謂的精神表達，所追求的是一個關于藝術核心的理想，也許是進行一種反繪畫的藝術實踐。他喜歡在某種“限定”中去探索，去完成某種訴求。色彩和形式都在一種極其嚴格的限制之中，從而構成了創(chuàng)作的出發(fā)點和整體要求的嚴謹性。那時候，藝術家將設計與繪畫緊密結合，借助尺子、膠帶等不同的工具去實現(xiàn)一種工業(yè)化的精準與重復，將繪畫中的無意義來反叛當時偏重表現(xiàn)性的藝術思潮。事實上，它是丁乙的宣言，也是一種面對繪畫的重新選擇，明確體現(xiàn)出藝術家的觀念、立場和態(tài)度。

丁乙的“十示”從理性起步，站在一個理性的角度對現(xiàn)代繪畫進行徹底的背棄。他是想讓一個抽象的符號變成更加精確的視覺體呈現(xiàn)出來，徹底刪除筆觸的痕跡而變得更加冷靜、理性、嚴謹和規(guī)范，甚至沒有任何“人工”的痕跡，呈現(xiàn)出一種具有現(xiàn)代科技含量的彩色圖案。這種不厭其煩的手工繪制，對任何藝術家來說都是一種挑戰(zhàn)，在曠日持久的摸索與堅守中忍耐孤單與寂寞，消除激情與想象。長期重復著一種幾乎不變的體力勞動。但是，它對丁乙來說，在單調、重復和毫無生氣的繪制中，一種被壓抑的情緒獲得釋放，使他在一種近乎冷淡苛刻的創(chuàng)作中點燃了另外一種激情。整個畫面看不出起點和終結的痕跡，從點到面到線，都帶有明顯的迷惑性。而且單一的符號在畫面中層疊交匯，構成具有秩序感的圖式，色彩的無序填充和明暗閃爍又與穩(wěn)定的內在結構造成一種沖突，醞釀出各種險勢和戲劇性，拓展了畫面的傾訴空間。

事實上，丁乙關注的是一種語言方式，尤其是繁復的手工過程，對藝術家來說是極其重要的。事實上，手工制作是簡單的，但對于作品整體形象的構成卻起到至關重要的作用。所依靠的是繁瑣的重復和簡約過程的痕跡組成。從這個角度上說，繁復正是對極簡的揚棄。

丁乙強調“繁復的手工過程”，是因為他在這個過程中達到一種心理和身體的平衡?；蛘哒f這個過程也是修行、慰藉心靈的過程。如果我們將藝術創(chuàng)作比作宗教，其心靈的自我安撫是一致的。尤其在創(chuàng)作過程中，符號和動作的不斷重復，如同佛教徒打坐的重復撥動念珠或反復誦經，具有一種抽象性和形而上性，手工制作的每一個動作是超越物象的、簡約的、形而上的，同時也是與心靈直接對應的。繁復、極繁或者極簡殊途同歸，繁歸于簡，實歸于虛，歸于純粹，單純與平淡。事實上，他的作品的每一個局部都是一種極簡的試驗，同時也深受中國哲學，特別是老子思想的影響，一生二，二生三，三生萬物，萬物歸于道，大道無形。其實，就是將藝術還原到最純粹、最單純的形與色彩本身，還原給道，還原給人生的平淡與虛無……

藝術家在“十示”中不斷地重復，同時也不停制造差異，由此建構起一個具有識別性的圖像系統(tǒng)。它行走于自身的演變路徑上，拒絕與任何美學和藝術潮流發(fā)生任何關聯(lián)。他曾經闡釋道：“開始畫‘十示的階段，內心總是有一份竊喜。這是因為沒有人看得懂我的作品，認為這是花布設計，但這正是我想要的。藝術就是不像藝術才是藝術。我堅信突破需要接納其他因素?！?/p>

從心理學的意義上說，創(chuàng)作這樣的作品需要相當強大的心理素質和手的相似動作的成千上萬次的重復，尤其是那些極富秩序感的符號，仿佛是從無限中落到有限的畫布之上，在漫長生長的過程中將那個無窮無盡的“米”布滿畫面。幾乎每一幅作品都是通過精準的概括，而他在這個生產過程中始終不忘觀察著他的世界是如何誕生的——尤其是對色度的敏感，總是讓它走向試圖拒絕的世界的反面——尋找新感覺的矛盾和對新形式的無限渴望。于是，最初的那種顛覆性語匯就顯露出“十示”所隱藏著向世界回歸的潛質。很多年之后，他的激進立場和態(tài)度被一種文雅大方的氣度和風度所取代。

事實上，在漫長的創(chuàng)作過程中，“十示”需要藝術家非常穩(wěn)定的情緒和平靜的內心狀態(tài)。但是，這絕不是一件簡單的事情。

丁乙的“十示”自從進入一個個方格之后，逐漸走向視覺藝術的另一端，成為一個符號、一個元素、一個名詞、一個現(xiàn)在時、一個與我們有關的存在，它是一個主動語態(tài)、定義、本義、引義、修辭學；從單純到成熟，從生澀到練達，從簡到繁，從膚淺到深奧。其實，“十示”只是一個平實的符號，是一個樸素的詞匯，是一個單純的視覺呈現(xiàn)，不炫耀也不張揚。慢慢地，釋放出一種溫度——騷動、飽滿、歡騰、活潑、跳躍，如鮮花盛開、如浮云飄過、如波濤翻滾、如電閃雷鳴；有時候，它好似夜空中的繁星，時而閃爍、時而游動、時而漂浮、時而翻滾，在無限的流動中成為讓人產生無盡遐想的宇宙。那些“十示”一個挨著一個，一個引誘著一個，一個捆綁著一個——他們的相貌讓我們無法分辨彼此，同時蘊藏著一種不可侵犯的張力。我們越是仔細觀看并加以沉思，越是感到它不可言說的神秘，越感到它的崇高與圣潔，越是增加虔敬與信仰，那是一種難以企及的境界。

丁乙的作品受規(guī)則支配，最高級的想象來自約束。它需要很好的邏輯思維能力，我們看到了在他的規(guī)則下自圓其說的世界——神奇、飽滿、堅定而挺括。它是認識世界的途徑，也是一種人生的胸懷。

事實上，“十示”無所謂抽象與具象，這樣的討論是一件沒有意義的事情。我們知道“十示”，我們認識“十示”，我們熟悉“十示”，但是，沒有什么能揭開“十示”的真相究竟是什么，沒有人知道它的目的和意義，也沒有什么能影響“十示”的神秘。那是因為，“十示”比任何一位天才詩人的想象還要奇妙，比任何一位前衛(wèi)藝術家的巧思還要神奇——這是丁乙的抱負。

我們以1995年的系列作品為例，作品以鮮艷的紅色打底，一眼望去，規(guī)整的矩形中填充著排列整齊的方形，在看似整齊的秩序中，藝術家利用各種粗細不等、長短不一的線條，在畫面中交織出“十”“X”“米”“田”，這些符號與幾何圖形彼此交錯、穿插或相互抵觸，或相互呼應，形成了豐富的形式趣味。盡管整體色彩單一，但是明暗、深淺交錯，造成凸起和凹陷的視錯覺，使畫中的圖形似乎突破了平面的限制，產生三維立體感。畫面正中的“十”以及“十”周圍的菱形框架并給人以某種錯覺，與其他符號的交織孕育出種種沖突，仿佛從故事主線中衍生出無數支線情節(jié)——縝密與繁復。

丁乙的每一件“十示”都是一個假設，宇宙中分布著數量巨大的神秘，這些神秘構成了一個總體的宇宙社會。丁乙的世界，涵蓋了宇宙所有的尺度，跨越漫長的時光，其思想的速度和廣度，早已超越傳統(tǒng)境界，正在啟發(fā)人類想象宇宙和探索宇宙的種種可能。丁乙超凡絕妙的想象力，再一次證實了他的創(chuàng)造力，而“十示”帶給我們的感觸、思考以及視覺沖擊，在這里上升到一個新的維度。

如果從1988年的第一件“十示”算起，丁乙的創(chuàng)作經歷了幾個不同的重要階段，對它持有不同的看法也正是從這個時候開始的，但是，我們看到的是，在看似從不改變的重復中逐漸產生一種創(chuàng)造性的力量——在常年的重復、再造與繁衍的過程中，已經脫離了最初的形態(tài)而走向新生。正如藝術家所說：“‘十示這個符號對我已經不再重要了，目前我更關注于整個繪畫作品的構成，以及作品整體性的發(fā)展和產生的變化?！?/p>

“十示”是丁乙創(chuàng)造的一個視覺符號，但它并不意味著由此成為一個封閉的系統(tǒng)。尤其是外部環(huán)境的變化以及內部不斷調整與更新的要求，往往會不約而同地成為一種新的、具有創(chuàng)造性的驅動力。我們看到的是，“十示”正在向著歷史深處和未來——無限延伸。

20世紀以來，許多作家和藝術家都是反浪漫的代表性人物。喬伊斯為了準確地描寫河流，竟然拿著測量儀器親自去測量河的流速；斯特拉文斯基的寫作環(huán)境像化學藥劑師的配劑室。據說這位大師有一次為芭蕾舞大師巴蘭欽的舞蹈配曲，巴說這段曲大約要11或12分鐘，斯特拉文斯基問道：能否準確點，到底是11還是12？他能像解數學題一樣配曲，而要求又是分秒不差，在藝術創(chuàng)作上簡直是不可思議。

我更喜歡羅布·葛利耶所說過的一句話：“世界并不無意義也不有意義，它在著，如此而已?！倍∫业摹笆尽贝淼氖莻€人的美學方向，是一個沒有任何意義的視覺符號，與歷史、現(xiàn)實、社會、人——無關。它只是一個過程，一個必須經過的臺階。

二

西藏世界的詞根是“原在”。所謂原在，不是停滯之意，而是這個世界在它自身的活力中存在著。這一點不僅是精神性的，而且從地域、風貌、建筑以及人的生活方式等都能體現(xiàn)出來。作為一個來自詞根為“前進”的世界中的人，誰也不可能用“落后”這樣的詞匯來描述西藏。事實上，西藏拒絕這個世界流行的達爾文式進化論的世界觀。它的一切都呈現(xiàn)在一個自在的時間和自在的空間中——一個整體而不可分割的、對生活和歷史的強大意識。稍作停留，你會在這個“原在”之地立刻意識到什么叫“永生”。當你發(fā)現(xiàn)在羊卓雍錯山上刻畫著無數“天梯”、當你發(fā)現(xiàn)坐在大昭寺的石板上的長老們的時間與你手機上的時間完全不同，你反而會產生某種懷疑，你的“前進”的時間恰恰是在后退，而且是朝向死亡的后退。

西藏絕不是一個什么靈魂像風的地方，在西藏，神是可以隨處遇到的。西藏的靈魂不是風，是一種猶如石頭一樣堅硬的東西，它可以使風受到傷害。

1989年，丁乙第一次走進西藏高原，徒步接近珠峰大本營。那一次西藏之行他什么都沒有畫。后來我們才知道，丁乙清空了往昔所有的視覺記憶，也排除了所有的繪畫技法和手藝，最根本的是，他將徹底告別具象繪畫，一個抽象的符號——“十”字開始慢慢地進入到他的大腦之中，然后又加上“X”而形成“米”，慢慢占據了所有的空間。

“醍醐藝術”機構決定在拉薩為丁乙舉辦一次個人作品展。

2021年11月，在“醍醐藝術”的邀請下，丁乙在西藏進行為期10天的考察訪問。這是藝術家繼1989年、2019年之后的第三次進入西藏。作為中國抽象藝術的代表性人物，在西藏的旅途中縈繞在他心頭的問題是，如何抽象地表達高度精神化的地理，找到西藏圖像的形而上學？

最后，他將目光聚焦到一個點的兩個面上：自然，信仰。

2021年12月，丁乙來到拉薩，他要對西藏做一次巡禮。藝術家在西藏期間每天必須保持12小時的工作時間。從拉薩出發(fā)，團隊先后拜訪了以15世紀青孜莫大師原作聞名的貢嘎曲德寺、以“江孜畫派”著稱的白居寺、保存波羅風格“五方佛”壁畫的夏魯寺、擁有驚人文物館藏的薩迦寺等。除此之外，他要在高原上、在湖泊中、在經幡永無停息的飄揚中去落實一種氣勢。在西藏考察期間，他發(fā)現(xiàn)了因缺氧而造成的沖動與興奮；在丁乙看來，在西藏非缺氧不可。這樣一來，他在西藏的創(chuàng)作與其說是在畫面上的行云流水，不如說是以畫面為載體，讓一種情緒在此獲得新的形狀。于是，就有了一系列在西藏完成的“十示”作品。在高原上，創(chuàng)作“十示”比缺氧還重要，慢慢地，就變成了一種介入的藝術，一種表達意志的藝術，一種表現(xiàn)生命的藝術。

在西藏，原本沒有“藝術”這回事，也沒有“藝術家”這種人。藝術家和藝術作品，無非就是人的諸多行為中的一種。世界本來是雜亂無章和混亂無常的，因為人的大腦天生就喜歡對雜亂無章的東西進行歸類，于是人類的文明中才出現(xiàn)了科學和領域的劃分。當人類文明發(fā)展到一定程度時，就會劃分出不同的領域，并且給它們加上不同的標簽，“藝術”與“藝術家”就是這樣被規(guī)定、被劃分出來的。而且它們的定義不是固定和根本不變的，而是不斷流動和不停發(fā)生轉變的?！八囆g”與“藝術家”這些概念，是社會化的產物，隨著社會的發(fā)展和人類文明的進步，“藝術”與“藝術家”可能會變得越來越模糊。藝術家首先是一個活生生的人，藝術作品是人的行為方式。我們經常談論藝術的“本體”，似乎所謂的形式語言就是本體，事實上，“問題”才是本體，是最原始的“本體”。

我一直在想，一個唯物主義者到了西藏，如果他連一分鐘都沒有成為一個神秘主義者，他一定是一個沒有感官的行尸走肉者。我是一個不喜歡討論靈魂的人，我同樣不喜歡整天將靈魂一類的詞匯掛在嘴上的那些藝術家?？梢钥隙ǖ氖牵跊]有靈魂的地方，這個詞總會津津樂道地出現(xiàn)。其實，在西藏從來沒有聽說過靈魂這個詞匯，也沒有人討論關于靈魂的問題，但是在西藏高原，靈魂無處不在。西藏是一個只能體會而無法想象的地方。西藏從來不缺少話題，不缺少信仰，不缺少傳奇也不缺少神秘。

2022年7月的一天，在拉薩觀看了丁乙的“十方——丁乙在西藏”的展覽之后，“十示”給了我一種久違的震撼，我相信，這種感受只有在西藏才能出現(xiàn)。經幡在風中飄揚的聲音在耳邊永不停息，與流動的“十示”產生一種和諧。那一刻，“十示”放射出異樣的光芒，將長期隱藏在內部的“意義”徹底釋放出來。我們突然明白，“十示”在不同的環(huán)境會產生不同的視覺效果，也會產生不同的心理效應，表現(xiàn)出一種魔幻般的視覺魅力。

1985年11月，國際現(xiàn)代主義藝術大師、美國新達達主義和波普藝術的先鋒人物羅伯特·勞申伯格在北京中國美術館舉辦了他的大型個展，一夜之間轟動京城，之后波及整個中國美術界。使中國藝術家看到了藝術以外的“藝術”。展覽期間，中國美術館每天人滿為患，各種年齡的藝術家在作品前徘徊、彷徨、困惑甚至被吸引。北京的展覽之后，勞申伯格選擇了西藏拉薩，他要在拉薩完成一次個人作品展。也許，世界屋脊和氧氣稀缺這兩個因素本身已經構成展覽的重要組成部分。勞申伯格的展覽于1985年12月2日在拉薩展覽館隆重開幕，參觀者如同布達拉宮或大昭寺的朝圣者，面對這位波普藝術大師的作品虔誠而迷惑。勞申伯格說道：“對中國西藏的展出，最為心愛，并且感到最為滿意?！?/p>

在我的記憶中，丁乙是繼勞申伯格之后，作為影響廣泛的藝術家在西藏的又一個展覽，而且在時間上相隔37年。丁乙選擇西藏，是選擇了缺氧，高原上氧氣的稀缺可能為丁乙的創(chuàng)作帶來新的感覺與可能性。丁乙的目標在西藏高原的持續(xù)性中逐漸得以明確。最初，他希望能夠面對神山圣湖、面對世界第三極、面對人類的第一高峰做一次深沉的呼吁。對藝術家來說，這是一個揮之不去的夢想。而創(chuàng)作“十示”僅僅是一個媒介——一種流動在高原上的呼喊。

在市場經濟時代，社會的結構在發(fā)生著深刻的變化，一旦時代的前進，那些永恒的大地、高原、雪山、河流、神廟，以及人們來自傳統(tǒng)的樸素而過時的生活也必須跟隨時代一起前進，否則它們就應該在語言中被遺忘。西藏對于我，就是一種腳踏實地的體驗。在這里，我再一次嗅到了完全陌生的氣味，我看到從未見過的、世界上最藍的天空和最明媚的陽光，每個人的眼睛都會受到強烈的刺激。每個人都會進入一個完全在我們的習慣和想象之外的地方。

在西藏，你會感覺到“十示”猶如山上的一群群石頭，它們在長年累月的風吹日曬中顯得如此頑強、獨立和偉大。甚至感覺到它們已經脫離了人們通常對石頭的認識，仿佛是一種野生的雕塑。那些“十示”在高原上突然變得開放、堅固、流動和張揚，在強烈的陽光中跳躍、在布滿星辰的夜空中閃爍。讓我們在猛然間感覺到拉薩的平坦與遼闊，偉大的布達拉宮的上空，飄滿了如星光一般的“十示”，襯托出這座雄偉寶殿的永恒與輝煌。

在我看來，這是藝術生長的關鍵節(jié)點，在這個節(jié)點上，丁乙是一個引領者，讓所有人在高原的陽光中暴曬平日深藏不露的靈魂。為此，丁乙并沒有停下腳步，而“十示”的意義，是在游走中主動完成自我的使命。雖然它在大都市的流光溢彩中充滿了某種奇特性與神秘感，但是在西藏高原，它卻變得張揚與高傲，一如常年在高山、在河畔、在峽谷、在路旁迎風飄揚的經幡?！笆尽痹谖鞑馗咴蔀槎∫业淖诮蹋蔀槎∫业睦寺髁x，成為一個永恒的美學——萬物皆歸于它。不但呈現(xiàn)出一種完美自足，也帶來一種無限的延伸……

“十示”在西藏高原，是一種出發(fā)，是一種遠行，在丁乙的意念中，也是一種莊嚴的典禮——神圣而熱情，莊嚴而浪漫。在西藏、在高原、在世界屋脊、在缺氧和最接近蒼天的地方，丁乙完成了一次心愿，完成了一次行動。

“十示”在西藏突然變得神秘，在它的映照下，我們仿佛看到了一個從未見過的西藏，散發(fā)出一種陌生的光芒。也展現(xiàn)出藝術家從未有過的滄桑與從容。我甚至無法找到更加準確的詞語來形容和描述丁乙和他的“十示”在西藏的感覺。在我的耳邊仿佛響起音樂——在缺氧的高原上，那是一種震耳欲聾卻又如此遙遠的聲音。那永遠沒有停止的風聲和高原的烈日，夾雜著陌生的氣息撲面而來，帶著光和影在瞬間飄去，吞噬了火熱的太陽下的乙炔污濁。大地上那些永遠飄揚的經幡和無限流動的“十示”，構成紛繁駁雜的世界，穿越歷史、穿越時空，注視著每一個關注它的人，似乎要將人們引向遙遠的未知世界。

在藝術形態(tài)不斷變化和演進乃至虛擬的當下，丁乙踏上了一條通往高原的寂靜之路。在無數人斷言繪畫已經伴隨后現(xiàn)代主義敘事終結的時候，他依然相信這是人類精神存在的必然因素，重要的是，將其帶向關于宇宙的哲學。

丁乙在西藏的創(chuàng)作，也許沒有佛教的形象，但卻蘊藏著西藏的元神。對藝術家來說，藝術要接近的真理，不是一個一成不變和靜態(tài)的東西，如同存在主義者所言，真理要在不斷的運動中揭示其自身。對丁乙來說，不僅是身體的投入，也是一個不斷生成與毀滅的過程。

其實，藝術從人類早期巖畫到古希臘雕塑，再到凡高或者基弗，都是人類憑借自身的創(chuàng)造去關聯(lián)真理的方式。方式雖然在不斷發(fā)生變化，但這種渴望卻是恒久的。丁乙尊重這片萬物顯靈的高原，作品中蘊藏著理性與神秘，以及藝術家的意志。所有這一切，在天空與大地之間，流淌著藝術家常年的修行和其中的某種神秘感。西藏之所以成為西藏，就在于它擁有一種難以言說的神秘魅力。

三

丁乙早期的作品簡單、清晰、透明，具有一種“巴赫賦格曲”式的循環(huán)風格，如管式風琴一般的均衡——單調、冷靜、枯燥并充滿某種魔幻。再往后，“十示”逃離了這個單調的世界而成為世界的一部分?！笆尽钡纳书_始在畫面上大面積流淌，奔放，隨心所欲，猶如漣漪般的火焰從黑暗中迸發(fā)而出，融化到世界之中——不再拒絕，不再一意孤行，仿佛向人們展開了它深藏已久的笑容。

毫無疑問，“十示”屬于抽象藝術的范疇，但是，這種抽象不再是對形象的顛覆，他試圖將繪畫放在一個綜合圖像的認識系統(tǒng)之中，以此體現(xiàn)出繪畫自身的無限可能。但是，“十示”的維度并不是存在于這個形而上的層面上，而是體現(xiàn)在一個極富張力的跨度上——它來自純粹的制圖技術和語言結構，這兩種風馬牛不相及的事物在丁乙的創(chuàng)作中獲得有效鏈接與完美結合。

最近幾年，藝術家開始在木板上進行刻制，有趣的是，最初時他在木板上“埋伏”了不同層次的顏色，然后像木刻一樣用刻刀進行刻制，最后再用畫筆和不同的色彩進行繪制——傳統(tǒng)的工藝手段在這里得以應用。但是，他不是在更新或改造傳統(tǒng)，而是利用傳統(tǒng)資源獲得一種全新的體驗。從而使“十示”產生一種全新的視覺效果，爆發(fā)出一種新的活力。同時讓我們深刻感受到，在人類所有一切可以謀生的職業(yè)中，最能使人接近自然狀態(tài)的職業(yè)正是手工勞動。

丁乙早期的作品傾向于純粹的形式語言探索。1998年之后，藝術家的視野逐漸得以拓展，將社會性因素和對時代的反思融入作品之中。作品的色彩與構圖發(fā)生了大幅度改變。畫面構成較之以前更為復雜，色彩和層次更加豐富，尤其是在技術上更加多樣化。畫風的轉變正好對應了他所生活的城市——上海的快速發(fā)展。正如藝術家所稱：“我的作品開始與周圍的環(huán)境、外部的人和事物有了越來越多的互動。我想在作品里反映出這個城市的喧嘩與刺激。熒光色和技術色折射了物質化的時尚和繁榮，但十字背后也可以看到混沌與虛無。”

從藝術的意義上說，我們曾經經歷并感受過很多的事物，最初都是經過各種推廣而引發(fā)關注的。將各種藝術的范式和作品紛雜地呈現(xiàn)在人們面前，以至于我們在進入一個個藝術空間時，很難對藝術家的過往一無所知。如果說，早期的“十示”是藝術家的一個宣言，一種立場，那么今天就體現(xiàn)出一種完全獨立與多元的精神狀態(tài)。正如畢加索所說：“一個藝術家了解他之前或者同時代的所有藝術形式是有益和必要的，如果說這是為了尋找一種動力，或者是認識他必須避免的錯誤的話，那么這就是一種力量的標志?！笔聦嵣?，每一件“十示”作品從開始到完成的過程，不僅煥發(fā)出一種美感，也傳遞出一種理性的嚴謹所帶來的秩序與平衡，這是一種深思熟慮之后的有序表達，這一切都來自藝術家內心的真實與誠懇——那是一種堅毅、自信、把控和精準所致。

在今天，“十示”與城市的現(xiàn)代化進程和人們的生活發(fā)生了一種密切關系，藝術家從早年將自己的意識從現(xiàn)實生活中抽離出來到今天的直接融入，發(fā)生了巨大轉變。不僅體現(xiàn)出時代的變遷，也流露出現(xiàn)代人內心所發(fā)生的變化。重要的是，將我們從瑣碎平庸的日常生活中喚醒，使我們重新想起那種支配我們作為社會成員生活的價值觀，也召喚我們共同向往更加美好的理想生活。

作為在全球影響廣泛的藝術家丁乙，如今已經在海內外舉辦過多次個人作品展，他筆下的“十示”早已超越了藝術的范圍而通向更為廣闊的領域。他曾與全球著名的“愛馬仕”“路易威登”“軒尼斯”等商業(yè)大牌合作。作品曾被倫敦大英博物館、巴黎蓬皮杜藝術中心等全球頂級博物館收藏。國內許多藝術機構爭相邀請他舉辦展覽。隨著年齡的增長和個人經驗的不斷豐富，他看到了世界的廣泛性與復雜性，與此同時，那個永遠不變的符號的意義，也在時代的變化中發(fā)生著變化。

對我來說，“十示”就是一個精致的世界，如同老上海的建筑，老上海的西餐，老上海的街道，老上海弄堂深處飄來的若有若無的薩克斯中，慢慢舒展開來。藝術家曾經反復強調：我覺得現(xiàn)在對我來說強調理性與感性是一件毫無意義的事情，如果一味地強調理性，就會讓作品本身失去它的魅力和生命力。

丁乙的創(chuàng)作從來沒有草圖，在他看來，草圖是一種限制、是一種束縛和捆綁。放棄草圖才會使畫面收放自如，流露出的情感才是最真實的痕跡。在畫布或任何材質上，“十示”永遠是從任何一個點上展開，猶如一粒種子，在遼闊的大地上自由生長。在過去的35年中，丁乙通過高度精準的秩序化面對畫布，其實是在面對自己，面對自己內心最真實的世界。一方面是精確的描繪，另一方面也是在調整自己的生命狀態(tài)，控制自己的情緒。正是這兩點，構成作品中濃厚的理性氣質。在曠日持久的堅守中，他發(fā)現(xiàn)在旁人看來枯燥與乏味的創(chuàng)作，實際上卻充滿了無窮無盡的樂趣——甚至，一些意想不到的快樂正在以另外一種方式呈現(xiàn)出來。

丁乙創(chuàng)造了一個世界，一個氣象萬千的多彩世界。尤其是，對世界的理解和認識，在丁乙的“十示”中得以重新改變。

許多年之后，由最初的“一橫一豎”逐步發(fā)展和建構起來的“十示”，成為丁乙人生的重要經歷和重要過程，信念推動著“十示”，“十示”展現(xiàn)著信念。在漫長的尋找真相的過程中，毫不保留地向我們展現(xiàn)一種疑惑、驚訝、好奇、無奈、傲慢、驚恐和喜悅……也許，還有更多未知的信息隱藏在“十示”的背后，有待于我們從社會學、心理學、文學、政治學以及更加寬闊的角度去認識。我們所看到的，僅僅是在社會與時代的巨大變革中的表情，以及不斷呈現(xiàn)出新的形式。

生命的本源是什么？人生的終極追求是什么？人活著的意義又是什么？此時此刻，藝術家為什么需要創(chuàng)作？它帶給人類的又是什么？它可以改變什么？僅僅是多余情緒的抒發(fā)？等等，我相信，這些問題無時無刻地在對應著丁乙的思考和藝術實踐，正是對這種好奇的探究，丁乙開始一點一點地接近它，然后讓它變得不僅可以觀看，還可以真切感受的具體存在。

如今，“十示”已經成為丁乙藝術創(chuàng)作中的不可缺少的元素，并且深植于他的藝術世界之中，盡管絢麗的色彩和流動的“十示”構成一種千變萬化的氣象，但它依然是畫面的靈魂，猶如一首現(xiàn)代交響樂，主題明確，層次分明，在最高的階段上追求情感與理性的平穩(wěn)，樂曲嚴謹而完美的形式與思想內容的結合，形式的莊重與浪漫形成鮮明對比，仿佛和聲的色彩與配器手法的變化，使音樂充滿著一種飄忽的光陰和斑斕的幻覺。藝術家以復雜的結構，嚴肅的情緒確定了每一件作品的基調?；蚴闱椋驈娏?，或激昂，或高亢，或溫文爾雅，或歡快活躍，或氣勢雄偉，有一種最直接的力量穿越時空，跨越山河，成為人間的壯闊景象。在“十示”中，丁乙投入了情感，也注入了一生的激情。

丁乙在他的“十示”中，體現(xiàn)出一種非凡的創(chuàng)造力，從而使得那些充滿視覺誘惑力的“十示”，構成一個又一個迷人的世界，綻放出絢麗的光芒。

四

2021年，“醍醐藝術”和西藏吉本岡藝術中心決定為丁乙在拉薩做一個展覽，展廳定在西藏首座古建筑保護性改造成的公共文化空間，里面由許多經典而具有代表性的壇城結構建造，也是擁有西藏精湛的唐卡壁畫最多的傳統(tǒng)建筑。這個展覽在布展上遇到很多困難，產生極大的難度，室內光線陰暗，還有大量的歷史遺跡需要嚴加保護。古建筑室內“回”字型的結構同樣為布展增加了困難，這也是藝術家過去在任何地方舉辦展覽從未遇到的難題。

“一個是自然，一個是信仰?！边@是丁乙為展覽劃分的兩個主題。面對“信仰”，藝術家首先想到的是對展廳內大量壁畫的利用。于是，這種“信仰”搭建起藝術家與西藏之間的內在聯(lián)系。也為體現(xiàn)“什么是西藏”帶來了意想不到的特殊效果。事實上，除了不變的“十示”之外，丁乙的作品從主題到創(chuàng)作方法從來沒有停止過演變。每一次新的作品出現(xiàn)，在無數的“米”構成的底紋中，我們仿佛看到了世界在發(fā)生著各種各樣的變化——我們也看到了“意象”得以顯現(xiàn)。

2022年6月25日，“十方——丁乙在西藏”展覽在拉薩開幕，數十件“十示”在拉薩的兩個藝術空間展出，其中一個空間原為寺廟，墻壁，柱子上，屋頂等布滿唐卡，由于年代久遠，陳舊、斑駁、脫落，但是當它與“十示”在一個空間共同出現(xiàn)時，仿佛融化為一個整體，在古老建筑和唐卡的襯托下，“十示”放射出異樣的光芒，并且與宗教融為一體，與西藏融為一體，與氧氣稀缺的高原融為一體，與飄揚的“經幡”構成視覺與聽覺的共同體，而“十示”在“經幡”永不停息的飄揚中，產生一種流動的活力，構成一種奇特的景觀，為拉薩增添了一道讓人過目難忘的風景。那成百上千、成千上萬個“十示”，在距離太陽最近的地方歡呼跳躍，光芒四射，成為一種有靈魂的視覺符號，在世界屋脊上構成一種不可阻擋的氣勢?！笆尽迸c“經幡”，成為一種永遠的存在。

在西藏，只要看過丁乙作品的人都會感覺到，“十示”已經成為丁乙繪畫中的一個“基因”。它在支撐著“十示”的基本構造和性能，同時還儲存著“十示”的種族。在西藏強烈的陽光下，你會在那些“十示”的畫面上看到一貫保持的美學態(tài)度，以及在創(chuàng)作線索上從“極少”走向“繁復”的轉變。

在拉薩，在雄偉的布達拉宮下，在無處不在的“經幡”和藏民手中轉動的“經輪”中，我看到的是一種千百年來不變的行為方式與信仰。盡管丁乙的“十示”是一種時間坐標上的推進而不是美學立場上的斷裂。但它恰恰體現(xiàn)出一種延伸，一如他的“十”與“X”成為一個完整的符號一樣，是支撐畫面的靈魂。它們在不同的圖像中繁衍，在變化的媒介中轉換，但“基因”卻從來沒有被改變。從這個意義上說，“十示”與“經幡”、與“轉輪”有著一種內在的一致性。35年來，丁乙始終堅守檢省和意義的呈現(xiàn)，通過一種類似于“制圖”的理性程序去探索并接近繪畫，體現(xiàn)出一種難以捉摸的本質與真相。

走出展廳，走進人群熙攘的大街，高原上的陽光讓人睜不開眼睛，強烈的紫外線讓平日深藏不露的靈魂涂上一層沉重的色彩。滿眼依然跳躍著“十示”，仿佛它跟隨著我們在行走、在跳躍、在流動。它不再是一個個孤獨的符號，不再是一個理性而僵化的概念。相反，它們成群結隊，以排山倒海之勢氣吞山河——事實上，“十示”已經融進高原，與終日迎風飄揚的“經幡”一起，在藍天和群山中，成為西藏不可分割的組成部分。

在拉薩喧嚷的街頭上，我突然想到，丁乙一直有一種愿望，就是我們的民族不應該失去記憶，通過“十示”給我們的民族留下某些深刻的記憶。從這個意義上說，了解并接近丁乙的藝術，對我們形成價值判斷有深刻的聯(lián)系。如果說，藝術有100種功能而我們必須選擇一種最重要的，那就是使看不見的東西被看見。在我個人的體認中，這就是藝術最重要、最本質也是最核心的作用。因為，藝術使我們看見現(xiàn)實背面更貼近生活本質的一種現(xiàn)實，在這種現(xiàn)實中，除了理性的深刻之外，還有直覺的對“美”的頓悟。事實上，美也是更貼近生存本質的一種現(xiàn)實。其實，最初藝術家使用這樣的符號是為了避免聯(lián)想與敘事性。今天這個符號已經不再對觀眾造成疑問和挑戰(zhàn)，也就沒有了針對性，所以對他來說也許無關緊要。事實上，換成另外一個符號也沒有實質上的區(qū)別，他把它看成是一種筆觸的習慣，或者是組織畫面的手法而已，“十示”構建的整體效果，以及不斷發(fā)生的演變，才是它真正的意義，也是它的真相所在。

在西藏，丁乙更像是一位修行者，只有在西藏，我們更能夠理解他的那種自由與自在。也許，正是修行，才使藝術家與西藏之間建立起一種神秘的關系——一種不可言說的“相應”。可以說，在我們寄以生存的地球上，恐怕沒有哪個場域能夠比西藏更能與“修行”相應。西藏之所以是西藏，就在于它擁有一種近乎神秘的魅力——在貌似必然沖突的多元和一元中，繼承與創(chuàng)造、固守與超越，世俗與彼岸，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，都能夠建立起充滿張力的共生與和諧。

西藏的魅力在于她的文化獨特性和豐富性，還在于她能夠令現(xiàn)代人深切思考今生與來世，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，外來與本土，表象與本元等最本質的問題。當然，所有這一切都是令當代藝術家最為著迷的探索。丁乙作為當代中國抽象藝術的杰出代表，在過去35年的實踐中，致力于精神世界的抽象表達，突破紛繁炫目的外在表象，表達圖像的形而上，逐步實現(xiàn)了個人修行。對于丁乙來說，西藏，既是注定的一種巧合，也是巧合中的注定。“十方——丁乙在西藏”選擇以自然和文化表達的場域，尤其是藝術家選定壁畫上的信仰和對金剛、觀音、壇城并與之對話，正是超越宗教的信仰話語。

需要強調的是，盡管丁乙最早的理想是成為一個形式主義藝術家，但是這種愿望在1998年被城市化進程的巨大變化所打破。他驚訝地發(fā)現(xiàn)，上海正在發(fā)生翻天覆地的變化，而生活在上海的藝術家卻顯得非常寧靜，他們依然在自己的系統(tǒng)里聚精會神地工作，仿佛與外部世界發(fā)生的變化沒有絲毫關系。飛速發(fā)展而變化的城市，讓丁乙感覺到自己受到巨大沖擊，甚至與這座國際化大都市越來越陌生。于是，他要用自己的創(chuàng)作表現(xiàn)出這個時代所發(fā)生的變化。在后來的作品中，開始出現(xiàn)大量的熒光和金屬顏色，在色彩和結構上都具有擴張性和強烈的透視感，它們回應著上海在城市化進程中驚人的速度，同時也隱喻了整個中國在城市化進程中所發(fā)生的巨大變化。

事實上，藝術家筆下的“十示”早已不再是“十示”本體意義的呈現(xiàn)，而是在社會發(fā)生轉型時期，藝術家內心所發(fā)生的種種變化。每一個階段，都是藝術家情感最真實的表達。另外，在畫面的處理上，線條的層次感發(fā)生了變化——豐富而變幻多端。特別是色彩與線條所產生的視覺效果，充滿著節(jié)奏感與韻律感。線條的流動與“十示”的晃動，仿佛光線注入每一塊色彩的內部，生氣盎然。透過對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語言和精神的融匯，“十示”流露出的真情，使丁乙的作品當中烙上了宏偉而深沉的生命內涵。

事實上，作品的好與壞，取決于你對“意義”的建構，所以藝術家越來越像哲學家。丁乙的一系列“十示”，與他思想中的藝術觀念高度吻合。其中方法論上的個人創(chuàng)造性，圖像的豐富性以及思想邏輯的有效性，就是藝術家對他所處的時代與藝術系統(tǒng)所建構起來的“意義”。

五

丁乙選擇“十示”，就是選擇了一種藝術的推動力量。在抽象藝術的開拓者那里——康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、羅斯科、紐曼等等，無一不是用各自的語言方式逐步接近的。它們依靠的，正是這種神奇力量的推動，然后朝著這個方向去努力。正如蒙德里安所說：“藝術應該根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與造物主統(tǒng)一的絕對境界?！?/p>

丁乙創(chuàng)造的“十示”，更多的體現(xiàn)在他的迷狂，創(chuàng)作能夠迷狂，便是有能力、有才華的具體體現(xiàn)。對我來說，在拉薩觀賞丁乙的“十示”，與在拉薩之外的任何一個地方的視覺效果完全不同。不是我的眼睛出現(xiàn)問題，而是在不同的地域文化語境中，“十示”的面貌發(fā)生了改變。有人說在西藏喝酒的感覺與在內地完全不同，如果這個觀點成立的話，“十示”在缺氧的高原所發(fā)生的視覺轉變是必然的。所以，認識藝術家的藝術觀念和文化理想依然是一件非常重要的事情。這是他對中國現(xiàn)當代藝術更深層次的學術價值和文化意義，也是作品所散發(fā)的思想光芒。丁乙擁有良好的藝術稟賦，年輕時顯示出特殊的才華，正當走進藝術的壯年時期，卻勇敢地放棄原本不錯的具象繪畫而大膽走向它的反面。幾十年下來，他的藝術創(chuàng)造的熱情與靈思不斷涌現(xiàn)，在不同的材料上揮灑自如，運用不同藝術語言的抒情表意，達到爐火純青的境界。盡管他的繪畫屬于抽象范疇，但在作品中寄注了人文關懷和生命關切，充滿理性的表達和直抒胸臆的傾訴都直指藝術創(chuàng)造的本質，由此構成他博大精深的藝術世界。充滿靈與魂的交響，生命與人性交相輝映。尤其是他對中國抽象繪畫所做出的具有開創(chuàng)性的貢獻和持之以恒的堅守，以及在探索上所注入的心力，都已經成為超越美術本身的文化追求，而這種創(chuàng)造上的“丁乙現(xiàn)象”則與他長期以來追尋中華文明之源、彰顯中國文化精神的堅定理性密切相關，成為他探索不已的精神力量。

如今，丁乙筆下的“十示”不再是呆板、空洞和純粹的視覺符號，而是隨著畫面結構與色彩的千變萬化，產生一種撲朔迷離和難以想象的流動效果。在近年來的作品中，我們看到了一種現(xiàn)代美學記載著他的人生軌跡和生存處境，以及在科學信仰的光芒下，與現(xiàn)代藝術拉開了明顯的距離，徹底融入到當代藝術的語言探索之中。其中，也流露出藝術家的自信，以及他在未來創(chuàng)作中飽滿的熱情和良好的精神狀態(tài)。

丁乙的藝術歷程與中西藝術現(xiàn)代碰撞的語境相疊合，他一面研究傳統(tǒng)，一面研究現(xiàn)代，在兩個領域都投以理論與實踐的雙重目光，在藝術的學理上做出對比的研究和深度的思辨。他經歷了西方藝術轉型時期的風雨思潮，因此能夠主動、透徹地面對中國藝術應有的文化取向，這是一種新型的文化自覺，也是非?？少F的文化自信。

今天，在“十示”的系列作品中，畫面呈現(xiàn)出一個嚴密而穩(wěn)固的系統(tǒng)，卻并非一成不變，在精確、規(guī)律、理性的表象之下，所折射的是一座現(xiàn)代化城市，以及當今世界所發(fā)生的日新月異的變化，在藝術家所架構的層層套疊的極小單元格中，所透露的是關于歷史和現(xiàn)實的隱喻。

無論“十示”來源于什么，它畢竟為我們這個混沌而雜亂的世界帶來一種秩序，或者說，為建立新的秩序提供了新的可能。人類社會需要秩序——尤其是在自然進程中和社會進程中。它是一種相對穩(wěn)定的關系模式、結構以及可延續(xù)性的、符合社會規(guī)范化的狀態(tài)。偉大的荷蘭藝術家蒙德利安作為幾何抽象繪畫的先驅者，以幾何圖形為視覺藝術的基本元素創(chuàng)造了“新造型主義”繪畫。在他看來，藝術應該脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神的絕對境界。

在“十示”中，從“簡”到“繁”是一種策略，重復則是一種強化，是一種積極的力量——當重復成為一種動力時，“無意義”開始生成意義——所有的意義將在這里展開并不斷延伸?！笆尽辈皇侵洌瑑H僅是一種媒介，所以藝術家采取了一種極其果斷的態(tài)度。事實上，“十示”的意義并不在其自身，而是通過藝術家得以實現(xiàn)的。丁乙關注的是如何將藝術中的各種元素從統(tǒng)一規(guī)范中解放出來，然后進行分解、組合與重建之后構成一個整體。通過某種平衡，來造就永恒的和諧。

在過去的35年中，丁乙始終是一門心思在重復著“十示”的研究與探索，他沒有被神話所迷惑，那種日復一日、年復一年的重復性逐漸變成一種主動性，成為藝術家的一種生活方式以及強化自己的力量?！笆尽钡陌l(fā)展與變化的過程，在很大程度上就是新生事物生長的過程，藝術家在反復的實踐中獲得內心的解放。在“十示”之間，他穿梭頻繁，往來自由，一次又一次的跨越與突破，證實了藝術之外與藝術之內的許多關聯(lián)，這種大膽的嘗試使繪畫獲得新生，為我們提供了中國當代藝術前所未有的觀看方式與視覺文本。

事實上，“十示”就是藝術家不斷向終極目標靠近、但又不斷遠離的過程。藝術家?guī)ьI我們走向征服自我的內心世界，最終是一種精神性的生存形式，使個體生命由此變得飽滿而強大。

今天，“十示”在丁乙的筆下發(fā)生了明顯的變化，為快速發(fā)展的現(xiàn)代化城市提供了豐富的表情，或者說，我們在那些紛繁的“十示”中感受到時代的面容，它的語言不斷發(fā)生改變。有時候，“十示”在情理之中預料之外；有時候，它又在預料之中情理之外。有時候它像“戲”，有時候又是“計”，讓我們在“十示”的世界中獲得非凡的視覺感受和意外體驗。

“十示”給我們不斷更新與變化的視覺沖擊，尤其是對“十示”的堅守和常年的探索與實踐，在內心深處成為一種信仰，早已經脫離了繪畫藝術自然的外在形式而進入表現(xiàn)精神為目的的境界。

“十示”就是彼岸，丁乙義無反顧地走向彼岸，走向另外一種生活。它是一種藝術的向往，也是一個神圣的名詞，我們可以談論它，研究、分析、追問——彼岸。丁乙熱愛彼岸，也相信彼岸。因為他知道，沒有彼岸人們將無法生活！

彼岸是一種沉思，一種走向未知的探索。

彼岸是一個名詞，一個神圣的名詞。也可以用形容詞，用豐富的想象力，用心！用思想！用視覺符號！

在彼岸，我們仿佛聽到一種巖漿在大時代的火山中奔突的聲音。我們聽見了，也看見了——在正前方，與堅硬，與堆積，與凝固，與蠕動相互撫摸，溶解與浸泡……

“十示”像一望無際的大海，正午時一片寧靜，黃昏充滿金光，傍晚在藍色的大海上閃爍著光芒。

丁乙將“十示”引向遙遠未知的彼岸，我相信“十示”是一個有“瞬間”又能產生“永恒”的視覺呈現(xiàn)；如果說，“十示”是一件作品向另外一件作品的延伸，那么，它也是藝術家藝術生命的延伸，這就是“十示”的意義，也是丁乙精神的光芒。

當代藝術的文本與闡釋在作品中起到不可估量的作用，丁乙將這種有意為之的“意義”強調出來，一點一滴地將他的當代藝術方法論通過實際的創(chuàng)作灌注到觀眾的大腦之中。他用符號、圖像、形式等為觀眾建構起一個世界，在這里，你可以跟著藝術家同頻與同感，當然也可以拋開他的視覺途徑，成為一個二度想象的創(chuàng)作者。

時間是“十示”的締造者——融匯、滲透、交織，讓“十示”這個原本純粹的符號具有了審美意義。丁乙不僅改變了“十示”的日常狀態(tài)，而且將其置入一種新的視覺機制之中，讓原本沒有任何意義的視覺符號在觀眾的“凝視”中散發(fā)出審美的意味。到現(xiàn)在，藝術家徹底打破了形式、審美和修辭的范疇而涉及歷史、現(xiàn)實、文化、身份等諸多問題的思考。甚至在有些作品中彌散出凝重而悠遠的歷史氣息，包括“十示”所喚起的東方審美意象。

35年前，“十示”是呆板而冰冷的，是沒有任何意義的；35年后，“十示” 如浩瀚宇宙中的星光，那是漫天飄浮的星河光塵。尤其在社會轉型和巨大變革中，產生了多種多樣的意義。在撲朔迷離、變幻莫測、光芒四射的“十示”中，丁乙從未失去方向。

“十示”是丁乙的世界觀，是丁乙的人生態(tài)度，是他的藝術立場，也是藝術家永不回歸的追求。

2022年10月18日初稿

2023年3月9日改畢

【作者簡介】劉淳，1957年出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長于山西太原。畢業(yè)于山西大學藝術系油畫專業(yè)。主要著作有《中國前衛(wèi)藝術》《藝術·人生·新潮――與41位中國當代藝術家對話》《中國當代藝術批評文庫：劉淳自選集》《中國油畫名作100講》《薛松訪談錄》《邱光平訪談錄》 《中國前衛(wèi)藝術》 《中國油畫史》《藝術的態(tài)度》等。